Artykuły

KRZYSZTOF KOPKA W wypowiedzi poświęconej sytuacji pol­skiej dramaturgii współczesnej, jakiej udzielił Pan kilkanaście mie­sięcy temu naszej redakcji, przewidywał Pan, że zaprzestanie pisania dla teatru. Czy mógłby Pan powiedzieć, co w dzisiejszym teatrze zniechęca Pana do współpracy z nim? I czy coś ostatnio się zmieniło?

WŁADYSŁAW TERLECKI Nic nie zmieniło się od tamtej pory. Ta próba skończyła się niepowodzeniem. Mam zamiar doprowadzić do końca dwie zaczęte prace. Wcale zresztą, nie jestem pewien, czy uda mi się to zrobić. Mam w każdym razie pewność odrzuce­nia mojej oferty. .Nie chciałbym jednak, aby to ostatnie zdanie zabrzmiało jak wyrzut. Żyjemy w czasach, kiedy skargi stają się bardzo modne. Otóż wcale się nie skarżę. Wiem, że przyczyny, któ­re ostatecznie skłoniły mnie do zarzucenia myśli o dalszym pisania dla teatru, są złożone, ale wolę ich szukać w swojej robocie. Pro­szę więc nie wyciągać z tego żadnych generalizujących wniosków na temat sytuacji współczesnego dramaturga w teatrze polskim. Zdaję sobie sprawę, że ten casus jest w pewien sposób wyjątkowy. Nie­powodzeń innych nie śledzę. Sukcesów zresztą także. Odnoszę mimo to czasami wrażenie, że wśród wielu ludzi teatru utrzymuje się przeświadczenie, że nasz teatr może istnieć bez współczesnego pol­skiego dramatu. Nie jest to zupełna prawda, bo zawsze można po­wiedzieć, że przecież Mrożek nie jest dramaturgiem francuskim i że Różewicz napisał kilka świetnych utworów. Wolałbym jednak tego wątku dalej nie ciągnąć. Bo jednak ten i ów mógłby między wierszami doszukać się skargi na zły los. To, co sam zyskałem, wystarczy. Powiem Panu, że kilku przygód nie mógłbym z pewnoś­cią doświadczyć poza teatrem. Tak więc pragnąłbym namówić mło­dych autorów do podejmowania takich starań. A tym, którzy ze­chcą im patronować, mogę także powiedzieć, że doświadczenia tea­tralnego nie zdobędzie się bez konfrontacji tekstu z aktorem i z widownią. Nawet jeśli przychodzi przeżywać potem głębokie roz­czarowania.

A co sprawiało, że jednak w ciągu lat powracał Pan wciąż do pisania dla teatru? Czy scena wydawała się Panu instrumentem zdolnym do wyrażenia pewnych treści niemożliwych do przekaza­nia np. w prozie, czy też po prostu ulega Pan temu, co nazywane jest zwykle "magią sceny"?

