PRÓBA BILANSU Rozmowa z Władysławem Terleckim
KRZYSZTOF KOPKA W wypowiedzi poświęconej sytuacji polskiej dramaturgii współczesnej, jakiej udzielił Pan kilkanaście miesięcy temu naszej redakcji, przewidywał Pan, że zaprzestanie pisania dla teatru. Czy mógłby Pan powiedzieć, co w dzisiejszym teatrze zniechęca Pana do współpracy z nim? I czy coś ostatnio się zmieniło?
WŁADYSŁAW TERLECKI Nic nie zmieniło się od tamtej pory. Ta próba skończyła się niepowodzeniem. Mam zamiar doprowadzić do końca dwie zaczęte prace. Wcale zresztą, nie jestem pewien, czy uda mi się to zrobić. Mam w każdym razie pewność odrzucenia mojej oferty. .Nie chciałbym jednak, aby to ostatnie zdanie zabrzmiało jak wyrzut. Żyjemy w czasach, kiedy skargi stają się bardzo modne. Otóż wcale się nie skarżę. Wiem, że przyczyny, które ostatecznie skłoniły mnie do zarzucenia myśli o dalszym pisania dla teatru, są złożone, ale wolę ich szukać w swojej robocie. Proszę więc nie wyciągać z tego żadnych generalizujących wniosków na temat sytuacji współczesnego dramaturga w teatrze polskim. Zdaję sobie sprawę, że ten casus jest w pewien sposób wyjątkowy. Niepowodzeń innych nie śledzę. Sukcesów zresztą także. Odnoszę mimo to czasami wrażenie, że wśród wielu ludzi teatru utrzymuje się przeświadczenie, że nasz teatr może istnieć bez współczesnego polskiego dramatu. Nie jest to zupełna prawda, bo zawsze można powiedzieć, że przecież Mrożek nie jest dramaturgiem francuskim i że Różewicz napisał kilka świetnych utworów. Wolałbym jednak tego wątku dalej nie ciągnąć. Bo jednak ten i ów mógłby między wierszami doszukać się skargi na zły los. To, co sam zyskałem, wystarczy. Powiem Panu, że kilku przygód nie mógłbym z pewnością doświadczyć poza teatrem. Tak więc pragnąłbym namówić młodych autorów do podejmowania takich starań. A tym, którzy zechcą im patronować, mogę także powiedzieć, że doświadczenia teatralnego nie zdobędzie się bez konfrontacji tekstu z aktorem i z widownią. Nawet jeśli przychodzi przeżywać potem głębokie rozczarowania.
A co sprawiało, że jednak w ciągu lat powracał Pan wciąż do pisania dla teatru? Czy scena wydawała się Panu instrumentem zdolnym do wyrażenia pewnych treści niemożliwych do przekazania np. w prozie, czy też po prostu ulega Pan temu, co nazywane jest zwykle "magią sceny"?
