Artykuły

Powiesili kamerę wysoko nad terenem gry. Rejestrowany przez nią obraz wyświetlany był w czasie rzeczywistym na tylnej ścianie pała­cowej sali. Co dało efekt znakomity: możli­wość obserwowania scenicznych wydarzeń równocześnie z dwóch punktów widzenia, od przodu i od góry. Dwóch mężczyzn pełzło po podłodze, z fotela na widowni widziało się ich mozół, a obraz z kamery w tym samym momen­cie ukazywał ich w ekstatycznej wspinaczce po pionowej ścianie.

To jedna z ważniejszych scen "Leara". Niesprawiedliwie oślepiony Gloucester zmie­rza do Dover, by rzucić się ze skały. Jego syn, który musi udawać wariata, prowadzi go na pustkowie, pozwala mu się przewrócić i wma­wia, że już skoczył. Ślepiec złorzeczy bogom, którzy, igrając ludzkim upokorzeniem, odma­wiają nawet prawa do śmierci. Ta sekwencja była kluczem pamiętnej interpretacji Jana Kotta ze szkicu "Król Lear czyli Końcówka", brawuro­wo łączącej Szekspira z egzystencjalnymi roz­poznaniami. "Ale jeśli bogowie nie istnieją i nie istnieje moralny porządek świata, samobójstwo Gloucestera niczego nie zmienia i nic nie roz­wiązuje. Jest tylko koziołkiem wywróconym na pustej scenie". Nie ma sensu zanosić skarg, losy ludzkie są błazeństwem, Szekspirowski bohater jest Beckettowskim klownem. "Pantomima ta ma tylko wtedy sens, kiedy odbywa się na płaskim i równym podium".

No i mamy w Starym Teatrze Jana Klaty pła­skie i równe podium, jak chciał Kott, aliści nikt tu ani nie złorzeczy, ani nie błaznuje. Nie ma pytania o ludzką kondycję, nie ma lądowania na dnie egzystencji, jest efektowny trick technicz­ny, do niczego nie prowokujący i w niczym nie bolesny. Jak i cała ta zadziwiająca interpretacja, w myśl której opowieść o doświadczeniu Leara jest snem czy imaginacją starego, schorowane­go papieża obsadzającego sobie księży-dworaków w rolach niewiernych córek i wiernych sług. Starość biskupa w bieli przedstawiona jest w serii harmonijnych obrazów, gdzie nawet nowoczesne łóżko szpitalne wprzęgnięte jest w służbę estetyce, a gorycz odartego z godności władcy mutuje w retoryczne kadencje stentorowego głosu Jerzego Grałka. Zaś sutanny w kolorze z pogranicza czerwieni i fioletu, udrapowane na podłodze a oglądane kamerą spod sufitu, tworzą w finale misterny kwiat, pięknie skom­ponowaną plamę barw.

Robert Wilson przywiózł był kiedyś do Warszawy spektakl, który miał być hołdem dla sufickiej poezji, a był tak naprawdę świadec­twem czysto estetycznej fascynacji sylwetkami wirujących derwiszów w jaskrawych kolorach. Wirujące sutanny w krakowskim przedstawie­niu mają, śmiem twierdzić, podobny walor i wagę. Teatr pięknych obrazów ma rację bytu i nie ma co się go czepiać, zwłaszcza, że na co dzień mamy do czynienia raczej z teatrem obra­zów nadto brzydkich. Tylko o czym z nim - z tym ładnym - rozmawiać?

Obejrzałem "Idę" chwilę po zgarnięciu przez film Pawła Pawlikowskiego kolejnej nagrody i ruszyłem zapoznać się z rodzimą dyskusją krytyczną na jego temat. Z googla wyskoczył mi w pierwszej kolejności publicysta prawy, twierdząc, że film osiągnął sukces, ponieważ jest antypolski. Zaraz doszlusowała doń publi­cystka lewa, powiadając z kolei, że film osią­gnął sukces, ponieważ jest antysemicki. Oboje z rozmachem zarzucili "Idzie" operowanie klisza­mi, ale sami przedtem zakliszowali się po uszy, automatycznie przyjmując, że każda z postaci występujących w tym kameralnym filmie, to nie konkretne, pojedyncze niedobitki po hekatombie (z których jedna skacze z okna, a druga rusza w nieznane), tylko figury dyskursu, "reprezen­tanci" polskiego chłopstwa, bezpieczniackiego żydostwa...

Jakie to jałowe! Jak puste w swoim redu­kowaniu intelektualnej roboty do rzucenia na stół epitetu, niemal rozłażącego się w rękach od wyświechtania. W nieustannym nadużyciu wielkich kwantyfikatorów: że Polacy to, chłopi tamto, Żydzi owamto. W nurzaniu się w starych formułach, egzaltowaniu się nimi - z ogniem w oczach, bo niby wciąż są nierozstrzygnięte i pokłamane, ale za to bez trzeźwej świadomo­ści, że tak naprawdę nie definiują już niczego we współczesnym świecie. Że robią się bezużytecz­ne dla teraźniejszości. Ba, morderczo zacierają jej kontury w tych swoich wiecznych dymach.

