Artykuły

Rozpatrywany jako tragedia zbiorowości, stanowi Koriolan laboratorium nagiej polityki. Ta sama asceza w traktowaniu losów i konfliktów jednostek skłoniła od dawna krytyków do uznania sztuki za najbardziej "Corneille'owską" w całym do­robku Szekspira. Surowość nie musi jednak oznaczać ubóstwa inscenizacji. W przedstawieniu Berliner Ensem­ble, pokazanym w Warszawie w r. 1970, scenograf (Karl von Appen) wzniósł na scenie groź­ną konstrukcję baszty i pogrążył wszystko w wyrafinowanych od­cieniach szarości, zaś Ruth Berghaus rozwinęła sceny bitewne w wielkie widowisko. W Stratfor­dzie w r. 1972 reżyser Trevor Nunn i scenograf Christopher Morley przywołali obraz ple­miennego Rzymu w oparciu o ponurą sztukę etruską. W obu przypadkach wrażenie surowości i grozy osiągnięto bardzo bogaty­mi środkami.

W Warszawie Krzysztof Kelm, reżyser i scenograf w jednej oso­bie, zasugerował się opiniami o "nagości" Koriolana i potrakto­wał ją dosłownie: rzecz dzieje się we wnętrznościach odartej aż do muru ogniowego sceny Tea­tru Dramatycznego. Rzecz ma się rozgrywać w teatrze, jednak przy zamierzonej rezygnacji ze sztuki teatru. Na czysto teatralną rzeczywistość wskazują też kostiu­my z różnych epok, ale nie wia­domo w końcu, czy (stwierdzenie, że chodzi cały czas o teatr, ozna­cza nierzeczywistość wszystkie­go, co oglądamy, czy też uniwer­salność. Wymowa inscenizacji nie jest jasna, a powstałe dzieło nie legitymuje się ładem estetycz­nym. Inny problem stojący przed reżyserem Koriolana to pytanie, kto ma rację. Szekspirowi unie­możliwiło jednoznaczną odpo­wiedź rozczarowanie do polityki w okresie tworzenia sztuki; jak pisze Henri Fluchere "tragedia Koriolana... to tragedia niedosko­nałego ustroju politycznego i spo­łecznego w postaci takiej, jaką dostrzegła świadomość poetycka artysty bogatego w ludzkie do­świadczenia i przetwarzającego w materię dramatu skompliko­waną sytuację społeczności rzymskiej..." Oczywiście, teatry zwy­kle udzielają odpowiedzi, prze­chylając szalę na którąś ze stron. Adaptacja Brechta oraz inscenizacja Manfreda Wekwertha i Joa­chima Tenscherta opowiedziała się za ludem. Hans Hollman (w swym Koriolanie przywiezionym z Hamburga do Warszawy w r. 1978) odniósł sztukę Szekspira do dzisiejszej rzeczywistości RFN, potępiając zarówno patrycjuszy-kapitalistów, jak i masy przeku­pywane przez nich marnymi ustępstwami oraz wodzone za nos przez trybunów - bonzów związ­kowych. Nie brakło tu jednak końcowego morału: ocalenie świata doprowadzonego do upadku przez mężczyzn, miały przenieść organizujące się kobie­ty? Obie inscenizacje wskazywały, że przy wyraźnym wprowadzeniu do Koriolana tez politycznych maleje rola jednostek: u Wek­wertha Koriolan (Ekkehard Schall) miał rysy patologiczne; u Hollmanna Boy Gobert był kary­katurą Mussoliniego. Natomiast Trevor Nunn, który przez archaizację zatarł konflikt polityczny, musiał uczynić osią sztuki sprawę prywatną: w oparciu o kilka wierszy tekstu Szekspira zbudo­wał między Koriolanem i Aufidiuszem homoseksualny stosunek miłości i nienawiści.

Skoro Krzysztof Kelm nie chciał się opowiedzieć po którejś ze stron i skoro utopił konflikt w teatralizacji, która jest niezbyt jasna w swych celach i założe­niach, cały ciężar nadania sensu przedstawieniu spadł na akto­rów. Swoją część obowiązków wypełnił Zbigniew Zapasiewicz - Koriolan dojrzały; dum­ny i twardy nie z młodzieńczej przekory, lecz z racji ukształto­wania zawodowego: widzimy go najpierw jako zamkniętego we własnej skorupie wojownika, nie­czułego zarówno na własny ból i rany, jak i na zdania i sprawy innych ludzi. Ujawnienie się w nim człowieczeństwa powoduje jego zgubę, ale ocala go jako pełną, skomplikowaną osobowość. Tak ujął rolę Zapasiewicz, a wal­nie dopomógł mu tekst Jerzego S. Sito - pozbawiony retoryki, ale i płaskiej modernizacji: od­chodzący od regularności białego wiersza, ale zrytmizowany przez kadencje, które wydobywają zna­czenie poszczególnych fraz i ich części. Zapasiewicz jest wszakże na scenie właściwie bez partnerów; ręka reżysera nie kieruje aktor­stwem zespołu i przedstawienie rozpada się na poszczególne ro­le. Niektóre z nich ilustrują tyl­ko poprawnie powierzchniową warstwę tekstu, niektóre są in­dywidualnie opracowane, ale nie zharmonizowane z całością. An­drzej Łapicki, na przykład, świetnie gra Menneniusza Agryppę, ale jako komicznego gentlemana-polityka z komedii z XIX wieku. Bolesnym nieporozumieniem jest natomiast rola Barbary Krafftówny jako Wolumnii. Z początku chciałoby się przypusz­czać,: że kontynuuje ona tutaj ironiczne ujęcie, które przyniosło jej tyle powodzenia jako Lady Macbett w Macbetcie Ionesco, ale potem okazuje się, że rola traktowana jest serio. Nie ma potrzeby rozwodzić się o skutkach. Fakt, że talent Krafftówny jest przeciwstawny wobec talen­tu Heleny Weigel - Wolumnii w Berliner Ensemble - nie przyno­si ujmy żadnej z tych wielkich aktorek; to stwierdzenie wystar­cza do zamknięcia sprawy. Wydaje się, że obecny Korio­lan stał się przedstawieniem jed­nego aktora wskutek wyboru al­ternatywy inscenizacyjnej, która przerzuca główny, akcent sztuki z polityki na charakterologię. Na­stąpiło to w sytuacji, w której reżyser nie był może świadomy w dostatecznym stopniu, że wy­dobycie i zgranie indywidualnoś­ci ludzkich stanowi najwyższą próbę kunsztu inscenizacyjnego. Dodać można zresztą, że opano­wania tego kunsztu trudno ocze­kiwać u początku czyjejkolwiek drogi twórczej: zadanie okazało się ponad siły.