Wszystko i nic
Kiedy właściwie narodził się ten teatr? Nie było go jeszcze w warsztatowych przedstawieniach "Domu Bernardy Alba" Lorki (1978) i "Aptekarza" Haydna (1979). Nie było chyba i w dyplomowej, głośnej "Balladynie" (1980). Ale już tutaj Janusz Wiśniewski - wedle oceny wybitnego reżysera i zarazem preceptora odbierającego ten dyplom - wykazał "w sposób przekonujący, atrakcyjny i godny pochwały opanowanie całego instrumentarium teatru". Tutaj też, bodaj po raz pierwszy tak jawnie, wręcz manifestacyjnie, istotnym elementem stylistycznym uczynił stereotyp masowej wyobraźni, a także rozliczne cytaty i odniesienia: literackie, teatralne, filmowe, muzyczne, ikonograficzne. A ponadto - ujawnił się jako reżyser i plastyk w jednej osobie, ze znacznym powodzeniem.
Tę "Balladynę", zrealizowaną w poznańskim Teatrze Nowym, czas usytuował jako pozycję graniczną w jego dorobku. Nie wystawi już żadnego tekstu napisanego specjalnie dla teatru. Sam będzie sobie autorem, hojnie i bez żenady czerpiąc z rozmaitych źródeł. Powie nawet wprost: "oczekuję od teatru spektaklu, a nie literatury". Nim jednak dowiedzie, jak rozumie te słowa, zrealizuje jeszcze dwie "literackie" pozycje: "Smoka" Szwarca z Krzysztofem Zaleskim w warszawskim Teatrze Współczesnym i "Manekiny" Rudzińskiego z Markiem Grzesińskim w Operze Wrocławskiej (1981). Ale w obu będzie tylko współautorem inscenizacji, plastycznym jej aranżerem. Ta plastyka to ważny trop. Agresywna, eksponująca nadwyrazistość i deformację, przywoływała ekspresjonizm i surrealizm. Jej rozwinięcie i dopełnienie przyniosą późniejsze przedstawienia. Wiśniewski będzie w nich rozwijać wizualną ekspresję, walorv obrazu scenicznego, eliminując zarazem, w dużym stopniu - słowo.
Tylko nieliczni tworzą teatr, większość - dość przypadkowe zbiory przedstawień. O tym, że Janusz Wiśniewski należy do owych nielicznych mówi się i pisze właściwie od niedawna. Przy tym za teatr, jeśli już nie zamknięty, to w każdym razie dający się wyodrębnić spośród innych, uznaje się nie cały jego dorobek, lecz zaledwie cześć. A ściślej mówiąc - trzy przedstawienia. Dwa, najwcześniejsze, powstały w poznańskim Teatrze Nowym, "Panopticum a la Madame Tussaud", "Wielkie umieranie, czyli czarna śmierć. Paris 1680" pochodzi z roku 1982, zaś "Koniec Europy" z 1983 (spektakl ten zdobył laury belgradzkiego BITEF-u i znaczny rozgłos, także za granicą). Trzecie natomiast przedstawienie, "Walka Karnawału z Postem" to premiera roku bieżącego, zrealizowana w warszawskim Teatrze Współczesnym.
Istotnie, niejedno je łączy. Najpierw czas powstania, nieodległy, obejmujący dwa lata. A także ekipa realizatorska. Kostiumy są dziełem Ireny Biegańskiej, muzyka - Jerzego Satanowskiego. Łączy je ponadto zakres uprawnień Janusza Wiśniewskiego - autora, reżysera, scenografa. To są rzeczy oczywiste. Ale nie one przecież rozstrzygają o tym, iż owe przedstawienia można ułożyć w tryptyk, w całość o cechach wspólnych. Dość przy tym logiczną i konsekwentną jako wizja świata i teatru. Nawiasem mówiąc, sam reżyser w jednym z autokomentarzy uznał je za summę zamkniętego już etapu poszukiwań.