Czyż nie o tym właśnie jest niemal czterogo­dzinny, z trudem rozplątywalny kłąb dogmatów, symboli, cytatów i wzajemnie-znoszących-się-wątków wypełniających widowisko "nie-boska komedia WSZYSTKO POWIEM BOGU!?" Paweł Demirski z Moniką Strzępką mieli zbadać dzisiejszym językiem myśli i niepokoje hrabiego Zygmunta z Opinogóry. Więc mu je na dzień dobry hojnie przywalili obfitym ideowym bagażem następnych dwustu lat. Graciarnią symboli z wieżą strażniczą obozu koncentra­cyjnego, karuzelą spod getta, okrągłym włazem do kanałów, obandażowanymi dłońmi murarza z Nowej Huty. Tudzież jeszcze bogatszą, niemal bezkresną rąbanką słowną, pełną pojęć naduży­tych, wykręconych, przeinaczonych, przekutych na pałki. Baczyli tylko, by pod stertą nie znik­nął sygnał kluczowy: paniczny lęk przed jakąś nadchodzącą grozą, sprężyna całej tej wirówki myśli.

Z tamtej "Nie-Boskiej" została (słowo w słowo skopiowana) jedna scena: spotkanie Hrabiego Henryka z Pankracym. Obrońca Okopów Św. Trójcy przyjmuje wodza rewolucji, który go poważa i oferuje mu azyl, odrzucony przez rycerza. Teraz stał się to dialog wewnętrzny... jednej postaci, tyle że rozdwojonej. Bo co mia­łoby dzielić romantycznego konserwatystę od romantycznego rewolucjonisty? Czyż nie powinni dopełnić się i jako awers i rewers stanąć wobec rzeczywistych ideowych wrogów, którzy wyrośli ze wszystkich stron? Takich, jak dziar­ski i wcale nie wiekowy Wincenty Krasiński, zamordysta i rasista, co zazdrości Żydom - dzi­siejszym oczywiście - bezwzględności w zabez­pieczaniu interesów własnego państwa. I stojąca u jego boku ciocia Barbara... Niechcic, egzalto­wana i pełna pretensji dama z dobrego domu, choć definicja dobrego domu mocno ewolu­owała. A z drugiej strony prawdziwy Pankracy, brutalny polityk z dołów, stopniowo nabie­rający salonowej ogłady, nie do tego stopnia jednak, żeby powstrzymać szczere wyznanie, iż każdy demokrata w głębi ducha kryje mor­dercze instynkty. Czy Przechrzta, co urządził się w establishmencie i zarządza komisją moralnej paniki, ale córce zapewnił zatrudnienie ledwie przy kserokopiarce na śmieciowej umowie.

Odwieczny Rothschild robi interesy z ary­stokracją, plebsem pogardza. Umie zaśmiać się z siebie, wygłosić żydożerczy tekst kabaretowy, ale i bezwzględnie dyskontuje spuściznę historii wybranego narodu. Towarzysząca mu dziew­czyna nosi wdzięczne przezwisko Auschwitz Tour tudzież walizkę, z której wysypie się góra czerwonych damskich pantofelków. Oblodzony, grożący śmiertelnym poślizgiem zakręt pol­sko-żydowski Demirski i Strzępka biorą bra­wurowo, ponieważ nie stosują asekuracyjnych eufemizmów i nie unikają groteskowych skró­tów i spiętrzeń, równie ostrych i raniących jak te, którymi obdarzyli nieżydowskie figury swego pandemonium. "Zajmowaliśmy się pie­niędzmi, wielkie łódzkie fortuny i tak dalej. Ale niestety zaczęli za nami przychodzić inni, bar­dziej plebejscy. Tacy jak te dwie i wiele innych, i zaczęliście mieć kłopoty, a doktoranci problema­tykę do doktoratów, prawda?" - powiada butnie Rothschild. Ale zaraz poprosi pokorniej: "jeżeli przed wyjazdem znalazłoby się trochę miejsca w szafie do przeczekania, chętnie bym skorzystał".

Passus o doktoratach sugeruje kabaretowy ton, jest on jednak niepomiernie dyskretniejszy, wyhamowany, niż zazwyczaj w spektaklach duetu. Monika Strzępka i Paweł Demirski wywalczyli sobie prawo do robienia spektakli, by tak rzec, brulionowych, pełnych dygresji, margi­nesowych wtrąceń, mieszania tematów, przepla­tania generalizujących spostrzeżeń pół-prywatnymi docinkami. Skoro wzięli się za romantyzm, to jako wzór można im podpowiedzieć formułę poematu dygresyjnego używaną choćby przez Słowackiego w "Beniowskim". Tam też tak się mie­szało, choć może bez doprowadzania odbiorcy do lekkiej kołowacizny, gdy córka Przechrzty drwi z robienia spektakli o stosunku do Afryki (przygotowała jesienią takie dzieło konkurencja w bydgoskim Polskim): "Uwiera cię ta krzywda czarnego człowieka, prawda?, zaś Żona hrabiego Henryka wymawia Pankracemu, że nie chodzi się do telewizji, bo i tak nie da się tam powie­dzieć tego, co się chciało. Doświadczenie, które, jak się zdaje, Paweł Demirski odczuł na własnej skórze.

