Artykuły

Przyglądam się awanturze w sprawie Teatru Polskiego we Wrocławiu, a towarzyszy jej monstrualne zakłamanie po obu stronach konfliktu. Każda używa własnych argumentów i manipuluje, za nimi media podzielone tak, że rozmowa przypomina gadanie dziada do obrazu. Im dalej od Wrocławia, tym mniej idzie o wybór dyrektora (poprzedniemu skończył się kontrakt), a bardziej o wolność i demokrację, jakby w teatrze była ona możliwa - pisze Elżbieta Baniewicz w miesięczniku Twórczość.

Zabierają głos luminarze środowiska. Świetnie, tylko ich stanowczego głosu brak mi w ważniejszych sprawach. Nie słychać oburzenia, że pierwsza w Polsce krytyczna edycja dzieł Szekspira, zamiast upamiętniać czterechsetlecie śmierci angielskiego dramaturga wszechczasów, została praktycznie przerwana. W niewielkich Czechach przed jubileuszowym rokiem 2016 ukazują się trzy takie wydania. Wiem, że to inne porządki rzeczywistości, ale budowę przyzwoitego myślenia o teatrze warto wspomagać intelektualnie bez względu na to, kto i gdzie będzie dyrektorem. Zagrożenie dla fundamentalnych prac w dziedzinie umysłowej wydaje się ważniejsze niż przepychanki personalne, jakich jesteśmy świadkami.

Krytyczną edycję "Dzieł wszystkich" stratfordczyka zainicjowały w roku 2009 Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego tomem "Ryszard II" w przekładzie Piotra Kamińskiego, dokonanego na zamówienie Andrzeja Seweryna przygotowującego przedstawienie w Teatrze Narodowym w 2004 roku. Reżyser szukał tekstu wiernego "formie oryginału", "zrozumiałego dla współczesnego widza", "napisanego naturalnie brzmiącą polszczyzną". Zwracając się do znanego tłumacza literatury angielskiej i francuskiej, m.in. Becketta, Geneta, wierszy Szymborskiej na francuski, autora monumentalnego polskiego i francuskiego przewodnika operowego "Tysiąc i jedna opera" (Fayard 2003, PWM 2008), nie zawiódł się. Otrzymał przekład klasycznym jedenastozgłoskowcem nie tylko pięknie brzmiący, wyrazisty, ale też zgodny z oryginałem wedle zasady "wers za wers". A to znaczy także zaburzenie owej regularności wiersza w niektórych monologach (np. Makbeta), oddających chaos myśli i uczuć bohatera po popełnieniu zbrodni oraz niegodziwości. "Postanowiłem - mówi Kamiński - uszanować nie tylko szekspirowskie znaczenia, ale jego tempo i rytm, jego kres-ki taktowe. Dowolność w tej mierze narusza fundamenty dzieła. Każda scena, każdy monolog Szekspira ma swój wewnętrzny rytm, formalny i znaczeniowy. Słowa nie mogą zwalniać akcji, sensy i emocje muszą docierać do widza w tempie przewidzianym przez autora, który -jak wszyscy wielcy twórcy - był nieomylnym praktykiem i wiedział doskonale, co się sprawdza na scenie. Ocalenie tych wszystkich walorów wydaje mi się ważniejsze niż pakowanie na siłę, kosztem formy, wszystkich możliwych znaczeń i odcieni (co i tak jest niemożliwe) czy zgoła uwspółcześnianie Szekspira za pomocą uproszczonego języka koloru płyty chodnikowej" ("Natura Szekspira", rozmowa z Joanną Walaszek, dwutygodnik.com/2014/124).