Obawiam się, że odpowiedź będzie jeszcze bardziej cząstkowa. Mógłbym właściwie posłużyć się pojęciem magii. Magia wszystko tłumaczy, niczego nie wyjaśniając. Ale oczywiście to nie tylko ta­jemniczość stanowiła zasadniczą pokusę. Proszę Pana, o tym jed­nak zadecydowali ostatecznie ludzie. Aktorzy, ale nie wyłącznie ich sceniczne wcielenia. Teatr bardzo często ociera się o kłamstwo. Wielcy aktorzy mają tego świadomość. Zdaje się, że rozumiem ich lęk przed przyjmowaniem ról, w których takiemu kłamstwu można się przysłużyć. Znałem kilku aktorów, którzy ułatwili mi widze­nie różnych, nie tylko wiążących się ze sceną, skomplikowanych spraw. To było ważne doświadczenie. Znałem zatem ich kilku. Lepiej lub gorzej. O dwóch chciałbym tu wspomnieć. Sporo czasu przegadaliśmy dawniej z Jackiem Woszczerowiczem. Dla mnie te rozmowy były bardzo ważne. Myślę dzisiaj, że Woszczerowicz chciał mnie wtedy namówić do napisania dla niego tekstu, w którym miałby okazję określić się wobec niektórych problemów, jakimi się wtedy żyło. Nic z tego nie wyszło i jest mi dlatego przykro. Ale właśnie mówiliśmy z nim dużo o teatrze pozostającym w bardzo bliskim związku z aktualnymi wówczas moralnymi dylematami. Jeszcze raz mówię: było to ciekawe doświadczenie. Przez cały czas miałem wrażenie, że toczy się teatr. Bez kurtyny, bez sceny, no i z mizerną widownią, którą sam stanowiłem. Wtedy też zrozu­miałem, że los aktora może być tak trudny. Ze błazeństwo staje się niespodziewanie pewną formą świętości. Okrucieństwo zaś gra­niczy z miłosierdziem. I że od tego "grania" uciec właściwie nie można. Tak, był to wielki aktor. Minęło trochę czasu i oto miałem okazję rozmawiać kilka razy z Tadeuszem Łomnickim. Podobne wrażenie wielkiej osobowości. Tym razem to nie Łomnicki miał do mnie zawodowe interesy, ale ja do niego. I zresztą nic z tego w takim zawodowym sensie nie wyszło. Robiłem trzy zamachy na tego aktora, ale jest to człowiek obdarzony wielkim rozumem i wspaniałą intuicją. Obronił się więc przed nimi. Więcej zamachów czynić już nie będę. Ale miałem kilka prawdziwych satysfakcji z rozmów, które ze sobą prowadzi­liśmy. Akurat tak się stało, że najczęściej mało mówiliśmy o sa­mym teatrze. Teatr znów był wokół. Łomnicki zaś ukazywał się sam w roli tegoż aktora teatru, ale i uważnego widza. Oba wcie­lenia niezwykłe. I znowu obserwacje dla pisarza kapitalne. Powiem Panu w ogóle, że los pozwolił mi obcować z niezwykłymi ludźmi i że spotkania te umożliwiły mi później zrozumienie bardzo wielu spraw, których bym bez tego nie zgłębił. Wymienię kilka tych nazwisk. Przypadkowo i bez próby wartościowania. Wspania­ły teatr stanowiły więc rozmowy z Marią Dąbrowską, z Anną Ko­walską (o której nasza, w znacznej mierze politowania godna kry­tyka, w ogóle już nie pamięta), z Mieczysławem Jastrunem, Micha­łem Choromańskim, Stanisławem Grochowiakiem, Jerzym Krzysztoniem. Cieszę się, że mam jeszcze sposobność podtrzymywać zna­jomości z ludźmi, których udział w naszej kulturze jest dziś ciągle znaczący. Chodzi tu zawsze o coś więcej niż sama znajomość ich twórczości. Powiada się, że autor umie najczęściej unieszczęśliwić czytelnika, kiedy dochodzi do bezpośrednich kontaktów. Ze jego legenda -i jeśli na nią sobie zasłużył, rzecz jasna - ginie w oczach. Nic bardziej mylącego. Mnie przynajmniej oni wszyscy fascynowali właśnie w swoich zwykłych odruchach. A byli naprawdę niezwy­kli! Wrócę jednak do Pańskiego pytania. Otóż nie teatralna maszy­neria skłoniła mnie do podjęcia ryzyka, o którym przez cały czas mówimy. Nie tajemniczość magicznej latarni, co przyciąga tak wie­lu ludzi. Nie dreszcz oczekiwania na powodzenie. Nadzieja raczej na spotkania, w których sam autor staje się nieoczekiwanie aktorem.

Bohater Pańskiej powieści "Cień karła, cień olbrzyma" - dra­maturg pracujący nad sztuką o ostatnim okresie życia Lwa Tołstoja - nie może uwolnić się od myśli, że "teatr umarł i że rozkład ów ograniczał wyobraźnię. (...) Może jednak istotne są już dzisiaj sprawy, których teatr nie może udźwignąć wskutek ich złożoności, a może też samo życie stało się nazbyt teatralne i to, co stanowiło dawniej jego olśniewającą prostotę, brzmi dzisiaj sztucznie". Czy podziela Pan przekonanie o śmierci takiego teatru, jaki istnieje dzisiaj?