Co innego wszakże wydaje się tu szczegól­nie istotne: otóż celny język, pełen morderczo złośliwych sformułowań, nie służy tym razem ani do przywalania wybranym przeciwnikom, ani do formułowania nazbyt prostych diagnoz i haseł. Przeciwnie. Im dłużej wiruje po scenie ten wściekły kłąb sprzeczności, chaos oświad­czeń, proklamacji i połajanek - on został leciuteńko uporządkowany na użytek tej relacji, ale w rzeczywistości jest splątany jeszcze bardziej, aktorzy zmieniają tożsamości, wchodzą w cudze narracje, dystansują się od samych siebie - więc im dłużej kręci się ta karuzela symboli i idei, tym jaśniejsze staje się, że tym razem, jak bodaj nigdy dotąd w tym teatrze, bohaterów coś bar­dziej łączy niż dzieli. Nie ma, by użyć staro­świeckiej terminologii, postaci pozytywnych i negatywnych. Swoich i obcych. Są mieszkańcy określonego mikrokosmosu kulturowego, zde­finiowanego świata symboli, pojęć, atawizmów i nieprzezwyciężonych zaszłości, którzy gre­mialnie dochodzą do wniosku, że tryby owego świata przestają działać. Stają się anachronicz­ne i martwe. Więc przestają być tarczą. I rzą­dzi strach. Powszechny. Od skinowatego papy Wincentego po Rothschilda i od cioci Niechcic po prekariuszkę przy kserokopiarce, z tłukącym w klawisze starej maszyny do pisania Siżysiem Krasińskim pośrodku - wszyscy się pakują. Nader pospiesznie. I chętnie użyłoby się słowa: solidarnie.

Dokąd chcą uciekać? I może ważniejsze: przed kim? Ponoć coś się dzieje na ulicach, poli­cja kogoś bije. Aliści strasznie skąpi wszelkich konkretów Paweł Demirski. Jego poprzednik z roku 1833 hojniej szafował wizją zbuntowa­nej czerni grzejącej się przy nocnych ogniskach w borze. A dziś? Kto miałby szturmować Okopy Św. Trójcy, w dodatku tak, nazwijmy to, ekume­nicznie gościnne?

Więc może najprościej: lęk, który zdaje się skutecznie spajać nie-boski mikrokosmos, zda się płynąć nade wszystko z wewnątrz. To pro­jekcja skutków jego własnego rozpadu. Erozji fundamentów ideowych, zetlałych pojęć, haseł obróconych w liczmany, symboli zwalonych na stertę jak pod śmietnikiem. Bankructwa postaw wykuwanych w sporach, w których, jak pisał Paweł Demirski w innej sztuce, wszyst­kie sztachety zostały zużyte. Braku realnych punktów oparcia, wskutek czego człowiekowi może się zdawać, że włazi na jakąś górę, a tak naprawdę potyka się i wywala na równym i pła­skim, jak klown. Tak, tak, stara interpretacyjna metafora, wzgardzona przy realizacji jednego spektaklu w Starym Teatrze nieoczekiwanie może być poręczna przy drugim widowisku, pozornie dużo mniej predestynowanym do takiego odczyta­nia. Jeśli się oczy­wiście zgodzić, że ten gatunek lęku, który Demirski i Strzępka uzna­li za najżywszy u Krasińskiego - i uzupełnili swymi własnymi przeczu­ciami - ma charak­ter nie społeczny, nie polityczny i nie ideologiczny nawet. Tylko egzy­stencjalny.

Nie pasuje jedno. Gdy po niemal czterech godzinach hamuje sceniczna wirówka, słyszy­my najpierw monotonnie odczytywaną litanię miast na świecie, w których przez ostatnie pra­wie dwieście lat coś nie-boskiego się wydarzyło. A potem, już przy gasnących światłach, płynie modlitwa. Ta najoczywistsza: "Od powietrza, ognia, wojny..." I teraz tylko niech nieproszeni sensaci - piszę, choć nie wierzę w skuteczność apelu - nie wciągną tej poruszające nieocze­kiwanej kropki nad "i" w nowe naparzanki zużytymi sztachetami. Takiego tonu, nie obu­dowanego prześmiewkami, nie skrytego za autoironiczną gardą, w teatrze Moniki Strzępki i Pawła Demirskiego chyba jeszcze nie było.