Artykuły

Na małej scenie izba przesłuchań w Cytadeli: biurko zarzucone papierami, szafa z aktami, w rogu pulpit dla proto­kolanta, ina ścianie godło z dwu­głowym orłem, portret cara i mapa Warszawy z dwujęzyczną legendą, jeszcze kilka krzeseł to wszystko. Szare zimowe światło pada z bocznego okna. Wystarczy je otworzyć, by wraz ze strumie­niem powietrza doleciał miejski gwar. Ale nim zdążą je zamknąć, słychać jeszcze wycie bitego, za­raz stłumione. Spokój panuje w Warszawie. Jest rok 1864. Gaśnie na chwilę światło, usu­wa się tylna ściana izby przesłuchań, w głębi na podeście jest cela: trzy prycze, piec, drzwi z judaszem, mroczno, umieszczone wysoko okno daje mało światła, za oknem jest zima i pada deszcz ze śniegiem. A potem ponownie izba prze­słuchań i powrót do celi, tak na przemian, do końca. Przyczynek do badania związku przestrzeni scenicznej z historią. Przestrzeń jest stała, zmienne bywają wy­bory podejmowane w jej ra­mach.

Kafka mówi gdzieś o ptaku, który poszedł szukać swojej klatki. To metafizyka. Terlecki opo­wiada o sytuacji w klatce, to znaczy o historii. Dwie głowy ptaka powstały najpierw jako powieść, później Terlecki opubli­kował w Dialogu sceniczną wer­sję prozy. Tekst pokazany w Dra­matycznym jest jej autorską re­adaptacją, doprowadzoną do ma­ksymalnej gęstości i znaczenia. Przedstawienie jest historią kuszenia: ostatni Naczelnik Miasta z czasu Powstania Styczniowego, Aleksander Waszkowski, wpada w ręce ochrany, trwa śledztwo, ale nie chodzi w nim o zwyk­łą procedurę policyjną. Śledztwo jest eksperymentem psycholo­gicznym, zmierzającym do zdoby­cia duszy Waszkowskiego: pod­bicia narodu przez zawładnięcie jego duchowością. Idzie bowiem o stworzenie nowej, idealnej sprawiedliwości. Jeden z poli­cjantów pyta, "czyż możemy być szczęśliwi posyłając na śmierć ludzi, o których wiemy, że ich duch buntuje się przeciwko nam do końca?" Oczywiście nie, dla­tego "mówiąc o doskonałej spra­wiedliwości, powinniśmy sądzić ducha".

Odbywa się zatem psychomachia, jak w Zbrodni i karze, gdzie zbrodniarza podchodzi policjant-psycholog i filozof. Raskolnikow był jednak zbrodnia­rzem faktycznym, zabił. Waszkowski jest zbrodniarzem z punktu widzenia carskich urzędników. Problem im bardziej się relatywizuje, tym większej nabiera ostrości, zwłaszcza że racje rozłożone są tak właśnie jak u Dostojewskiego, u którego "biesowaci" mają więcej argu­mentów niż święci. Waszkowski nie pada ofiarą przemocy i tor­tur, on się przekonuje, dojrzewa do świadomości klęski swojej ra­cji: narody silne zwyciężają, narody słabe giną, złudzenia nie mają sensu. Prowadzony przez policję dyskurs historiozoficzny jest bezlitosny. Dawno nie wi­działem spektaklu, który z taką konsekwencją grany jest przeciw widowni niemal do końca. Nie­mal, bo kiedy widz zgaszony i załamany chce w ostatnich pięciu minutach zapytać, w imię czego tyle szyderczego okrucieństwa, na­stępuje gwałtowny zwrot akcji. Odchodzącego na egzekucję Waszkowskiego odwiedza siostra. Przychodzi z miasta, "stamtąd", i przynosi wiadomość, że "tam" mówią o zdradzie Naczelnika. Histeryczny krzyk "zdrada! zdra­da!" kończy spektakl. Racje się równoważą, ale nic nie zostaje rozstrzygnięte. Przeciwnie, głębo­ka mądrość tego przedstawienia na tym polega, że pozostawia wszystkie pytania otwarte, pyta­nia o Polskę i o ówczesną Ro­sję, o wolność i niewolę, pytania o tzw. realizm polityczny i o po­lityczny romantyzm. Siostra Waszkowskiego, repre­zentująca sprawę, ma w sobie coś z patosu Grottgera. Ale jaka jest siła Grottgera przeciw świa­tu dostojewszczyzny? Czytam dziennik Dostojewskiego i oglą­dam album Grottgera. Oni o so­bie nawzajem chyba nie wie­dzieli, mimo to warto ich ze­stawić.

