Artykuły

Publikację korespondencji, jaką prowadzili Gordon Craig i Ryszard Bolesławski należy poprzedzić trzema uwagami.

1. Przedmiotem publikacji są dokumenty znajdujące się w Paryżu i w Stanach Zjednoczonych.

Odkrywcą paryskiej kolekcji listów (publikowane tu listy 1, 2, 4-7, 9, 10, 13) jest Tymon Terlecki. A także pierwszym ich komentatorem. "Zdobycz przeprowadzonej - jak sam pisze - dosyć mozolnej kwerendy" w paryskim Fond E. G. Craig stanowiły przede wszystkim listy Craiga i Schillera opublikowane w Pamiętniku Teatralnym1, uboczny zaś wątek Bolesławskiego, zarejestrowany i oceniony przez Terleckiego nie doczekał się publikacji.

Dzięki uprzejmej rekomendacji odkrywcy oraz pomocy Międzynarodowego Instytutu Teatralnego i pana Andrzeja Burzyńskiego w Paryżu otrzymałem kopie tych dokumentów.

W skład paryskiego zespołu korespondencji, obok trzech listów i dwóch telegramów Bolesławskiego do Craiga oraz dwóch jego listów ściśle Craiga dotyczących, a skierowanych do innych osób, wchodzą cztery listy, jakie Craig otrzymał od Elizabeth Bigelow z American Laboratory Theatre i dwie Craigowskie odpowiedzi na nie. Epistolarny trzon zespołu uzupełniają cztery wycinki prasowe oraz jeden druk reklamowy - wszystkie odnoszące się do Bolesławskiego lub do kierowanego przezeń Amerykańskiego Teatru Laboratorium.

Kopie czterech dokumentów pochodzą ze Stanów Zjednoczonych, gdzie pod patronatem Fundacji Kościuszkowskiej prowadziłem poszukiwania materiałów dotyczących Bolesławskiego.

Dwa listy Craiga znajdują się w zbiorach Ronalda A. Willisa, profesora University of Kansas w Lawrence, a na ich istnienie zwrócił mi uwagę J. W. Roberts z Nowego Jorku.

Kopię listu do Craiga, w którym Bolesławski omawia nowojorską premierę "Makbeta", udostępnił mi znakomity amerykański craigista prof. Arnold Rood.

Craigowska epistolarna instrukcja dotycząca oświetlenia i dekoracji do tego samego przedstawienia została wydrukowana w programie teatralnym "Makbeta" i przytaczam ją za tą publikacją. (Kopia listu - w zbiorach Arnolda Rooda - zawiera pięć małych nie włączonych do programu szkiców, które omawiam na podstawie owej kopii.)

2. Odszukane w USA dokumenty (listy 3, 8, 11, 12) przedstawiam w pełnym ich brzmieniu.

Życzeniem kuratora paryskich zbiorów było, aby opublikowanie pochodzących stamtąd dokumentów zaakceptował mieszkający w Londynie H. E. Robert Craig. Postawione przez syna Craiga warunki finansowe uniemożliwiają mi druk listów ojca z paryskiej kolekcji.

3. Uwaga ostatnia wreszcie dotyczy autorów listów. Osoba Gordona Craiga już sama byłaby dostatecznym powodem tej publikacji. Ale osoba Elizabeth Bigelow i fakt przytoczenia tutaj również jej listów wymagają krótkiego wyjaśnienia. Pani Bigelow, autorka czterech z trzynastu listów składających się na paryski zbiór i adresatka trzech odpowiedzi Craiga (dwóch "paryskich" i jednej "amerykańskiej"), przez sześć lat pracy w Laboratorium Bolesławskiego pełniła w zespole wiele funkcji. Najbardziej nas tu interesuje jej rola szefa sekretariatu tej organizacji. Do obowiązków pani Bigelow zapewne należało także czuwanie nad angielszczyzną zwierzchnika. Przynajmniej taki wniosek wypływa z zestawienia listów jej pióra z pierwszymi trzema podpisanymi przez Bolesławskiego. I jej to najpewniej dotyczy uwaga Tymona Terleckiego, że "listy [Bolesławskiego] do Craiga są wyraźnie przestylizowane przez inną osobę".2 Dokumenty te wiele wnoszą i dlatego ich tu nie pomijam.

W tercecie korespondentów obiektem mego szczególnego zaciekawienia jest postać Ryszarda Bolesławskiego. Nie tylko dlatego, że mniej od Craiga głośna. Niedawna fala zainteresowania osobą Bolesławskiego, choć duża mniejsza niż ta, jaka przeszła przez polską prasę po jego śmierci w 1937 roku, a której najefektowniejszym refleksem był Schillerowski esej "Gdy Boleslawski przyjechał do Warszawy", nieco odświeżyła pamięć o nim. I nie tylko dlatego, że śledząc losy Bolesławskiego nieustannie natrafiamy na równie głośne, czasem bardziej popularne niż Craig, postacie. Kontakty z niektórymi były przypadkowe, jednorazowe, artystycznie błyskotliwe choć przelotne - jak z Szymanowskim, jak z Dreyerem. Z innymi ograniczały się do ram współpracy wynikającej z kontraktu; tu można by przytoczyć katalog gwiazd Hollywoodu. Wielu oddziaływało nań przez lata i kształtowało na całe życie: to przede wszystkim Stanisławski, Niemirowicz-Danczenko i ich towarzysze z MChTu. To także Craig. Wachtangowa, Błoka, Protazanowa w Rosji, Schillera i Jaracza w Polsce, Strasberga, Gaertner, Rathbone'a i Clurmana w USA łączyły z Bolesławskim relacje wzajemnego wpływu, konfliktów artystycznych i twórczej współpracy. Sam rejestr znanych nazwisk nie jest wystarczającym uzasadnieniem, choć pozwala przypuszczać, że obserwując działalność Bolesławskiego - obserwuje się często procesy ważne dla teatru i filmu in statu nascendi.