Sztuczność. Spotęgowana do maksimum, demonstracyjnie agresywna. To bodaj najbardziej uderzająca i zaskakująca cecha świata przedstawionego całego tryptyku. Sztuczność ta jest starannie wymodelowana. Obejmuje właściwie wszystko, od scenerii po postaci. Chwilami wydaje się iż, na dobrą sprawę, nic tutaj poza nią nie istnieje. Intensywne, "gęste", sięgające z reguły godziny seanse teatralne Janusza Wiśniewskiego toczą się na scenie pudełkowej. Ale to pudełko, przypominające camera obscura, zamknięte od góry niskim sufitem, ujęte jest w nawias. Nawet w kilka nawiasów. Tandetna rama sceniczna z odpustowymi żarówkami, rampa z osłoną świateł w kształcie muszli, kurtynki, pomiędzy nimi kilka planów gry - wszystko to się powtarza. I zespół muzyczny w pobliżu sceny, który gra "na żywo". I konferansjer - aranżujący, komentujący świat sceniczny. W "Końcu Europy" jest ich nawet dwóch, o niezwykłych, jak większość w tym teatrze, imionach: Wielki Epsztajn i Ele Wniebogłośny.
Elementy te dystansują sceniczną rzeczywistość. Wiśniewski zdaje się mówić: proszę, oto wszystko na sprzedaż. Postępuje tak, jakby chciał przenicować do szczętu, a zarazem sprowadzić do absurdu zasadę - teatr to sztuka konwencji. Powiada, nie jednej, lecz wielu naraz. O tym bezustannie każe swoim widzom pamiętać. Już w "Balladynie" odwoływał się do różnych teatrów, stylistyk i poetyk. Odwołuje się do nich także w "Panonticum", "Końcu Europy" i "Walce Karnawału z Postem". Nie gardzi cyrkiem, teatrem jarmarcznym, Grand Guignolem i kabaretem. Nie gardzi też okazami jakby wprost wyjętymi z gabinetu osobliwości: karzeł, olbrzymka o bezmyślnej twarzy lalki, striptizerka, małpy, Murzyni. Sięga i po kicz. To w "Panopticum" oglądamy jeden z najbardziej wyrazistych jego przykładów, odpustową świętą figurę na tle ni to "diabelskiej machiny", ni to naiwnego upostaciowania nieskończoności (obracająca się żarówkowa konstrukcja w głębi sceny).
Wokół tych środków narosło już sporo kontrowersji i nieporozumień. Tymczasem świat przedstawień Wiśniewskiego jest z założenia wtórny, sztuczny, steatralizowany. Żadna z pojawiających się w nim postaci, o bardzo literackich imionach, nie wygląda normalnie i zwyczajnie wedle potocznych wyobrażeń. Każda poddana jest rygorom deformacji i przejaskrawienia. Szokuje brzydotą i tandetą. Szokuje odkształconą zewnętrznością, pod którą nikną naturalne warunki psychofizyczne aktorów. Dodatkowym smakiem, nawet zabawą w tym teatrze, jest odnajdywanie ich pośród szminek, tuszu, pudrów, peruk i kaszerowanych kostiumów. Kiedy już się z tą feerią sztuczności uporamy, rozpoznajemy dopiero status istnienia owych postaci.
Właściwie każda to byt wyizolowany, samotny. Nie kontaktuje z innymi nawet wówczas, gdy dialoguje. Kiedy Argan rozmawia z Belina, nie do niej, lecz do widowni kieruje kwestie. W tymże "Panopticum" poszturchująca swe ofiary Śmierć nie im, lecz widzom rzuca obelgi. Kiedy zaś w "Końcu Europy" dwumetrowa olbrzymka tańczy, to tańczy - by rzec Gombrowiczem - do widowni. Do niej trzepoce rzęsami i niemrawo się uśmiecha, nie do partnera. A zmagania Śmierci Podwórkowej z Chrystusem w finale "Walki Karnawału z Postem"? To też przykład sytuacji aranżowanej ostentacyjnie dla publiczności. A zarazem - zachowań mających burzyć sceniczna iluzje. Jest ich więcej.