Tu przynajmniej nie będzie kłopotu z odpowiedzią. Istotnie, jeden z bohaterów mojej książki wypowiada takie zdanie. Ale to nie jest mój osobisty pogląd. Świadczy jedynie o bezsilności teatru. Tyle razy umierała powieść, opera, teatr. Te proroctwa, zapewniam Pana, są zapowiedzią długowieczności. To oczywiście nonsens, że teatr umie­ra. Zmienia się. Zmiany zaś, które oglądam, często napawają mnie smutkiem. Ale tam, gdzie dziś brak myśli i tandeta górują, z tea­trem w ogóle przestajemy obcować. W literaturze zresztą podobnie. Co z tego, że każdy może dziś napisać opowiadanie lub powieść, jeśli zdobędzie ryzę papieru? Umiera natomiast coś innego. Po­trzeba obcowania ze sztuką. I dzieje się tak bynajmniej nie z we­wnętrznej potrzeby współczesnego Polaka. Jest to skutek rozlicz­nych działań, które odsuwają go coraz bardziej od współuczestnic­twa w kulturze. Umiera więc pewna wrażliwość. Czyta się komik­sy. Ogląda rewię. Wiem, że to jest gorszące uproszczenie. Ale taka jest prawda. Głód kultury okazuje się głodem surogatu. Ten i ów może się zachwycać przejawami polskiej sztuki. I co z tego, że w muzyce mamy tak wielkie nazwiska, jak Lutosławski czy Pen­derecki i że świat ich podziwia, jeśli jesteśmy narodem muzycznych analfabetów? Jeśli nie mamy poważnej muzycznej edukacji, jeśli nie mamy sal koncertowych, a wykształceni muzycy uciekają do­słownie tam, gdzie pieprz rośnie? Niech mnie Pan tym razem, proszę, nie skłania do wskazywania winnych. Oni istnieją. I co gorsze, mają bardzo dobre samopoczucie.

Zarzuca się często teatrom i dramaturgom sięgającym po proble­matykę historyczną, że zazwyczaj upraszczają ją i prymitywizują, nie mogąc uwolnić się od przestarzałego, dziewiętnastowiecznego sposobu patrzenia na nią. W Pańskich sztukach wyczuwa się pró­bę spojrzenia na historię z odmiennej perspektywy. Czy nie sądzi Pan, że w tym tkwi przyczyna nieporozumień w stosunkach z tea­trem, jakie stały się Pana udziałem?

To pytanie wiąże się z zasadniczym wątkiem mojej twórczości. Napisałem kilka powieści i trochę opowiadań. W prozie zajmowałem się pewnym sposobem przedstawiania myśli o historii. Interesowały mnie wewnętrzne okoliczności decydujące o wyborach, jakich do­konywali moi bohaterowie. Mniej zaś skutki tych wyborów sprowa­dzone do opisu czysto zewnętrznych perypetii. A więc akcja wew­nętrzna, jeśli Pan pozwoli uciec się do takich określeń, nie zaś proces historyczny w szerokich realizacjach. Zatem dużo "wew­nętrznego" opisu. Mało dialogu. Dramat wyboru, ale bez zewnętrz­nych fajerwerków. To oczywiście narzucało pewną statyczność. Moi bohaterowie zajmowali się często szaradami politycznymi. Te rzeczy robi się raczej w ukryciu. Gracze w takiej fazie prowadzonej roz­grywki nie pragną wcale publicznego poklasku. Na to zwykle przy­chodzi czas później, kiedy podjęte decyzje zaczyna się wprowadzać w życie. (Wtedy mamy do czynienia z mniej lub więcej efektow­nym teatrem politycznym i widownią, która sama staje się pod­miotem. Oczywiście teatrem działającym bez kurtyny.