Obawiam się, że odpowiedź będzie jeszcze bardziej cząstkowa. Mógłbym właściwie posłużyć się pojęciem magii. Magia wszystko tłumaczy, niczego nie wyjaśniając. Ale oczywiście to nie tylko tajemniczość stanowiła zasadniczą pokusę. Proszę Pana, o tym jednak zadecydowali ostatecznie ludzie. Aktorzy, ale nie wyłącznie ich sceniczne wcielenia. Teatr bardzo często ociera się o kłamstwo. Wielcy aktorzy mają tego świadomość. Zdaje się, że rozumiem ich lęk przed przyjmowaniem ról, w których takiemu kłamstwu można się przysłużyć. Znałem kilku aktorów, którzy ułatwili mi widzenie różnych, nie tylko wiążących się ze sceną, skomplikowanych spraw. To było ważne doświadczenie. Znałem zatem ich kilku. Lepiej lub gorzej. O dwóch chciałbym tu wspomnieć. Sporo czasu przegadaliśmy dawniej z Jackiem Woszczerowiczem. Dla mnie te rozmowy były bardzo ważne. Myślę dzisiaj, że Woszczerowicz chciał mnie wtedy namówić do napisania dla niego tekstu, w którym miałby okazję określić się wobec niektórych problemów, jakimi się wtedy żyło. Nic z tego nie wyszło i jest mi dlatego przykro. Ale właśnie mówiliśmy z nim dużo o teatrze pozostającym w bardzo bliskim związku z aktualnymi wówczas moralnymi dylematami. Jeszcze raz mówię: było to ciekawe doświadczenie. Przez cały czas miałem wrażenie, że toczy się teatr. Bez kurtyny, bez sceny, no i z mizerną widownią, którą sam stanowiłem. Wtedy też zrozumiałem, że los aktora może być tak trudny. Ze błazeństwo staje się niespodziewanie pewną formą świętości. Okrucieństwo zaś graniczy z miłosierdziem. I że od tego "grania" uciec właściwie nie można. Tak, był to wielki aktor. Minęło trochę czasu i oto miałem okazję rozmawiać kilka razy z Tadeuszem Łomnickim. Podobne wrażenie wielkiej osobowości. Tym razem to nie Łomnicki miał do mnie zawodowe interesy, ale ja do niego. I zresztą nic z tego w takim zawodowym sensie nie wyszło. Robiłem trzy zamachy na tego aktora, ale jest to człowiek obdarzony wielkim rozumem i wspaniałą intuicją. Obronił się więc przed nimi. Więcej zamachów czynić już nie będę. Ale miałem kilka prawdziwych satysfakcji z rozmów, które ze sobą prowadziliśmy. Akurat tak się stało, że najczęściej mało mówiliśmy o samym teatrze. Teatr znów był wokół. Łomnicki zaś ukazywał się sam w roli tegoż aktora teatru, ale i uważnego widza. Oba wcielenia niezwykłe. I znowu obserwacje dla pisarza kapitalne. Powiem Panu w ogóle, że los pozwolił mi obcować z niezwykłymi ludźmi i że spotkania te umożliwiły mi później zrozumienie bardzo wielu spraw, których bym bez tego nie zgłębił. Wymienię kilka tych nazwisk. Przypadkowo i bez próby wartościowania. Wspaniały teatr stanowiły więc rozmowy z Marią Dąbrowską, z Anną Kowalską (o której nasza, w znacznej mierze politowania godna krytyka, w ogóle już nie pamięta), z Mieczysławem Jastrunem, Michałem Choromańskim, Stanisławem Grochowiakiem, Jerzym Krzysztoniem. Cieszę się, że mam jeszcze sposobność podtrzymywać znajomości z ludźmi, których udział w naszej kulturze jest dziś ciągle znaczący. Chodzi tu zawsze o coś więcej niż sama znajomość ich twórczości. Powiada się, że autor umie najczęściej unieszczęśliwić czytelnika, kiedy dochodzi do bezpośrednich kontaktów. Ze jego legenda -i jeśli na nią sobie zasłużył, rzecz jasna - ginie w oczach. Nic bardziej mylącego. Mnie przynajmniej oni wszyscy fascynowali właśnie w swoich zwykłych odruchach. A byli naprawdę niezwykli! Wrócę jednak do Pańskiego pytania. Otóż nie teatralna maszyneria skłoniła mnie do podjęcia ryzyka, o którym przez cały czas mówimy. Nie tajemniczość magicznej latarni, co przyciąga tak wielu ludzi. Nie dreszcz oczekiwania na powodzenie. Nadzieja raczej na spotkania, w których sam autor staje się nieoczekiwanie aktorem.
Bohater Pańskiej powieści "Cień karła, cień olbrzyma" - dramaturg pracujący nad sztuką o ostatnim okresie życia Lwa Tołstoja - nie może uwolnić się od myśli, że "teatr umarł i że rozkład ów ograniczał wyobraźnię. (...) Może jednak istotne są już dzisiaj sprawy, których teatr nie może udźwignąć wskutek ich złożoności, a może też samo życie stało się nazbyt teatralne i to, co stanowiło dawniej jego olśniewającą prostotę, brzmi dzisiaj sztucznie". Czy podziela Pan przekonanie o śmierci takiego teatru, jaki istnieje dzisiaj?