Przystoją one konferansjerom, mieszczą się w ich metier. Ale w odniesieniu do prezentowanych przez nich postaci są czymś rażącym, osobliwym. Te postaci rozwijają się na scenie; nie działają wedle jasno czytelnej, dającej się umotywować prawdopodobieństwem zasady. Dzieci, matki, ojcowie, kuzyni i kuzynki, żołnierze i valeci są od pierwszego wejścia postaciami gotowymi, dookreślonymi. Funkcjonują jako znaki, sygnały wywoławcze tematów i motywów. Mowy więc tutaj być nie może o żadnej analizie psychologicznej, o prawdzie postaci osiąganej stopniowaniem działań, zgodnie z motywacją opartą na zasadzie przyczyna - skutek. Marionetkowe w ruchach, podobne manekinom indywidua żyją dość mechanicznym życiem. Są nawet w typach - a raczej okazach - raz na zawsze ustalone. Pielęgniarkę, Śmierć, rodziców, małego chłopca - spotykamy we wszystkich trzech przedstawieniach (z pewnymi modyfikacjami).
Aktorzy mają zadanie trudne. Kilka działań, jakaś wątła fraza, słów parę i powinni na scenie zaistnieć. Somnambuliczny chłopiec w "Panopticum" powtarza w kółko, że mama boi się Murzyna. W "Końcu Europy" zapewnia, iż jest uczniem. W tymże przedstawieniu karzełek wykrzykuje kilkakroć zdanie: "I jakby przyszedł Benek, kiedy napisał list". W "Walce Karnawału z Postem" jeden z valetów wciąż nas informuje, że zjadł wszystkie śliwki z lodówki. Oczywiście, te refreny słowne mają określoną funkcję. Budują rytm spektaklu, którego muzyczna linia nie jest wyłącznie zasługą świetnej muzyki. Ale nie wadzi to wcale, iż aktorzy nie najlepiej znoszą zredukowanie do roli nosicieli tych, szczątkowych często, refrenów. A w każdym razie, radzą sobie różnie. Nawet w tak wąskich ramach widać i słychać, który z nich co umie. Ale można już dzisiaj mówić o aktorach Wiśniewskiego, czujących świetnie kod, jaki im narzuca. Wiesław Komasa, Marian Pogasz, Sława Kwaśniewska, Janusz Michałowski, Michał Grudziński przede wszystkim.
Nazywa się ten teatr "autorskim". Zakrawa to na paradoks. Wiśniewski programowo czerpie z różnorodnej materii, to jedna z głównych zasad jego teatru. Jakby chciał dowieść, iż sens jego uprawiania dzisiaj mieścić się może wyłącznie w świadomym przetwarzaniu wzorców kulturowych i rozmaitych stereotypów. Odwołuje się do literatury, plastyki, filmu. Do Kafki, Schulza, Fuksa, Witkacego, Gombrowicza. Do Boscha, Breughla, ekspresjonistów i Andrzeja Mleczki. Do Boba Fosse'a i Bóg jeden wie, kogo i czego jeszcze. Ale przecież bez wątpienia zdobywa się na ton oryginalny i własny. Choć treści jego spektakli nie nazbyt są odkrywcze i głębokie. Ich tropienia nie ułatwia wcale ani afabularny układ scenicznych wydarzeń, ani też rozrzutność atrakcyjnych pomysłów i zabiegów reżyserskich.
Czarny humor, ironia, przekora, dowcipy i gagi nie powinny jednak nikogo zmylić. Ten teatr, w swoim przesłaniu, bywa najzupełniej serio. Trzy ostatnie przedstawienia Janusza Wiśniewskiego to właściwie wariacje na jeden i ten sam temat. Jest nim egzystencja ludzka w obliczu zagrożenia. Czy, jak kto woli, w sytuacjach granicznych. A przede wszystkim - wobec śmierci. W "Panopticum..." zagrożenie to miało wymiar jednostkowy. Na pytanie Izoldy, "co jest w życiu najważniejsze, Tristanie?" odpowiedział Wiśniewski trzynastoma obrazami, stacjami ludzkiej męki i nieuchronnego cyklu zarazem - od narodzin ku śmierci. "Koniec Europy", o wiele bardziej katastroficzny w klimacie, można już było czytać jako rzecz o zbiorowym zagrożeniu cywilizacji, kultury i o tęsknocie ludzkiej do raju utraconego. Zaś "Walka Karnawału z Postem" to próba dopowiedzenia pewnych motywów i wątków, już zaznaczonych uprzednio.