Zajmowałem się również rozmaitymi intrygami policyjnymi. Pewna paniusia do tej pory uważa, że w moich książkach głoszę policyjną teorię rzeczywistości. Na marginesie powiem, że zarzut ten wydaje mi się po prostu mało poważny. Gdyby owa paniusia zajmowała się historią, musiałaby pojąć, że motywy te pojawiają się w niej i nikną, że istnieją jednak jako instrument oddziaływania na rze­czywistość. Nie są żadną siłą sprawczą, ale pewnym elementem rzeczywistości. Zawsze też jest to element skryty. Zatem i ten wątek w moich książkach zakładał, że unikać należy jakiejkolwiek teatralizacji. No, czasami jednak do niej i tak dochodziło. Ale zazwyczaj na końcu. Najpierw przecież bywały długie śledztwa, mozolne, tajne procesy. Potem dopiero egzekucje. W czasach, którymi się zajmowałem, taka teatralizacja była jeszcze możliwa, bo po­tem, jak Pan wie, stopniowo od­stępowano od publicznych egze­kucji.

Do czego zmierzam? Otóż zaj­mowałem się przez dłuższy czas takimi okolicznościami w histo­rii, które w swej decydującej fazie pozbawione są właśnie dra­matyzmu, do jakiego przywykliś­my czytając literackie opisy bitew, rewolucji, ulicznych roz­ruchów. Tego, jednym słowem, do czego wielka i mała literatu­ra zdołała " nas przyzwyczaić. Mnie zaś zajmowało to, co dra­maty takie zazwyczaj wyprzedza. Do tego wystarczały najczęściej cztery ściany, widok z okna (cza- sami zakratowanego) i mozolne myślenie. Rezygnowałem więc świadomie z tego, co najbardziej skupia uwagę czytelnika lub widza. Z panoramicznego opisu historii, jedynym słowem. Ale w pewnym momencie postanowiłem jednak odejść od owej metody. Wtedy właśnie pierwszy raz pomyślałem o teatrze. Była to zatem potrzeba doświadczenia innego sposobu opowiadania. Oto i główna przyczyna. Może właśnie ona leży u przyczyn późniejszych niepo­wodzeń? Bo usiłowałem skonstruować pewien kompromis. Między zaprezentowanym wyżej widzeniem losu historycznego a rygorami, które narzuca rzeczywistość teatralna. Może więc taki kompromis był niemożliwy? W pewnej chwili chciałem po prostu, sprowadzić to wszystko do sytuacji, w której bohaterom pozostaje jedynie dia­log. I zdolność przewidywania skutków. Wydawało mi się, że wy­miar spraw, jakimi pni żyją, zakłada wystarczający ładunek /dra­matyzmu. Potem okazało się, że teatralna rzeczywistość jest nieco bardziej złożona. Że nie wszystko, co chciałem, da się iw taki spo­sób wyrazić. A także nie wszystko sam teatr chce eksponować. I tak wstąpiliśmy w pewną sferę, która odrzuca malowniczość his­torii, swoistą scenografię, która ma być pozorem prawdy o ^minio­nej rzeczywistości, a która, mówiąc po prostu, musi być szara. Dziś teatr przypomina mi czasami malarskie panoramy. Ta sama potrze­ba widzenia historii i malowniczości losu ludzkiego. A ten sposób patrzenia mnie przynajmniej wydaje się anachroniczny.

Pozwoli Pan, że zatrzymam się na dwóch sprawach. Zacznę od tradycji. Historia była u nas zawsze przedmiotem licznych artystycz­nych fascynacji. Doszło do tego, że identyfikujemy ją wprost z le­gendą. A sztuka szczególnie wydaje się być upoważniona do po­dobnych mistyfikacji. Pamiętajmy, rozmowa nasza dotyczy historii. Otóż literatura i teatr nauczyły nas pojmowania legendy. Tak zresz­tą musiało być i za każdym razem w przeszłości zmuszały do tego zewnętrzne okoliczności. Najpierw więc trzeba było uczyć jej bu­dząc poczucie odrębności narodowej. Potem trzeba było uporczywie dowodzić, że (historia ta była zawsze wspaniała i że tam kryje się tajemnica naszej wielkości.