Tu przynajmniej nie będzie kłopotu z odpowiedzią. Istotnie, jeden z bohaterów mojej książki wypowiada takie zdanie. Ale to nie jest mój osobisty pogląd. Świadczy jedynie o bezsilności teatru. Tyle razy umierała powieść, opera, teatr. Te proroctwa, zapewniam Pana, są zapowiedzią długowieczności. To oczywiście nonsens, że teatr umiera. Zmienia się. Zmiany zaś, które oglądam, często napawają mnie smutkiem. Ale tam, gdzie dziś brak myśli i tandeta górują, z teatrem w ogóle przestajemy obcować. W literaturze zresztą podobnie. Co z tego, że każdy może dziś napisać opowiadanie lub powieść, jeśli zdobędzie ryzę papieru? Umiera natomiast coś innego. Potrzeba obcowania ze sztuką. I dzieje się tak bynajmniej nie z wewnętrznej potrzeby współczesnego Polaka. Jest to skutek rozlicznych działań, które odsuwają go coraz bardziej od współuczestnictwa w kulturze. Umiera więc pewna wrażliwość. Czyta się komiksy. Ogląda rewię. Wiem, że to jest gorszące uproszczenie. Ale taka jest prawda. Głód kultury okazuje się głodem surogatu. Ten i ów może się zachwycać przejawami polskiej sztuki. I co z tego, że w muzyce mamy tak wielkie nazwiska, jak Lutosławski czy Penderecki i że świat ich podziwia, jeśli jesteśmy narodem muzycznych analfabetów? Jeśli nie mamy poważnej muzycznej edukacji, jeśli nie mamy sal koncertowych, a wykształceni muzycy uciekają dosłownie tam, gdzie pieprz rośnie? Niech mnie Pan tym razem, proszę, nie skłania do wskazywania winnych. Oni istnieją. I co gorsze, mają bardzo dobre samopoczucie.
Zarzuca się często teatrom i dramaturgom sięgającym po problematykę historyczną, że zazwyczaj upraszczają ją i prymitywizują, nie mogąc uwolnić się od przestarzałego, dziewiętnastowiecznego sposobu patrzenia na nią. W Pańskich sztukach wyczuwa się próbę spojrzenia na historię z odmiennej perspektywy. Czy nie sądzi Pan, że w tym tkwi przyczyna nieporozumień w stosunkach z teatrem, jakie stały się Pana udziałem?
To pytanie wiąże się z zasadniczym wątkiem mojej twórczości. Napisałem kilka powieści i trochę opowiadań. W prozie zajmowałem się pewnym sposobem przedstawiania myśli o historii. Interesowały mnie wewnętrzne okoliczności decydujące o wyborach, jakich dokonywali moi bohaterowie. Mniej zaś skutki tych wyborów sprowadzone do opisu czysto zewnętrznych perypetii. A więc akcja wewnętrzna, jeśli Pan pozwoli uciec się do takich określeń, nie zaś proces historyczny w szerokich realizacjach. Zatem dużo "wewnętrznego" opisu. Mało dialogu. Dramat wyboru, ale bez zewnętrznych fajerwerków. To oczywiście narzucało pewną statyczność. Moi bohaterowie zajmowali się często szaradami politycznymi. Te rzeczy robi się raczej w ukryciu. Gracze w takiej fazie prowadzonej rozgrywki nie pragną wcale publicznego poklasku. Na to zwykle przychodzi czas później, kiedy podjęte decyzje zaczyna się wprowadzać w życie. (Wtedy mamy do czynienia z mniej lub więcej efektownym teatrem politycznym i widownią, która sama staje się podmiotem. Oczywiście teatrem działającym bez kurtyny.