Waszkowski Andrzeja Blumenfelda sprawia takie wrażenie, jakby rozkład sił i racji zaczął rozważać jeszcze przed areszto­waniem. To zrozumiałe, oglądał dogasające powstanie i kilka py­tań musiał sobie zadać. Stąd ku­siciele z ochrany mają pracę ułatwioną, walczą o duszę już nadszarpniętą wątpliwościami, właściwie to nie walka, ale prze­mawianie do rozsądku. Czy Waszkowski jest rzeczywiście zdrajcą? Jeśli przez zdradę rozu­mie się "utratę wiary w sens i cel walki, to tak. To jednak nie wyczerpuje problemu. Policjant rozmawiający z Waszkowskim trafnie odgaduje bieg jego my­śli: "pan był ostatni. Gdzie są ci następni? Musiał pan stawiać sobie takie pytania. Pod szubie­nicami? W więzieniach, na zsył­ce? To są ci, którzy, jak pan, przegrali. Ale gdzie następni? Nie widać (...) Z pewnością mu­siał pan sobie postawić i to py­tanie: czy zjawią się jeszcze kiedykolwiek? Aby powtórzyć pański czyn? Skazywać się na szubienicę, więzienia i zsyłki? O, to trudne pytania! Może jednak naród musi żyć ponad takimi pytaniami? Na przekór marzeniom, które wam się kiedyś przyśniły? Może to wystarczająca lekcja i może historia nie powinna już dostarczać podobnych doświad­czeń nigdy więcej?"

Jeśli alternatywa rzeczywiście brzmi: Grottger czy Dostojewski, to Waszkowski wybiera to dru­gie. Umrze już pojednany i pod­dany, w nadziei, że otwiera oczy następnym. Jest w tym wybo­rze nuta tragiczna, bo tragiczna jest każda próba przełamania czegoś, co można by nazwać ka­nonem polskości, próba ledwo odróżniana od zdrady. Podobny dylemat dręczył bohatera Pło­mieni Stanisława Brzozowskie­go, ale czy to daje się zamknąć w słowie zdrada? Waszkowski odchodzi. Zostają ci, którzy chcą jeszcze kuć kosy. Jak na obrazie Grottgera. Sio­stra, współwięzień z celi, który mówi: "Za kilka tygodni walka wybuchnie nowa (...). To był tyl­ko zimowy zastój"; ci anonimo­wi, niewidzialni z miasta, którzy są wierni, choć nie czytali jesz­cze Conrada. Ale w gruncie rzeczy jest w tym wszystkim coś anachronicz­nego, nawet w policjantach z ochrany. Policjant może być diaboliczny, jak to gra Gustaw Ho­loubek - kiedy wchodzi do sali przesłuchań, najpierw długo mil­czy i nie patrzy nawet na wię­źnia, jakby go ignorował, ale jednocześnie nasłuchuje, bada coś swoim policyjnym szóstym zmy­słem. Jest łagodny, to prawie przyjaciel ofiary, uwodzi ją deli­katnie i sprytnie, aż ta maska nie pęknie w przypływie wściek­łości. Policjant może być zatro­skany - prawie że ojcowski i pełen dystansu - tak to gra w drugiej obsadzie Łapicki. Poli­cjant może być prostakiem i bydlęciem ukrytym pod pozorami jowialności - tak to gra Janusz Gajos. Lecz te postaci i te pro­blemy należą do minionego cza­su psychologii indywidualnej i indywidualnego czynu. Rację przyszłości prezentuje w tym przedstawieniu oficerek z Petersburga, gra go Piotr Fron­czewski. Oficerek ma ideę, ideę wymierzoną tyleż w carat, co w rewolucję czy zryw powstańczy. Mógłby wyjść z kart powieści Dostojewskiego, może z Biesów, może to jakaś odmiana Szigalewa. Oficerek wie, że obie strony prą do zwarcia, ale można temu zapobiec, trzeba sparaliżować obie siły. Potrzeba tylko ludzi, "którzy byliby wzorowymi urzęd­nikami, ale którzy byliby rów­nież policjantami. Potrzeba także pilnych konspiratorów, którzy byliby również policjantami... Nie można kontrolować rozwijającego się w epoce pary społeczeństwa, jeśli nie posiada się gruntownej wiedzy o wszystkich istniejących w tym społeczeństwie wektorach. Myślę o ptaku posiadającym dwie głowy". Być może jednak rację mają ci, którzy wyznają nadzieję wbrew nadziei? W przedstawieniu jest wątek rosyjskiego oficera, który walczył w Powstaniu Stycznio­wym. Przez Rosjan uznany za zdrajcę, siedzi w Cytadeli, razem z Waszkowskim, również przez swoich uznanym za zdrajcę. Ale, jak widać, różne bywają ob­licza zdrady. Rosyjski oficer mil­czy, przez cały czas nie wypo­wiada ani jednego słowa (gra go Karol Strasburger). Jest świad­kiem rozmów Waszkowskiego z oficerkiem. I to on wymierza ofi­cerkowi sprawiedliwość - po­liczkuje go, gdy ten składa Waszkowskiemu propozycję współpra­cy z policją. Zdumiewające, jak to przedstawienie łamie przyjęte stereotypy. Gdyby miała powstać antologia zbierająca portrety Ro­sjan w literaturze polskiej (a także Polaków w literaturze ro­syjskiej, byłoby to pouczające), ów milczący Rosjanin powi­nien tam trafić jako przykład postaci pięknej i rzadko dostrze­ganej w schematycznych uję­ciach. Dawno w teatrze milcze­nie nie powiedziało tak wiele.