Tak ortodoksyjna wierność metrum wiersza zdarza się w tłumaczeniach rzadko, polskie przekłady są od oryginału przeważnie dłuższe. Zachowanie litery dzieła jest tu równoznaczne z wiernością jego duchowi i sensom. Literackim i teatralnym, co dziś, w dobie "przepisywania klasyki", czytaj: skreślania, przestawiania wersów, scen, dopisywania całych sekwencji pochodzących z innych materii literackich, wydaje się wręcz anachroniczne. A przecież nie jest, gdyż tylko przez powrót do źródeł możliwe jest pełne zrozumienie i formy, i treści Szekspirowskich arcydzieł. Piotr Kamiński cytuje tu zdanie Verdiego, którego użyłam jako tytułu niniejszego tekstu, i ma rację po stokroć. Powrót do źródeł bywa ocaleniem. Ograniczenie czyni mistrza, narzucony przez tłumacza rygor formy wzmaga ekspresję emocji, u tego autora zawsze silnych, nigdy fałszywych. Wyrażonych w tym przypadku polszczyzną bogatą, literacką, momentami archaizowaną, przy tym zdecydowanie pozbawioną kolokwializmów i uwspółcześniania na siłę. Można powiedzieć, że dostajemy klasykę w najlepszym gatunku, nie pozbawioną życia, a przede wszystkim poezji. Bynajmniej nie ułatwionej, co sugerują już okładki do poszczególnych tomów Macieja Buszewicza ukazujące twarze, maski widoczne przez materie rozdarte, pokaleczone. Nie dziwi zatem opinia Romana Polańskiego, twórcy filmowego Makbeta: "W przekładach Piotra Kamińskiego odnalazłem to, co mnie w tej poezji najbardziej zachwyca: jej rytm, bogactwo i płynność, a zwłaszcza jej energię".

Być może nie byłyby one tak dobre, jak są, gdyby nie współpraca tłumacza z wybitnym szekspirologiem z Uniwersytetu Warszawskiego, Anną Ceterą. Jako anglistka nie tylko doskonałe zna każdy wers oryginału i może służyć stosowną pomocą, jej specjalnością jest także translatologia. W swej książce "Smak morwy. U źródeł recepcji przekładów Szekspira w Polsce" przebadała bogatą tradycję polskich przekładów tego autora. Zatem oprócz znajomości oryginalnych tekstów potrafi cytować rozwiązania poszczególnych tłumaczy, co dla pracy Piotra Kamińskiego okazało się wielce inspirujące. Anna Cetera do każdego z wydanych tomów napisała wstęp i komentarz, zestawiła bibliografię polskich przekładów, angielskie wydania krytyczne, polskie opracowania krytyczne oraz dzieje dramatu na polskich scenach. Gigantyczna praca.

Czytelnik, biorąc do rąk dramat Szekspira w tym wydaniu, dostaje jego pełną monografię. Może się zapoznać z wieloma historycznymi i współczesnymi jego interpretacjami, podanymi przez autorkę tak, by zaciekawić i uruchomić wyobraźnię odbiorcy w wielu kierunkach, otworzyć na wiele możliwości interpretacyjnych, a nie narzucić jednej słusznej. Jej pracę można porównać do pracy reżysera, który w czasie lektury i prób utworu z aktorami uruchamia możliwie wiele znaczeń, pytań, reżyseruje bowiem uniwersalny dramat, a nie własny czy publicystyczny do niego komentarz. Z opracowanych przez nią komentarzy poznajemy genezę utworu, ważne wydarzenia z historii społecznej i politycznej Anglii, z życia dworu, królowej, podróżników, które mogły stać się inspiracją dramatu albo których echo w nim się pojawia w tej czy innej scenie.

Z wydanych już tomów można się nie tylko wiele nauczyć o Szekspirze, jego dziełach i epoce; autorka wstępów i komentarzy swobodnie porusza się po historycznych i współczesnych pracach badaczy, do których odsyła cytatami. Możemy obcować ze świetnym poetycko, ale też sprawdzonym naukowo przekładem. Podobnej edycji do tej pory u nas nie było, a wkraczamy w trzecie stulecie obecności na naszych scenach tego autora, tak podobno bliskiego naszej wrażliwości, że skłonni jesteśmy go nazywać polskim autorem.