Zwrócenie szczególnej uwagi na osobę Bolesławskiego spowodowane jest rodzajem wiedzy o nim. Nawet dla wąskiego kręgu zainteresowanych postać ta egzystuje jak postać z legendy. Część tej legendy tworzył zresztą sam Bolesławski. Do powstania jej polskiego rozdziału najbardziej przyczynił się Schiller; w znacznej mierze dla własnych celów. Ale legenda Bolesławskiego krzyżuje się z innymi legendami, nie tylko teatralnymi i kinematograficznymi. Miejsca takich skrzyżowań są szczególnie ciemne. Tak ma się rzecz choćby z moskiewskim "Hamletem", z całą okolicą MChTu i I Studia. Podobnie jest na przecięciu z bajecznym przecież w założeniu światem Hollywoodu. To samo odnosi się do legendy ułańskiej. Ale Hollywood, Teatr Artystyczny i Ułani Krechowieccy mają swoje historie ufundowane na faktach. Na obraz Bolesławskiego nadal w znacznej mierze składają się przypuszczenia, domysły, subiektywnie kolorowane wspomnienia, a także pewien szablon. Zweryfikowanie ich niekoniecznie musi zniweczyć legendę. Ale powinno od niej odcedzić i ustalić fakty. Przynajmniej w części zamiarowi temu służy analiza udokumentowanych kontaktów listownych Bolesławskiego z Craigiem.

Przedstawiane tu listy obejmują okres od maja 1927 do pierwszej połowy roku 1929. Wszystkie pisane są po angielsku. Na kartach pojawiają się częste odręczne uwagi, wykrzykniki, znaki zapytania, poprawki Craiga. Część dopisków jest nieczytelna (z winy najpewniej kopiami), ale większość daje się odcyfrować.

Czy są to wszystkie przesyłki, jakie wymienili między sobą korespondenci? Z pewnością nie. Brak tu na przykład listu Craiga proponującego Bolesławskiemu udział w inscenizowaniu "Makbeta". Brak instrukcji dołączanych przez Craiga do projektów przesłanych realizatorom tej premiery; część uwag musiała być przeznaczona dla Bolesławskiego. Być może te i tym podobne dokumenty są w innych miejscach paryskich zbiorów bądź w niedostępnych dla mnie kolekcjach amerykańskich. Mam nadzieję, że pojawią się i uzupełnią, może częściowo unieważnią przedstawione tutaj opinie. Jeżeli tak będzie, to tylko z pożytkiem dla autora tych słów.

Jak wspomniałem, podstawą publikacji nie są oryginały, a jedynie - z wyjątkiem listów nr 3 i nr 11 - kserograficzne odbitki dokumentów. Tu leży przyczyna braku omówienia cech autografów, kopert, treści stempli pocztowych, formatów itp. Przekładom listów towarzyszy komentarz i wyjaśnienia dotyczące tła opisywanych zdarzeń.

1. ELIZABETH BIGELOW DO GORDONA CRAIGA

[Nowy Jork] 9 V 1927

Pan Gordon Craig

via della Costa di Serretto 17

San Martino d'Albaro, Genua, Włochy

Drogi Panie Craig,

nasz dyrektor Ryszard Bolesławski - którego Pan zapewne pamięta z czasów Pańskiej pierwszej wizyty w moskiewskim Teatrze Artystycznym - powrócił niedawno z Londynu pod wrażeniem świeżo przeczytanej Pańskiej ostatniej książki, pełen uznania i szacunku dla Pana dzieła.

Od początku jego pracy w moskiewskim Teatrze Artystycznym jest Pan dlań nieustannym inspiratorem. Dzieli on opinię Copeau, że jest Pan najbardziej wartościową postacią współczesnego teatru.

Po przyjeździe p. Bolesławski długo rozmawiał ze mną o ślepocie Anglosasów - a szczególnie amerykańskiej odmiany tego gatunku, z którą ma do czynienia - powodującej, że wciąż tak mało korzystają z Pańskich bezcennych osiągnięć. Na przykład uważa on, że to, iż nie był Pan w Ameryce, jest niesłychanym skandalem w amerykańskim życiu teatralnym.

Nasza organizacja jest raczej uboga, ale ciekawi nas, czy z Pańskiego punktu widzenia byłby możliwy przyjazd do USA pod naszymi auspicjami? Może najbliższej zimy, zaraz po Bożym Narodzeniu zechciałby Pan przyjechać do nas z cyklem wykładów, a potem odbyć zorganizowaną przez nas, a połączoną z odczytami podróż po licznych amerykańskich ośrodkach teatralnych, które pragną Pana gościć? Oczywiście nie zaczęłam jeszcze nawet myśleć nad szczegółami ani nad zasadą organizacyjną takiego przedsięwzięcia. Chcę jedynie powiedzieć, że pragniemy gościć Pana w Ameryce i że miałoby to dla nas wielkie znaczenie. Czy przyjedzie Pan, jeśli odpowiednio to zorganizujemy? Oczywiście byłoby najlepiej, gdyby mógł Pan wyreżyserować jedno z przyszłorocznych przedstawień naszego teatru, o ile to możliwe.

List mój jest przede wszystkim "listem zapowiednim" i dlatego dołączam doń wszystkie informacje, jakich mogę udzielić o naszym teatrze. Nasz dyrektor, p. Bolesławski, jest reżyserem obdarzonym wyobraźnią i ma ogromne doświadczenie. Osiąga także nadzwyczajne wyniki jako pedagog kształcący młodych ludzi w sztuce teatru. Jego oddziaływanie na tutejsze życie teatralne jest ogromne.

Pan Copeau pracował w Nowym Jorku nad "Braćmi Karamazow" dla Guild. Ale na swą kwaterę główną wybrał nasz teatr, bowiem uznał, że prowadzimy najrzetelniejszą pracę artystyczną w tym kraju.