Czasami (ale to były właściwie sporadyczne wyjątki) historia słu­żyła też do ukazywania naszej nędzy. Moralnej, politycznej, obycza­jowej. Ta swoista schizofrenia ciąży również i na współczesnym myśleniu o zadaniach sztuki. Historia tymczasem jako przedmiot wyrazu artystycznego powinna dziś demaskować podobne fałsze. Jednym słowem, nie byliśmy nigdy żadnym narodem wybranym i nie mieliśmy żadnego powodu do wywyższania się nad innych, poza okolicznościami, w których ukazywała się naprawdę nasza wielkość. Ale zawsze poprzedzały, ją lub po niej następowały okresy upadku. Byliśmy więc olbrzymami, ale i karłami. Mam na­dzieję, że wyrozumiałość Pana nie spowoduje następnego pytania, o egzemplifikację takiej tezy. To w końcu żadne odkrycie. Dla mnie zaś najważniejsze było to, by przeciwstawiać się legendzie. Choćby to była bardzo wielka legenda. Dlatego starałem się zazwyczaj trzymać sprawdzalnych faktów. Dramat moich bohaterów był też dramatem historycznym. Ich wybory dawały się zawsze weryfiko­wać w realnej rzeczywistości. To, być może, nie uskrzydla. Gorzej, nie gwarantuje również spokojnego sumienia. Ale właśnie nie sądzę, aby zadaniem literatury było takie uspokajanie.

Jaki jest, Pana zdaniem, społeczny sens podejmowania przez teatr problematyki historycznej? Innymi słowy - "po co nam hi­storia"?

Pytanie o sens społeczny zajmowania się historią należy do py­tań o charakterze edukacyjnym. Wielu uczniów po dwóch, trzech latach nauki nie umie dzisiaj pisać. Ma także kłopoty z czytaniem. Bardzo wielu ludzi, w których rękach spoczywały i spoczywają de­cyzje o społecznym charakterze, posiada wiedzę historyczną na po-poziomie analfabetów. Z tego porównania wynika również odpo­wiedź.

"Cyklop", Pański dramat przedstawiający dzieje Aleksandra Wie­lopolskiego, zdobył pierwszą nagrodę w konkursie Teatru Polskiego. Jakie są jego dalsze losy? Czy myśli Pan jeszcze o napisaniu czegoś dla teatru?

Moje plany stają się coraz mniej konkretne. Myślałem o dwóch powieściach, z których jedna opowiadałaby o pewnym zdarzeniu z początku ubiegłego wieku. Druga miała być powieścią współczes­ną. Nie wiem, czy projekty te uda mi się zrealizować w |dającym się określić czasie. Nie myślę też o druku. To znaczy nie myślę o takich perspektywach, o jakich myślałem do niedawna. Kryzys wy­dawniczy umożliwia nam, starzejącym się pisarzom, pisanie z myś­lą 10 wieczności. Takie widzenie losu pozwala oczywiście na pewien spokój. Pięć lat oczekiwania na wydanie (a tyle czekam obecnie) książki czy dziesięć to przecież nie ma znaczenia. Ale źródła moje­go uspokojenia nie tkwią bynajmniej w optymistycznych oświad­czeniach ludzi ponoszących dziś odpowiedzialność za losy kultury polskiej. Jest to, dodam, bardzo w gruncie rzeczy egoistyczne wi­dzenie własnej egzystencji. Jak dotychczas żaden teatr Cyklo­pem się nie zainteresował. Pewne bardziej optymistyczne na­dzieje wiążę ze współpracą z Teatrem Telewizji. Mam wresz­cie ofertę napisania scenariusza do serialu o młodości Mic­kiewicza. Będziemy o tym dalej z telewizją rozmawiać. Ale sama myśl o tym zamówieniu budzi lęk. Nie muszę wyliczać jego przy­czyn. Tak się złożyło, że nasza rozmowa ma charakter okresowego bilansu. Bilans jest ujemny. Samozadowolenie w moim wieku może świadczyć niekiedy o niebezpiecznym zmąceniu świadomości. Niech więc go lepiej zabraknie.

Rozmawiał KRZYSZTOF KOPKA