W podobnym opracowaniu krytycznym, jak "Ryszard II, zostały wydane następne dramaty, ale już pod patronatem W.A.B., które w 2011 roku przejęło serię. Do dziś ukazały się: "Makbet" i "Burza" (2011), "Wieczór trzech króli" (2012), "Opowieść zimowa" (2014) i "Kupiec wenecki" (2015), choć umowy podpisano na dwanaście tytułów, które miały się ukazać do jubileuszowego roku 2016. Gotowe są więc przekłady "Antoniusza i Kleopatry", "Miarki za miarkę", "Ryszarda III", "Henryka IV" i "Henryka VI", "Hamleta", obejmującego wersje z różnych wydań, rejestrującego odmiany tekstu, a tym samym różnice światopoglądowe autora, oraz nieznana sztuka, w której Szekspir miał swój udział - "Dwóch szlachetnych krewnych". Niestety, życie serii, zaplanowanej na wiele lat, jest zagrożone. Przekształcenia organizacyjne skłoniły dyrekcję W.A.B. do wycofania się z jej kontynuacji, choć nakłady zostały wyczerpane. Autorzy mogą wrócić do WUW, ale jest to oficyna uniwersytecka, wydająca książki w mikroskopijnych nakładach, na dodatek dysponująca nikłymi środkami i żadnymi funduszami na reklamę czy promocję. By tam wydać, należy pozyskać grant, lecz na książki dwóch autorów, przekładu i opracowania krytycznego, one raczej nie istnieją. Do grantu potrzebne są punkty, zmora naszej humanistyki, bo więcej ich zbierze asystent za niewielki artykuł po angielsku w czeskim czasopiśmie niż profesor za monografię po polsku. Na kryzys wydawnictw i czytelnictwa nakłada się kryzys uniwersytetów. Jedyną instytucją, która wspierała Annę Ceterę i Piotra Kamińskiego w ich dziele, był ZAiKS. Czy naprawdę ta sprawa nie powinna zainteresować luminarzy środowiska, do którego to krytyczne wydanie dzieł Szekspira jest adresowane w pierwszym rzędzie. Czy naprawdę nic nie może w tej sprawie uczynić ZASP, Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego? Powinniśmy być szczęśliwi, że dwoje tak kompetentnych w swych dziedzinach twórców potrafi połączyć swe siły w tak ważnej sprawie, i zadbać o godziwe warunki ich wieloletniej pracy, by pierwsza w Polsce seria krytycznych wydań Mistrza ze Stratfordu mogła być kontynuowana. Zwłaszcza że potrzebne wsparcie finansowe to ułamki kwot, jakie idą na dotacje do teatrów, wydawane często niefrasobliwie.

Kolejną inicjatywą wydawniczą budzącą uznanie jest seria "Poetyka kulturowa teatru" przygotowana przez pracowników Instytutu Kultury Uniwersytetu Warszawskiego, zaplanowana na dziesięć tomów. Właśnie ukazał się pierwszy - Teatr elżbietański, co w roku szekspirowskim nabiera aktualności, ale wiąże się przede wszystkim z faktem, że nowa metodologia badań teatralnych - poetyka kulturowa, zwana też nowym historycyzmem - ma największe osiągnięcia w obrębie badań nad renesansem i teatrem tego okresu. Dorobek badaczy praktykujących poetykę kulturową przynosi ciekawe rezultaty, gdyż anektują oni dla interpretacji utworu nie tylko filologię, ale wszelkie zjawiska, fakty wydarzenia, dzieła i pisma danej epoki.

Po raz pierwszy dostaliśmy tak obszerny wybór z prac amerykańskich badaczy uprawiających nowy historycyzm. Tom składający się z ośmiu esejów (wstęp i posłowie napisali polscy autorzy Mateusz Kanabrodzki i Ewelina Godlewska-Byliniak) przybliża nam całe spektrum angielskiej kultury renesansowej, kształtującej dramaty i przez nie oraz przez teatr kształtowanej. Teatry za czasów półwiecznego panowania Elżbiety i oraz Jakuba i Karola Stuartów były budowane po drugiej stronie Tamizy, na obrzeżach miasta, co nie znaczy, by ich znaczenie było marginalne. Władczyni, wbrew protestom zacnych londyńskich mieszczan, aktorów popierała, zdając sobie sprawę ze znaczenia widowisk dla władzy. Świadomie dbała o monarszy wizerunek kreowany na płótnach, często przy globusie czy mapie, podkreślających jej panowanie nad oddalonymi koloniami, a także i ten retoryczny, starannie przygotowując swe przemówienia zarówno z okazji klęsk, jak i zwycięstw. Teatr tamtej epoki wchłaniał jak gąbka swoją współczesność, a jeśli pamiętać o tym, że był to czas wielkiej ekspansji okrętów Jej Królewskiej Mości, walk morskich z hiszpańską armadą, to wiedza o zamorskich podbojach i odkryciach nowych lądów, sposobach nawigacji, geografii, budowie okrętów i teatrów wznoszonych przez tych samych cieśli okaże się niezbędna do zrozumienia tekstów teatralnych.