Z wyrazami wdzięczności za to, czym jest Pan dla p. Bolesławskiego, a za jego pośrednictwem i dla nas, pozostająca z szacunkiem

ELIZABETH BIGELOW

Sekretarz Generalny

List ten, pisany na maszynie, zajmuje dwie karty. Pierwszą stronę ozdabia nagłówek American Laboratory Theatre, Incorporated, 145 East 58th Street, New York City oraz znak firmowy zespołu: w ośmiokątnym obramowaniu, w które po lewej i prawej stronie wkomponowano litery L i T, widzimy arlekina wykuwającego narzędziami rzeźbiarskimi głowę czy maskę tragedii antycznej. Owe litery są najwyraźniej pozostałością pierwotnej nazwy organizacji: Laboratory Theatre, pod jaką istniała ona przez pierwsze półtora sezonu do marca 1925; dopiero wtedy dodano w niej przymiotnik Amerykański. Samo hasło - The Laboratory Theatre - znane było w środowisku nowojorskich teatrów co najmniej od lipca 1923 roku, kiedy to pod tym właśnie tytułem ukazał się w Theatre Arts Magazine artykuł Bolesławskiego wykładający - z powołaniem się na Craiga, Stanisławskiego, prace teatrów niemieckich - zasady, ku jakim także amerykańskie zespoły teatralne winny dążyć. Zasady te autor artykułu starał się przez kilka miesięcy realizować we współpracy z Neighborhood Playhouse, i później - przy okazji pracy nad jedną premierą w Greenwich Village Theatre, ale aby wcielić je w życie we właściwym jego zdaniem trybie musiał mieć zespół własny.

Przy pomocy kilku entuzjastów, a potem i zamożniejszych sponsorów, otworzył Bolesławski jesienią 1923 roku kursy teatralne. Wespół z Marią Uspienską wykładał na nich zmodyfikowaną wersję systemu Stanisławskiego znanego mu w tym kształcie, jaki system otrzymał pod koniec drugiej dekady wieku. (Warto zauważyć, że wtedy - w latach 1917-1919 - Stanisławski nieco inaczej, a na pewno z większą niż zwykliśmy pamiętać fantazją formułował tezy o teatralności teatru. Polska recepcja systemu ograniczyła się w zasadzie do propagowania poglądów Stanisławskiego z lat późniejszych, dodatkowo przefiltrowanych przez osobliwie ortodoksyjnych następców.) Wprowadzone przez Bolesławskiego modyfikacje, których sygnały mamy w pierwszym i innych artykułach powodowały, że metoda wykładana w Laboratory Theatre, acz fundamentalnie związana ze Stanisławskim, była w szczegółach odmienna. Nie na tyle jednak, by usprawiedliwić zarozumiałe stwierdzenie Bolesławskiego mianującego ją Metodą Bolesławskiego. W każdym razie wykłady cieszyły się wzrastającym zainteresowaniem. Wśród słuchaczy przez pewien czas był Harold Clurman, a wcześniej jeszcze Lee Strasberg. Zespół krzepł artystycznie. Na tyle ugruntował swój byt materialny, że w roku 1925 dorobił się co prawda niewielkiej, za to własnej i całkiem nieźle wyposażonej sali teatralnej. Ale przedstawienia, nazwijmy je szkolne, dyplomowe, już pod firmą teatru zaczęto wcześniej, zbierając przychylne recenzje.

Szkole i teatrowi towarzyszyła zrazu ciekawość, potem życzliwe zainteresowanie, wreszcie sympatia i coś w rodzaju uznania. To ostatnie pojawiło się właśnie w czasie, kiedy pani Bigelow w imieniu przedsiębiorstwa nawiązywała korespondencję z Craigiem. I choć tylko jej nazwisko widnieje pod listem, to wiele wskazuje na to, że inspiratorem całej sprawy był szef Laboratorium - Bolesławski.

Wyjaśnienia wymagają jeszcze dwa ustępy. Pierwszy mówi o powrocie Bolesławskiego z Londynu; uwagi tyczące tej podróży odkładam do omówienia pierwszego listu Bolesławskiego do Craiga. Drugi odnosi się do Copeau. Podczas pobytu w Nowym Jorku prócz pracy dla Theatre Guild wygłosił on w Laboratory Theatre cykl wykładów przeznaczonych nie tylko dla członków goszczącego go zespołu, ale dla wszystkich interesujących się nowoczesną inscenizacją; osią konstrukcyjną wykładów były dzieje Vieux Colombier od 1919 do 1926 roku.

Do listu pani Bigelow dołączyła recenzję z New York Timesa nader przychylnie omawiającą premierę sztuki Clemence Dane "The Granite w American Laboratory Theatre, odbitkę artykułu "Fundamentals of Acting" z The Call Board, tekst artykułu The Laboratory Theatre drukowanego przez Theatre Arts Magazine oraz druk reklamowy Teatru zachęcający do wykupienia abonamentu na sezon 1926/27.

Przesyłka dotarła do adresata po 11 dniach, na co wskazuje odręczny dopisek na pierwszej stronie: "otrzymano 20 maja". Następnego dnia Craig zredagował trzy stronic ową odpowiedź. Forma i treść odpowiedzi wskazują, że propozycje pani Biegelow znakomicie wpłynęły na samopoczucie adresata. Craig wykluczył jednak od razu możliwość przyjazdu do USA argumentując, że podróż taka byłaby sensowna i owocna artystycznie, gdyby odbył ją wraz ze swoim zespołem teatralnym i pokazał Amerykanom kilka przygotowanych spektakli. Na razie, z powodu intryg i niechętnego nastawienia doń krytyki i teatru angielskiego nie ma takiego zespołu, ale daje wyraz wierze, że uda mu się skrzyknąć 15 czy 20 "ludzi, którzy pod moją banderą mogliby wędrować dookoła świata" prezentując wzorowe - w rozumieniu Craiga - widowiska. W tej dwudziestce znalazłby się także Bolesławski.

Craig udziela również rad co do trybu prowadzenia prac Teatru Laboratorium: "Gdybym był na waszym miejscu, wyniósłbym się najpierw do jakiejś nieznanej miejscowości", bowiem "żadne z prawdziwych dzieci natury nie powinno dać się zadławić Paryżowi, Londynowi, Nowemu Jorkowi, Chicago ani żadnemu innemu wielkiemu, ponuremu i samolubnemu miastu".

