"Koriolan" - decyzje i skutki
Rozpatrywany jako tragedia zbiorowości, stanowi Koriolan laboratorium nagiej polityki. Ta sama asceza w traktowaniu losów i konfliktów jednostek skłoniła od dawna krytyków do uznania sztuki za najbardziej "Corneille'owską" w całym dorobku Szekspira. Surowość nie musi jednak oznaczać ubóstwa inscenizacji. W przedstawieniu Berliner Ensemble, pokazanym w Warszawie w r. 1970, scenograf (Karl von Appen) wzniósł na scenie groźną konstrukcję baszty i pogrążył wszystko w wyrafinowanych odcieniach szarości, zaś Ruth Berghaus rozwinęła sceny bitewne w wielkie widowisko. W Stratfordzie w r. 1972 reżyser Trevor Nunn i scenograf Christopher Morley przywołali obraz plemiennego Rzymu w oparciu o ponurą sztukę etruską. W obu przypadkach wrażenie surowości i grozy osiągnięto bardzo bogatymi środkami.
W Warszawie Krzysztof Kelm, reżyser i scenograf w jednej osobie, zasugerował się opiniami o "nagości" Koriolana i potraktował ją dosłownie: rzecz dzieje się we wnętrznościach odartej aż do muru ogniowego sceny Teatru Dramatycznego. Rzecz ma się rozgrywać w teatrze, jednak przy zamierzonej rezygnacji ze sztuki teatru. Na czysto teatralną rzeczywistość wskazują też kostiumy z różnych epok, ale nie wiadomo w końcu, czy (stwierdzenie, że chodzi cały czas o teatr, oznacza nierzeczywistość wszystkiego, co oglądamy, czy też uniwersalność. Wymowa inscenizacji nie jest jasna, a powstałe dzieło nie legitymuje się ładem estetycznym. Inny problem stojący przed reżyserem Koriolana to pytanie, kto ma rację. Szekspirowi uniemożliwiło jednoznaczną odpowiedź rozczarowanie do polityki w okresie tworzenia sztuki; jak pisze Henri Fluchere "tragedia Koriolana... to tragedia niedoskonałego ustroju politycznego i społecznego w postaci takiej, jaką dostrzegła świadomość poetycka artysty bogatego w ludzkie doświadczenia i przetwarzającego w materię dramatu skomplikowaną sytuację społeczności rzymskiej..." Oczywiście, teatry zwykle udzielają odpowiedzi, przechylając szalę na którąś ze stron. Adaptacja Brechta oraz inscenizacja Manfreda Wekwertha i Joachima Tenscherta opowiedziała się za ludem. Hans Hollman (w swym Koriolanie przywiezionym z Hamburga do Warszawy w r. 1978) odniósł sztukę Szekspira do dzisiejszej rzeczywistości RFN, potępiając zarówno patrycjuszy-kapitalistów, jak i masy przekupywane przez nich marnymi ustępstwami oraz wodzone za nos przez trybunów - bonzów związkowych. Nie brakło tu jednak końcowego morału: ocalenie świata doprowadzonego do upadku przez mężczyzn, miały przenieść organizujące się kobiety? Obie inscenizacje wskazywały, że przy wyraźnym wprowadzeniu do Koriolana tez politycznych maleje rola jednostek: u Wekwertha Koriolan (Ekkehard Schall) miał rysy patologiczne; u Hollmanna Boy Gobert był karykaturą Mussoliniego. Natomiast Trevor Nunn, który przez archaizację zatarł konflikt polityczny, musiał uczynić osią sztuki sprawę prywatną: w oparciu o kilka wierszy tekstu Szekspira zbudował między Koriolanem i Aufidiuszem homoseksualny stosunek miłości i nienawiści.
Skoro Krzysztof Kelm nie chciał się opowiedzieć po którejś ze stron i skoro utopił konflikt w teatralizacji, która jest niezbyt jasna w swych celach i założeniach, cały ciężar nadania sensu przedstawieniu spadł na aktorów. Swoją część obowiązków wypełnił Zbigniew Zapasiewicz - Koriolan dojrzały; dumny i twardy nie z młodzieńczej przekory, lecz z racji ukształtowania zawodowego: widzimy go najpierw jako zamkniętego we własnej skorupie wojownika, nieczułego zarówno na własny ból i rany, jak i na zdania i sprawy innych ludzi. Ujawnienie się w nim człowieczeństwa powoduje jego zgubę, ale ocala go jako pełną, skomplikowaną osobowość. Tak ujął rolę Zapasiewicz, a walnie dopomógł mu tekst Jerzego S. Sito - pozbawiony retoryki, ale i płaskiej modernizacji: odchodzący od regularności białego wiersza, ale zrytmizowany przez kadencje, które wydobywają znaczenie poszczególnych fraz i ich części. Zapasiewicz jest wszakże na scenie właściwie bez partnerów; ręka reżysera nie kieruje aktorstwem zespołu i przedstawienie rozpada się na poszczególne role. Niektóre z nich ilustrują tylko poprawnie powierzchniową warstwę tekstu, niektóre są indywidualnie opracowane, ale nie zharmonizowane z całością. Andrzej Łapicki, na przykład, świetnie gra Menneniusza Agryppę, ale jako komicznego gentlemana-polityka z komedii z XIX wieku. Bolesnym nieporozumieniem jest natomiast rola Barbary Krafftówny jako Wolumnii. Z początku chciałoby się przypuszczać,: że kontynuuje ona tutaj ironiczne ujęcie, które przyniosło jej tyle powodzenia jako Lady Macbett w Macbetcie Ionesco, ale potem okazuje się, że rola traktowana jest serio. Nie ma potrzeby rozwodzić się o skutkach. Fakt, że talent Krafftówny jest przeciwstawny wobec talentu Heleny Weigel - Wolumnii w Berliner Ensemble - nie przynosi ujmy żadnej z tych wielkich aktorek; to stwierdzenie wystarcza do zamknięcia sprawy. Wydaje się, że obecny Koriolan stał się przedstawieniem jednego aktora wskutek wyboru alternatywy inscenizacyjnej, która przerzuca główny, akcent sztuki z polityki na charakterologię. Nastąpiło to w sytuacji, w której reżyser nie był może świadomy w dostatecznym stopniu, że wydobycie i zgranie indywidualności ludzkich stanowi najwyższą próbę kunsztu inscenizacyjnego. Dodać można zresztą, że opanowania tego kunsztu trudno oczekiwać u początku czyjejkolwiek drogi twórczej: zadanie okazało się ponad siły.