O relacjach władzy i sceny ciekawe rzeczy mówią eseje Stevena Mullaneya "Miejsce sceny. Zezwolenie, teatr i władza w renesansowej Anglii" czy Stephena Orgela "Iluzja władzy. Teatr polityczny w Anglii epoki odrodzenia". Autorzy posługują się rzadkimi dokumentami z epoki, przy czym potrafią je interpretować zgodnie z zaleceniami świętych współczesnej humanistyki jak Baudrillard czy Lacan. Philip Armstrong w eseju Mapy i historie podkreśla, jak rozwój kartografii opartej na badaniach Ptolemeusza, wynalezienie perspektywy malarskiej, zbudowanie globusów, astrolabusów, kwadrantów, sekstantów wpłynęło na sztukę nawigacji, która... nie pozostała bez wpływu na kształtowanie się nowożytnego "ja" jednostki. Zwłaszcza tej u władzy, obdarzanej w teatrze i poza nim najlepszym punktem widzenia. Eseje "Inscenizacja w teatrach szekspirowskich" Andrew Gurra i Mariko Ichikawy oraz Wcielanie się w rolę. Odgrywanie płci w szekspirowskiej Anglii Stephena Orgela analizują sceniczne sposoby urzeczywistnienia literatury dramatycznej przez chłopców i aktorów w rolach kobiet, które na scenie nie występowały, choć na widowni pojawiały się całkiem często. Kobiety, przeważnie arystokratki, brały natomiast udział w popularnych maskach wystawianych na dworach królewskim i magnackich, ale nie były utożsamiane z aktorkami. Tekst Lindy Phyllis Austern "W istocie kobietami one nie są"; chłopiec na scenie jako wokalna uwodzicielka w teatrze angielskim końca xvi i początku xvii wieku dowodzi, że śpiew na scenie, zwłaszcza chłopca przed mutacją, pełnił rolę seksualnej podniety, odbierano go niemal jak głos antycznej Syreny kusicielki.

Książki tej serii - zapowiadane są o teatrze greckim, teatrze starożytnego Rzymu, teatrze hiszpańskim Złotego Wieku, commedii dell'arte - to nie tylko szansa poznania przez polskiego czytelnika dokonań całej szkoły pisarstwa naukowego, ale przede wszystkim książek wymagających ogromnej znajomości wielu obszarów kultury i literatury, które czyta się wolno, bo są tak gęste od faktów i komentarzy, ale okazują się ciekawsze i bardziej płodne niż te zrodzone z ducha performatyki. Tak modnej i skwapliwie uprawianej na naszych uniwersytetach, że wielu refleksja humanistyczna wyrażona przy pomocy innej metodologii wydaje się niemożliwa. A wystarczy przeczytać choćby u nas wydane książki Stephena Greenblatta, ojca założyciela nowego historycyzmu: "Szekspir - stwarzanie świata", "Zwrot: jak rodził się renesans" i wybór tekstów w tomie "Poetyka kulturowa", by się przekonać, że mogą to być lektury tyleż pasjonujące, co kształcące przyzwoite myślenie nie tylko o teatrze. Więcej, one uświadamiają, że rozwój nauki o teatrze i samego teatru od jakiegoś czasu rozjeżdża się w przeciwne strony.

Książki są coraz lepsze, obejmują coraz większe obszary tematyczne i czasowe, teatr zaś staje się coraz bardziej aktualny, czyli coraz bardziej jednowymiarowy, publicystyczny, infantylny. Książki dostarczają satysfakcji poznawczych, otwierają wyobraźnię, zwłaszcza te powstałe zgodnie z wymaganiami poetyki kulturowej, gdyż oprócz tekstu literackiego uwzględniają wiedzę z historii teatru, historii kultury, antropologii czy antropologii widowisk, odkryć geograficznych, medycznych i technicznych, wydarzeń politycznych i społecznych, traktatów prawnych, malarstwa itd. Nic dziwnego, że coraz częściej wolę w domu oddać się lekturze - już choćby wymienionych tu prac o samym Szekspirze wystarczy na wiele wieczorów - niż iść do teatru. Wiem, czego się mogę spodziewać: obejrzę kolejną sztukę przepuszczoną przez wyobraźnię reżysera jak przez prasę hydrauliczną, która jednym ruchem wyciska wszystkie soki z owoców, zostawiając wióry. Wolę z książką "stracić", niż z teatrem "znaleźć". Tak się porobiło.