We właściwym mu przewrotnie-ironicznym stylu Craig ostrzega Bigelow i Bolesławskiego przed zbyt bezpośrednim rozumieniem tego, co zawarte jest w wydawanych przezeń periodykach i książkach. Szczególnie nalega na rzeczowe i rozważne przemyślenie postulatów tyczących aktorstwa, a osobliwie mylnie eksplikowanego przez zdezorientowanych krytyków pojęcia "marionety": "Czyż ja odrzucam aktora? [...] Odrzucam naśladownictwo, bo to nie jest aktorstwo; większość książek nie zwraca uwagi na aktora, a moje - mogę się założyć - tak".

W liście Craiga zwraca uwagę wzmianka, z której wynika, że przesłane przez Elizabeth Bigelow wycinki gazetowe potraktował on jako zachętę do umieszczenia na łamach The Mask jakiejś notatki o działalności Bolesławskiego. Uchylił się od tej sugestii, która - jak to widać z listu Bigelow - nie była zamiarem korespondentki.

2. RYSZARD BOLESŁAWSKI DO GORDONA CRAIGA

[Nowy Jork], 9 VI 1927

Drogi Panie Craig,

pani Bigelow pokazała mi Pańską łaskawą odpowiedź na nasze nieśmiałe marzenie, by zaprosić Pana do USA. Nie, nie znam listu p. Bigelow, ale po przeczytaniu Pańskiej odpowiedzi czuję, że sam muszę napisać kilka słów do Pana, bowiem nie wiem czemu p. Bigelow i Pan kilkakrotnie wymieniają moje nazwisko. Postaram się pisać możliwie zwięźle i po prostu odpowiem Panu punkt po punkcie.

Przede wszystkim: nie proszę o napisanie czegokolwiek o mnie czy o American Laboratory Theatre w Mask. The Mask jest duża, a my zbyt mali. Za kilka lat, gdy być może wyrazimy już coś poddającego się rzeczowej ocenie, sami poprosimy, by pamiętało o nas pismo, w którym biednemu aktorowi wolno powiedzieć kilka słów prawdy. Obecnie nie robimy niczego więcej ponad "wąchanie teatru" (jak ja to nazywam), a wszyscy skupieni wokół naszego Laboratorium ludzie, acz pełni najlepszych intencji, są wciąż ledwie studentami i uczniami. Zresztą ja sam nie daję im zbyt wielu okazji, by mogli wyrazić samych siebie. Chcę najpierw nauczyć ich wszystkiego, co tylko możliwe, a mają na to ledwie pięć lat. Potem albo osiągną to, co człowiek może osiągnąć w teatrze, albo znikną na Białej Drodze [Broadwayu] w sławie lub w zapomnieniu, co jest zresztą jednym i tym samym.

Gdy przygotuje już Pan przedstawienia ze swoim zespołem, proszę pamiętać, że my pierwsi pragnęliśmy gościć Pana tutaj oraz służyć naszą pomocą i poparciem. Zapewniam Pana, że jest to szczere, prawdziwe i po prostu koleżeńskie uczucie.

Pańska myśl przeniesienia Laboratorium do jakiegoś nieznanego miasta jest bardzo mądra i słuszna, lecz nie do przeprowadzenia. Na przykład we Włoszech jakiekolwiek miejsce może być źródłem natchnienia, a każda boczna ścieżka prowadzić ku wielkiej wartości artystycznej. W Ameryce wszystko skupia się w wielkich miastach. Prowincja amerykańska nie ma takich miejsc, gdzie można z pełnym skupieniem pracować przez rok i podlegać równocześnie wpływowi niewidzialnych lecz potężnych sił otaczającej kultury, sztuki i tradycji. W Ameryce można albo ujść do lasu, i to nie dziewiczego, bo przypominającego coś w rodzaju szkółki, albo trzeba żyć w środku wrzącego kotła udając, że zdobyło się dostateczny spokój, ciszę i kilka chwil przeznaczonych na myślenie i medytację. I jeszcze jedno. Tutaj nikt nie da centa na robienie czegoś w jakimś nieznanym mieście. Chyba, że w ten sposób chce rozsławić swoje miasto rodzinne. Ale wtedy puszcza w ruch całą reklamę, która z miejsca tego stara się zrobić coś jeszcze gorszego niż dom leżący między 50 a 60 ulicą w Manhattanie. Oto przyczyna, dlaczego od czterech lat tkwimy w środku Nowego Jorku i walczymy jak Dawid przeciw Goliatowi z tą różnicą, że używamy własnych szczęk zamiast oślich. Ale to różnica znikoma.

Jestem Panu bardzo wdzięczny, że chciałby mnie Pan zobaczyć. Nie spodziewałem się tego. Niech mi będzie wolno przywołać zdarzenie, które miało miejsce dwadzieścia lat temu i którego Pan na pewno nie pamięta. Czy pamięta Pan tak zwaną małą scenę w moskiewskim Teatrze Artystycznym, gdzie odbywały się przygotowania do "Hamleta", i wysokiego, niezgrabnego młodzieńca, któremu Suler polecił wykonanie dużej glinianej makiety do drugiej odsłony? Ten wysoki, niezgrabny młody człowiek pracował dwa dni i dwie noce. Wreszcie makietę przedstawiono Panu. Wyglądał Pan wtedy, jakby zjadł Pan kanapkę z mydłem! Makietę rzucono w kąt, po kilku dniach znalazła się na śmietniku, a wysoki, niezgrabny młodzieniec był absolutnie przekonany, że do niczego się nie nadaje. Prócz tego próbował, a potem grał Laertesa i nie było takich wyrazów pogardy, jakichby za tę rolę nie odebrał od wszystkich, a przede wszystkim nie wyczytał z Pańskich oczu. Wtedy po raz drugi stwierdził, że jest do niczego. Tym młodzieńcem byłem ja. Przed dwudziestu laty zabił mnie Pan dwukrotnie, lecz - jak Pan widzi - nie poddaję się łatwo i staram się umieć przegrywać. Staram się także realizować wiele z tego, co otrzymałem od ludzi teatru takich jak Pan, K.S. [Stanisławski] i - to chyba prawie wszyscy.