Zajmowałem się również rozmaitymi intrygami policyjnymi. Pewna paniusia do tej pory uważa, że w moich książkach głoszę policyjną teorię rzeczywistości. Na marginesie powiem, że zarzut ten wydaje mi się po prostu mało poważny. Gdyby owa paniusia zajmowała się historią, musiałaby pojąć, że motywy te pojawiają się w niej i nikną, że istnieją jednak jako instrument oddziaływania na rzeczywistość. Nie są żadną siłą sprawczą, ale pewnym elementem rzeczywistości. Zawsze też jest to element skryty. Zatem i ten wątek w moich książkach zakładał, że unikać należy jakiejkolwiek teatralizacji. No, czasami jednak do niej i tak dochodziło. Ale zazwyczaj na końcu. Najpierw przecież bywały długie śledztwa, mozolne, tajne procesy. Potem dopiero egzekucje. W czasach, którymi się zajmowałem, taka teatralizacja była jeszcze możliwa, bo potem, jak Pan wie, stopniowo odstępowano od publicznych egzekucji.
Do czego zmierzam? Otóż zajmowałem się przez dłuższy czas takimi okolicznościami w historii, które w swej decydującej fazie pozbawione są właśnie dramatyzmu, do jakiego przywykliśmy czytając literackie opisy bitew, rewolucji, ulicznych rozruchów. Tego, jednym słowem, do czego wielka i mała literatura zdołała " nas przyzwyczaić. Mnie zaś zajmowało to, co dramaty takie zazwyczaj wyprzedza. Do tego wystarczały najczęściej cztery ściany, widok z okna (cza- sami zakratowanego) i mozolne myślenie. Rezygnowałem więc świadomie z tego, co najbardziej skupia uwagę czytelnika lub widza. Z panoramicznego opisu historii, jedynym słowem. Ale w pewnym momencie postanowiłem jednak odejść od owej metody. Wtedy właśnie pierwszy raz pomyślałem o teatrze. Była to zatem potrzeba doświadczenia innego sposobu opowiadania. Oto i główna przyczyna. Może właśnie ona leży u przyczyn późniejszych niepowodzeń? Bo usiłowałem skonstruować pewien kompromis. Między zaprezentowanym wyżej widzeniem losu historycznego a rygorami, które narzuca rzeczywistość teatralna. Może więc taki kompromis był niemożliwy? W pewnej chwili chciałem po prostu, sprowadzić to wszystko do sytuacji, w której bohaterom pozostaje jedynie dialog. I zdolność przewidywania skutków. Wydawało mi się, że wymiar spraw, jakimi pni żyją, zakłada wystarczający ładunek /dramatyzmu. Potem okazało się, że teatralna rzeczywistość jest nieco bardziej złożona. Że nie wszystko, co chciałem, da się iw taki sposób wyrazić. A także nie wszystko sam teatr chce eksponować. I tak wstąpiliśmy w pewną sferę, która odrzuca malowniczość historii, swoistą scenografię, która ma być pozorem prawdy o ^minionej rzeczywistości, a która, mówiąc po prostu, musi być szara. Dziś teatr przypomina mi czasami malarskie panoramy. Ta sama potrzeba widzenia historii i malowniczości losu ludzkiego. A ten sposób patrzenia mnie przynajmniej wydaje się anachroniczny.
Pozwoli Pan, że zatrzymam się na dwóch sprawach. Zacznę od tradycji. Historia była u nas zawsze przedmiotem licznych artystycznych fascynacji. Doszło do tego, że identyfikujemy ją wprost z legendą. A sztuka szczególnie wydaje się być upoważniona do podobnych mistyfikacji. Pamiętajmy, rozmowa nasza dotyczy historii. Otóż literatura i teatr nauczyły nas pojmowania legendy. Tak zresztą musiało być i za każdym razem w przeszłości zmuszały do tego zewnętrzne okoliczności. Najpierw więc trzeba było uczyć jej budząc poczucie odrębności narodowej. Potem trzeba było uporczywie dowodzić, że (historia ta była zawsze wspaniała i że tam kryje się tajemnica naszej wielkości.