To, co robi Wiśniewski, bezustannie porównuje się z teatrem Tadeusza Kantora. Chyba nie w takiej perspektywie i proporcjach, jakby należało. Kantor jest dla Wiśniewskiego wzorem, może nawet mistrzem, ale w sposób znacznie bardziej skomplikowany niż by to się mogło na pierwszy rzut oka wydawać, jego wizja teatru i świata to jeden z wielu i wcale nie główny punkt odniesienia przedstawień młodego reżysera. Wszystkim tym, którzy pomawiają go o naśladownictwo, daje Wiśniewski przekorną replikę. Nie tylko "cytuje" spektakl pt. "Wielopole, Wielopole", ale wprowadza na scenę kukłę przypominającą do złudzenia jego autora. Pojawia się też inny motyw polemiczny.
O teatrze Wiśniewskiego mówi się, iż jest katastroficzny, pesymistyczny, dekadencki. Monsieur Vivisecteur (Adam Ferency) udziela nam więc gwarancji: "Będziesz chciał zobaczyć i nie zobaczysz / Będziesz chciał usłyszeć i nie usłyszysz / Będziesz chciał powiedzieć i nie powiesz / Będziesz chciał pobyć razem i nie pobędziesz / Będziesz chciał, porozmawiać i nie porozmawiasz / Będziesz chciał się pożegnać i nie pożegnasz się / Będziesz chciał zdążyć i nie zdążysz / Będziesz szukał miejsca i nie znajdziesz / Będziesz chciał być szczęśliwy i nie będziesz szczęśliwy / Będziesz w rozpaczy, będziesz się już miał za umarłego / I nagle wszystko się zmieni / Wszystko się odwróci / Życzenie się spełni / Życie wróci do ciebie / Zaczniesz żyć jakbyś się Ina świat narodził / I choćbyś zeszedł w ciemną dolinę / Nie lękaj się złego / Bo On spieszy do ciebie / Abyś z nim mieszkał po wszystkie czasy / I wiecznie /. Uff, prawie jak w kościele. Kto jednak zna już nieco teatr Wiśniewskiego, nie da owemu zapewnieniu całkowitej wiary. Tym bardziej że stoi ono w sprzeczności z tym, co dzieje się na scenie. Nie przystaje do autoironii i przewrotności, z jaką Wiśniewski atakuje widownię serią obrazów zmagań zwolenników dwóch Chrystusów (Protbenedictus i Benedictus). Przy czym on jeden chyba tylko wie, co tutaj jest z karnawału, a co z postu... Bo tak to jest zrobione, że znów przywołuje skojarzenia, z danse macabre, zapustami, toposem Ostatniej Wieczerzy, Rabelaisem, nawet Bachtinem.
"Walka Karnawału z Postem" pozostawia uczucie pewnej czczości, pustki. Może i dlatego, że w porównaniu z poprzednimi spektaklami Wiśniewskiego toczy się mniej sprawnie, ma sporo nie wypełnianych niczym miejsc. Z nagromadzenia elementów rozmaitej proweniencji nie narodziło się, jak powinno, rozległe - proszę mi wybaczyć językoznawczą terminologię - pole semantyczne. A może tym razem zawiodła mnie wrażliwość oraz intuicja? Teatr Wiśniewskiego z założenia odwołuje się do emocji widza. Jak na moje upodobania, zbyt natrętnie. I to jest bodaj główny obok wspomnianej pustki powód, dla którego nie liczę siebie pośród jego zwolenników. Ale choć nie podoba mi się ten teatr, przecież go lubię. Może sprawia to szczególna nostalgia za utraconym porządkiem i harmonią świata, jaka zeń emanuje. A może obecne w nim odpryski tego świata szaleństwa, o którym stara się mówić. Czasami tautologicznie, czasami naiwnie, ale przecież z pasją, talentem i wyobraźnią. Kto wie, zresztą, czy w ten sposób nie oswaja go i nie racjonalizuje. Mimo że środki, jakimi to czyni, wydają się po temu zupełnie nieodpowiednie.