Proszę się nie obawiać. Nie mówię nigdy, że jestem czyimś uczniem. Wszyscy nauczyciele kształcili mnie prostym sposobem. Mówili mi, że jestem największym niedorajdą świata. Teraz byłoby nie fair, gdybym za ten prosty sposób przerabiania mnie na człowieka nazywał ich nauczycielami. Ale - sam nie wiem czemu - jestem im za to wdzięczny.

Przed paroma tygodniami byłem w Londynie. Pan nie lubi tego miasta, a ja je kocham. Wystawiałem tam komedię muzyczną "Król włóczęgów". Nie jest to rzecz specjalnie wartościowa, ale sam spektakl ma szanse na sukces finansowy, co z kolei da mi możliwość kilkumiesięcznej poważnej pracy poświęconej poszukiwaniu skarbów teatru.

Ogromnie żałuję, że nie mogłem z Londynu pojechać do Paryża i Genui. Ale kiedyś pewnie tak zrobię. Proszę nie zdziwić się, gdy pewnej ciemnej nocy jakiś przybysz zastuka do Pańskich drzwi i poprosi o kilkudniowe schronienie. Teraz będę mógł rozmawiać po angielsku, nie tak jak w Moskwie, gdzie mówił Pan mnie być może gorsze rzeczy niż "bałwan", a ja nie rozumiałem nawet tego.

Wspomniał Pan o tworzeniu jakiegoś zespołu. Drogi mistrzu, jestem na Pańskie rozkazy. Proszę tylko powiedzieć, czego oczekuje Pan ode mnie - Pańskiej przedniej straży tutaj, a ja z pewnością to zrobię. A poza tym na miłość Boską niech Pan nie mówi, że podnoszę wrzawę wokół Pańskich książek. Nie robię wrzawy. Żałuję tylko, że ktoś taki jak Pan nie ma odpowiednich aktorów do pracy, że ktoś taki jak Pan jest pozbawiany wszystkiego, co najlepiej służyłoby osiągnięciu zamierzonego rezultatu. To, co ja robię, sprowadza się do nauczenia młodych ludzi możliwie wiele o każdym składniku teatru. Pamiętam, że jest Pan aktorem i wiem, że może Pan pracować tylko z wybornymi aktorami. Kiedy aktorzy [mojego zespołu?] zdobędą możliwie rozległą wiedzę o teatrze i jego instrumentach, a sami są przecież instrumentem teatru, wtedy przygotujemy dwa albo trzy przedstawienia odpowiadające naszym chęciom, a nie tylko obecnym możliwościom. Teraz przedstawienia dajemy po to, by zebrać nieco pieniędzy na pokrycie koniecznych wydatków upewnić ludzi, którzy nas subsydiują, że cośkolwiek robimy.

Taka jest jedyna w tym kraju droga do sukcesu i dlatego ani słówkiem nie wspominam o naszych spektaklach. Na razie nie robimy tego, co chcielibyśmy i co pragniemy robić w przyszłości. Od czterech lat, odkąd działamy, staram się wyplenić to, co Pan nazywa "naśladownictwem" w grze aktorskiej, i niech mi Pan wierzy, że bezlitośnie zabijam je w niemowlęctwie, jak Herod.

Ostatnio ani nie piszę, ani nie projektuję scenografii. Pracuję wyłącznie na scenie i ze sceną, a wszystko, co mogę robić, to zmniejszać odległość między mym prawym a lewym sąsiadem. Ufam, że w przyszłości złączymy się jak ogniwa łańcucha tak, jak Pan o tym marzy.

Proszę się nie lękać, dobrze wiem co Pan ma na myśli mówiąc "marioneta". Pytanie podstawowe brzmi: jacy są ludzie? Tacy sami jak wszędzie. Idą po linii najmniejszego oporu. Gonią za efektem tracąc po drodze wiele pięknych i bliskich rzeczy. Pracują ciężko, by osiągnąć cele osiągane tysiąckrotnie w przeszłych tysiącleciach. Cóż, sam też jestem taki. Jedyna moja cnota to codzienne przepowiadanie sobie tego, co powiedzieli mi kiedyś moi nauczyciele.

Oczywiście znamy The Mask. Wiele próbujemy sobie przyswajać. Niczego z niej nie zapożyczamy. Szukamy własnych środków wyrazu. Wspólną podstawą jest teatr, korzystamy więc z podstawy. A takie zapożyczenie jest wszak cnotą. Mask stwarza mi pewien problem. Jest to pismo przeznaczone dla ludzi ukształconych, prostych i mądrych; muszę przyznać, że Mask nie wywiera dobrego wpływu na ludzi młodych. Natychmiast stają się bardzo "artystyczni" i zapuszczają długie, tłuste czupryny. Nie rozumieją, że Mask i Pana wypowiedzi są wynikiem stuleci poszukiwań i rozwoju kultury. Biorą z tego tylko głośne sformułowania i zwiędłe definicje, a potem trzeba tracić wiele czasu i trudu na uświadomienie im, że słowo, ruch, uczucie i myśl winny być absolutnym początkiem gry aktorskiej. Reszta jest ćwiczeniem, reszta jest spełnianiem. Nie da, się zacząć teatru od filozofowania. Oto dlaczego daję Mask wyłącznie najlepszym i najbardziej świadomym, najbardziej zaawansowanym w technice.

Mój list zawiera wiele odpowiedzi. Nie wiem czy satysfakcjonują one Pana, więc śmiało, niech mnie Pan zwymyśla - przywykłem - a w żadnym wypadku nie umniejszy to prawdziwego uwielbienia i podziwu, jaki żywię wobec Pana i Pańskiego dzieła.

Może zaciekawi Pana nasz przyszłoroczny repertuar? Oto on:

"Wiele hałasu o nic"

"Komedia miłości" - Ibsen

"U bram państwa" - Hamsuna

"Dr Knock" - Julesa Romainsa

"Welon Pieretty" - Artura Schnitzlera

(O, jakbym chciał znaleźć dobrą pantomimę.)

Dwie lub trzy sztuki młodych autorów amerykańskich - jeszcze w opracowaniu.