Czasami (ale to były właściwie sporadyczne wyjątki) historia służyła też do ukazywania naszej nędzy. Moralnej, politycznej, obyczajowej. Ta swoista schizofrenia ciąży również i na współczesnym myśleniu o zadaniach sztuki. Historia tymczasem jako przedmiot wyrazu artystycznego powinna dziś demaskować podobne fałsze. Jednym słowem, nie byliśmy nigdy żadnym narodem wybranym i nie mieliśmy żadnego powodu do wywyższania się nad innych, poza okolicznościami, w których ukazywała się naprawdę nasza wielkość. Ale zawsze poprzedzały, ją lub po niej następowały okresy upadku. Byliśmy więc olbrzymami, ale i karłami. Mam nadzieję, że wyrozumiałość Pana nie spowoduje następnego pytania, o egzemplifikację takiej tezy. To w końcu żadne odkrycie. Dla mnie zaś najważniejsze było to, by przeciwstawiać się legendzie. Choćby to była bardzo wielka legenda. Dlatego starałem się zazwyczaj trzymać sprawdzalnych faktów. Dramat moich bohaterów był też dramatem historycznym. Ich wybory dawały się zawsze weryfikować w realnej rzeczywistości. To, być może, nie uskrzydla. Gorzej, nie gwarantuje również spokojnego sumienia. Ale właśnie nie sądzę, aby zadaniem literatury było takie uspokajanie.
Jaki jest, Pana zdaniem, społeczny sens podejmowania przez teatr problematyki historycznej? Innymi słowy - "po co nam historia"?
Pytanie o sens społeczny zajmowania się historią należy do pytań o charakterze edukacyjnym. Wielu uczniów po dwóch, trzech latach nauki nie umie dzisiaj pisać. Ma także kłopoty z czytaniem. Bardzo wielu ludzi, w których rękach spoczywały i spoczywają decyzje o społecznym charakterze, posiada wiedzę historyczną na po-poziomie analfabetów. Z tego porównania wynika również odpowiedź.
"Cyklop", Pański dramat przedstawiający dzieje Aleksandra Wielopolskiego, zdobył pierwszą nagrodę w konkursie Teatru Polskiego. Jakie są jego dalsze losy? Czy myśli Pan jeszcze o napisaniu czegoś dla teatru?
Moje plany stają się coraz mniej konkretne. Myślałem o dwóch powieściach, z których jedna opowiadałaby o pewnym zdarzeniu z początku ubiegłego wieku. Druga miała być powieścią współczesną. Nie wiem, czy projekty te uda mi się zrealizować w |dającym się określić czasie. Nie myślę też o druku. To znaczy nie myślę o takich perspektywach, o jakich myślałem do niedawna. Kryzys wydawniczy umożliwia nam, starzejącym się pisarzom, pisanie z myślą 10 wieczności. Takie widzenie losu pozwala oczywiście na pewien spokój. Pięć lat oczekiwania na wydanie (a tyle czekam obecnie) książki czy dziesięć to przecież nie ma znaczenia. Ale źródła mojego uspokojenia nie tkwią bynajmniej w optymistycznych oświadczeniach ludzi ponoszących dziś odpowiedzialność za losy kultury polskiej. Jest to, dodam, bardzo w gruncie rzeczy egoistyczne widzenie własnej egzystencji. Jak dotychczas żaden teatr Cyklopem się nie zainteresował. Pewne bardziej optymistyczne nadzieje wiążę ze współpracą z Teatrem Telewizji. Mam wreszcie ofertę napisania scenariusza do serialu o młodości Mickiewicza. Będziemy o tym dalej z telewizją rozmawiać. Ale sama myśl o tym zamówieniu budzi lęk. Nie muszę wyliczać jego przyczyn. Tak się złożyło, że nasza rozmowa ma charakter okresowego bilansu. Bilans jest ujemny. Samozadowolenie w moim wieku może świadczyć niekiedy o niebezpiecznym zmąceniu świadomości. Niech więc go lepiej zabraknie.
Rozmawiał KRZYSZTOF KOPKA