To rozległy i zarazem marzycielski program, a nie mamy jeszcze stałego miejsca na przyszły sezon. Jak Żyd Wieczny Tułacz przenosimy się co roku z jednej ulicy na drugą, a połowa naszej energii idzie na przełamywanie trudności. Ale tak trzeba.

Bardzo brakuje nam dobrych scenografów. Wszystko, co młodzi robią la Craig jest absolutnie beznadziejne.

A propos, czy nie zna Pan jakiegoś przepisu na kultywowanie indywidualności? Nie mogę go znaleźć. [Tu na marginesie znaczek Craiga odsyłający do przypisu na dole strony.].

Mój stały adres: Ryszard Bolesławski, Bridgewater, Connecticut.

Z najlepszymi życzeniami zawsze Pański

Ryszard Bolesławski

Odręczny przypis Craiga odpowiadający na pytanie Bolesławskiego stwierdza, że indywidualność "powstaje drogą buntu - utrzymuje się dzięki dyscyplinie; zazwyczaj potrzeba jednej indywidualności na stulecie, a tą drogą można mieć 2 lub 3".

Przytoczony list odwołuje się do łączącej obu korespondentów pracy nad "Hamletem" w MChT. Przypomnijmy za Terleckim, że "jest to jedno z najbardziej zmitologizowanych, najgrubiej obrosłych legendą przedstawień w historii teatru europejskiego, i nadto jedna z najbardziej epokowych realizacyj na przestrzeni ostatniego tak płodnego w zdarzenia teatralne półwiecza". Przedstawienie to dopiero ostatnio doczekało się rzeczowej, udokumentowanej "próby zapisu".

Obecność Craiga w Moskwie, przerywana dłuższymi wyjazdami, trwała od połowy października 1908 do końca roku 1911. Obecność ta, nie tylko fizyczna, tak dziwna i szokująca w tym właśnie teatrze, wywarła wielki wpływ na młodego Bolesławskiego. Był to wpływ osobliwy, a dla Bolesławskiego-aktora niemal katastrofalny. Praca nad moskiewskim "Hamletem" przebiegała na skrzyżowaniu dwóch potężnych i właściwie wykluczających się sił. Oto z jednej strony Stanisławski - w tym właśnie czasie szczególnie energicznie sprawdzający funkcjonowanie aktorskich podstaw swej metody, prowadzący specjalne próby "systemowe" z wykonawcami "Hamleta". Z drugiej zaś - zachwycony swym świeżym odkryciem nowej zasady scenograficznej i pragnący jak najszybciej ją zrealizować, człowiek o poglądach na fakt, sposób i cel istnienia aktora absolutnie różnych - Gordon Craig. Nic dziwnego, że wierny wtedy wyznawca Stanisławskiego, równocześnie olśniony niespodziewanymi możliwościami widowiska teatralnego dwudziestodwu-trzyletni Bolesławski zupełnie nie mógł pogodzić w pracy nad rolą obu jakże pociągających tendencji. Wszystkie recenzje zgodnie zdruzgotały Laertesa. Klęska ta kilkakrotnie powraca echem w aktorskiej biografii. Szła za nim do czasów praskiej premiery "Hamleta", znów z Kaczałowem w roli tytułowej, lecz z reżyserem - Bolesławskim. Doścignęła go wspomnieniem w Ameryce i stanowiła hamulec przy odnawianiu znajomości z Craigiem. Ale dała mu praktyczną znajomość różnych sposobów rozumienia sceny i pewność, że właściwym celem teatru jest poszukiwanie.

Broadwayowska prapremiera "Króla włóczęgów" przygotowana we wrześniu 1925 roku przez przedsiębiorcę teatralnego Russella Janneya dała również zatrudnienie Bolesławskiemu. Był on specjalnym reżyserem kierującym scenami zbiorowymi. Gdy w półtora roku później Janney zapragnął sukcesu na londyńskim West Endzie - zaproponował reżyserię Króla Bolesławskiemu. Ten nie zawiódł swego mocodawcy i zmontował spektakl 480 razy z rzędu wypełniający widownię. A także nie zawiódł wyrażonych w liście swoich oczekiwań na spory osobisty dochód. Krescytywa taka pozwalała mu z rozmachem planować repertuar własnego zespołu na nowy nowojorski sezon.

Z planowanych tytułów w sezonie 1927/28 doczekały się premiery sztuki Szekspira, Hamsuna, Romainsa, schnitzlerowska pantomima, a spoza wymienionych w liście "Martine" Jean Jacques Bernarda. Odmiennie niż inne szekspirowskie premiery w ALT "Wiele hałasu o nic" było porażką młodych wykonawców i reżysera, za to sukcesem scenografa spektaklu Lillian Gaertner. Kariera tej artystki, od dwóch lat zaprzyjaźnionej z zespołem, była jakby zaprzeczeniem narzekań Bolesławskiego na posuchę wśród młodych scenografów. Bo już w następnym sezonie uznano Gaertner za wybitnego scenografa: od dekoracji "Heleny Egipcjanki" Straussa rozpoczęła stałą współpracę z Metropolitan Opera House.

3. GORDON CRAIG DO RYSZARDA BOLESŁAWSKIEGO

[Genua], 30 VI 1927

Drogi Panie,

z radością powitałem Pański miły i zabawny list.

Jak dobrze pamiętam Pana z Moskwy - gdzież to teraz jest? Dla mnie jest bardzo daleko. Ale nigdy nie przyszło mi do głowy, że to Pan zrobił ten gliniany model do drugiej sceny Hamleta. Zawsze sądziłem, że był pan tylko aktorem. Przymierzał Pan ów kostium ze złotej tkaniny - czy Pan pamięta? - mam zdjęcie, które Panu wtedy zrobiłem. O ile mi wiadomo, większość ludzi doświadcza tej samej drogi, co Pan - drogi, o której mi Pan opowiada.

Pamiętam, że w ten sam sposób uczyłem się u Irvinga. Irving był bardziej pewny niż Stanisławski, który jest godny podziwu, zachwycający i tak wybitny, że wciąż o nim myślę.

Ale Irving był bez wątpienia zawodowcem większego formatu - był bardziej mistrzem... maestro! Pan chyba go nie widział, bo jest Pan za młody - On także szukał - nikt tego nie widział; nikt nigdy o tym nie wiedział, ale GWARANTUJĘ, że było to mistrzowskie.

Nie myślałem nic złego, kiedy pisałem o "czynieniu wrzawy dokoła moich książek" - myślałem głównie o moich książkach, nie o Panu. Te stare, głupie rzeczy - książki! Chociaż sądzę, że jest w nich nieco wartościowych spraw.

Nie ma się co nade mną litować - bo sam się nad sobą nie lituję - że w moim kraju nie znalazłem aktorów, ponieważ mój kraj potrzebował mnie po to, bym znieważył jego aktorów i teatry - i oczywiście wszyscy myślą, że jestem szalony.

Ten kraj uniemożliwia pracę wszystkim bardziej wartościowym artystom i aktorom - nie myślę tu o sobie, bo ja, jakby nie było, poszedłem swoją drogą i pracuję według własnej ochoty... do pewnego stopnia. Ale 300 aktorów i 300 artystów jest w trudnej sytuacji, bo - mając więcej ognia i odwagi - mogliby zrobić znacznie więcej dla mieszkańców Anglii. Ale kiedy mała wyspa, jak Anglia, jest tak dokumentnie otoczona zimną wodą, to rzeczy muszą wyglądać tak, jak wyglądają. Nie mamy kontaktów ze Wschodem, jak ma Moskwa! - żadnych kontaktów - jesteśmy jak biedny Robinson Crusoe i żyjemy w podobnym tempie.

Obawiam się, że źle zrozumiał Pan moją uwagę o Mask i o pożyczaniu. Z pewnością pytałem o to, czy Mask jest kupowana, czy raczej wypożyczana przez Pańskich uczniów? Nie pamiętam. Mask jest biedna i nigdy nie miała dostatecznych środków finansowych, nie była nigdy niczym więcej, jak tylko wytworem artysty - nigdy nie była właściwie wydawana - wiem o tym i zawsze proszę przyjaciół, by brali to pod uwagę. Dlatego nawet niewielkie poparcie otrzymywane od przyjaciół bardzo się liczy.

W Londynie jedna osoba kupuje numer, a dziesięcioro od niej pożycza. To niezbyt pięknie - nie móc wydać na nią rocznie skromne 10 szylingów.

Sądzę, że ludzie tego rodzaju kiepsko rozumieją trudności innych ludzi. Ludzie tego gatunku chętnie korzystają z bezpłatnych biletów do teatru.

Tak jest w Londynie - to jeden z jego złych obyczajów. Zanim nie skończyłem lat trzydziestu, zawsze w Londynie żądałem bezpłatnych biletów. Od tej pory nieodmiennie płacę. Z wyjątkiem Moskwy, gdzie mi nie pozwolono. Tutaj - zawsze. W Paryżu - zawsze. W Londynie - zawsze.

To niby drobiazg, ale uważam, że ważny.

Rozglądam się za innymi postępującymi podobnie (bez pychy)

(ze zdrowym rozsądkiem

The Mask.

Co do Pańskiej uwagi, że Mask szkodzi młodym aktorom i uczniom. To się zdarza. Jeżeli pięćdziesięciu nadmie się jak balony, to trudno. Jeżeli zaś aktor nr 51 nie zrobi tego, to nr 51 jest jedynym człowiekiem, który się liczy.

Pański program jest bardzo ciekawy -

Pyta Pan o dobrą pantomimę.

Przypuszczam, że Heine coś napisał - niech Pan poszuka. Pisał ją dla p. Lumley'a w Londynie.

Czy znam przepis na hodowanie i podtrzymywanie indywidualności.

Przypuszczam, że ktoś powiedział:

wyrasta z nasienia buntu

zakwita dzięki dyscyplinie

- ale DYSCYPLINIE -

najostrzejszej ze znanych.

Czy to Panu dogadza? Niezbyt?

Nie widzę dyscypliny w europejskim teatrze.

Widzę przerażającą próżność pożerającą całą tę czeredę.

Ale wiele winy mężczyzn i kobiet naszego teatru wynika z błędnych poglądów współczesnej cywilizacji, do których ci odurzeni głupcy, miast POKAZAĆ im zęby, zalecają się zdecydowanie.

Ma na nich wpływ - cokolwiek powiedzą świat i opinia publiczna - mogliby grać główne role na obydwu polach - ODURZENI GŁUPCY.

Niech Pan uważa na siebie - przedsięwziął Pan coś i chce Pan to osiągnąć. Powodzenia.

Gordon Craig

[Dwa dopiski na marginesie:]

Proszę być ze mną w kontakcie, pewnego dnia coś może z tego wyniknąć - oto co rozumiem pod pojęciem skrzykiwania się.

Proszę wybaczyć mój głupi list - ogromny upał uniemożliwia oddychanie i pozwala tylko bazgrać.

Po liście tym między Nowym Jorkiem i Genuą zapadła niemal półroczna cisza. Dopiero na początku następnego, 1928, roku Teatr Laboratorium odnowił korespondencję z Craigiem.

4. ELIZABETH BIGELOW DO GORDONA CRAIGA

[Nowy Jork], 27 I 1928

Drogi Panie Craig,

list ten dotyczy p. Bolesławskiego. Zapewne pamięta Pan, iż pisałam do Pana zeszłej wiosny. Odpowiedział Pan uprzejmym listem, na który odpisał p. Bolesławski. Nowy kontakt z Panem po tylu latach bez żadnej łączności jest bardzo ważny dla p. Bolesławskiego. Zamówił stare egzemplarze Mask i spędzał najprzyjemniejsze i najspokojniejsze chwile zatopiony w lekturze czerpiąc z niej tę samą radość, jaką przed laty czerpał bezpośrednio od Pana. Niedawno w rozmowie ze mną powiedział, że chciałby, abym w następnym sezonie zorganizowała kurs poświęcony codziennej dwugodzinnej lekturze dawnych numerów The Mask*. P. Bolesławski uważa, że tą drogą aktorzy mogą zdobyć znacznie szerszą wiedzę o teatrze niż z wielu innych proponowanych zajęć.

Piszę do Pana z powodu ulotnej uwagi, jaką niedawno od niego usłyszałam. Sześcioletnia twórcza eksploatacja wyżęła go niemal doszczętnie. W istocie to on animuje życie duchowe naszej organizacji, a obecnie doszedł do takiego punktu kariery artystycznej, w którym jemu samemu musi przydarzyć się coś ożywczego i uzdrawiającego. Mówił mimochodem, że bardzo chciałby pojechać do Włoch i spędzić lato z Panem. Sądzi, że dzięki temu w nowym sezonie przyniesie do Teatru coś świeżego, o ponadczasowej wartości [podkreślenie Craiga; na marginesie jego ręką dopisek: Kilka świeżych chwytów], Była to zupełnie ulotna uwaga. Ale jestem ciekawa, na ile byłoby to prawdopodobne? Czy zechciałby Pan napisać do mnie w tej sprawie? Bolesławski ma oczywiście niewiele pieniędzy i nie może podejmować działań prowadzących do nadmiernych wydatków. Ma farmę w Connecticut, na której wraz z żoną [Nataszą], Uspienską i kilkoma studentami spędza lato w dobrej, spokojnej i zdrowej atmosferze. Czas letniego ugorowania poświęca na planowanie inscenizacji jesiennych. Ale mną zawładnęła szczególna wizja spędzenia przezeń lata z Panem. Czy możemy coś w tym celu uczynić? Jest on naprawdę wielkim człowiekiem, ma wewnętrzne poczucie piękna teatru takie, jak nikt w Ameryce, ale - jak w starej greckiej legendzie - musi czasem dotknąć świętej ziemi by nabrać nowych sił. Jego opinia o Panu i Pańskim dziele jest tak wysoka, że tam, gdzie Pan jest i pracuje, jest dlań rzeczywiście ziemia święta.

Z serdecznym pozdrowieniem

Elizabeth Bigelow

P.S.: Drogi Panie, wysyłając odpowiedź dla mnie zechce Pan zaznaczyć na kopercie "Do rąk własnych". E.B.

Wspomniana w liście współpracownica Bolesławskiego, Maria Uspienska (1876-1949), przybyła do USA z zespołem MChTu w roku 1923. Bolesławski był w Nowym Jorku od października roku 1922. Występowali razem podczas pierwszego amerykańskiego sezonu MChTu, po którym zespół wyjechał na lato do Europy. Bolesławski został w Nowym Jorku i nie brał już udziału w drugim tournée; prowadził w tym czasie własną działalność reżyserską. Ale podtrzymywał kontakty towarzyskie z kolegami i ze Stanisławskim. Przed powrotem Teatru Artystycznego do Moskwy kilkoro członków zespołu zostało w USA, wśród nich Maria Uspienska. Potem pomagała Bolesławskiemu formować kursy teatralne w Laboratorium i wykładała na nich technikę gry aktorskiej. Jeszcze później - jako Ouspienska - grywała z sukcesem w kompaniach amerykańskich. Po rozpadzie ALT występowała z powodzeniem w filmach hollywoodzkich (dwukrotnie kandydowała do Oskara), ale w żadnym reżyserowanym przez Bolesławskiego.

List Bigelow wywołał najwyraźniej burzę w Genui. Zachowany w Paryżu brudnopis odpowiedzi Craiga daje dobrą próbkę zjadliwej układności stylu autora. Krótka, jednozdaniowa treść informuje panią Bigelow: "Jeżeli moi zwolennicy uważają za stosowne zabawiać mnie opowiadaniami o sytuacji materialnej innych, to będę szczęśliwy udostępniając potrzebującym wszystko, co posiadam." Odpowiedź ta nosi datę 14 lutego 1928. Pod datą późniejszy ręczny dopisek recenzuje reakcję adresatki na ten właśnie list jako nieinteligentną i jazgotliwą. Reakcja ta wyglądała tak oto:

5. ELIZABETH BIGELOW DO GORDONA CRAIGA

[Nowy Jork], 9 III 1928

Drogi Panie Craig,

otrzymałam Pańską odpowiedź na mój list i obawiam się, że źle mnie Pan zrozumiał. Prosiłam Pana jedynie o podanie w ogólnym zarysie, jakie wydatki poniósłby p. Bolesławski przyjeżdżając do Włoch. Jego przyjazd jest bardzo mało prawdopodobny.

Nasz mały zespół żywi szacunek dla Pana i zrobi wszystko dla nawiązania współpracy. Zapewne Pan nie wie, że wśród naszych członków jest trzydziestu prenumeratorów Mask, co daje - jak sądzę - wysoką przeciętną. [Na lewym marginesie zapisana uwaga Craiga: Tak, Bolesławski i nikt więcej.] Sprawę prenumeraty zawsze stawiamy przed naszymi studentami jako najważniejszą część kształcenia teatralnego.

Z szacunkiem

Elizabeth Bigelow

Sekretarz Generalny, American Laboratory Theatre

Ten fragment korespondencji pokazuje jak impetyczny i dosadny potrafił być Craig. Ale z pewnością nie był pamiętliwy.

Gdzieś w początkach 1928 roku nowojorski przedsiębiorca teatralny George Tyler zaproponował Craigowi wyreżyserowanie "Makbeta". Craig odrzucił możliwość wyjazdu do USA, ale przyciśnięty potrzebami finansowymi zgodził się zaprojektować scenografię do spektaklu. Po raz pierwszy i ostatni powierzał realizację swoich wizji komu innemu, bez możliwości kontroli. Był mu więc potrzebny ktoś w Nowym Jorku, kto dopilnowałby odpowiedniej realizacji projektów. Wybór Craiga padł na Bolesławskiego.

Nie wiem czy istnieje gdzieś list Craiga zlecający Bolesławskiemu tę misję. W każdym razie uszczęśliwiony Bolesławski odpowiedział dwiema depeszami.

6. RYSZARD BOLESŁAWSKI DO GORDONA CRAIGA

(TELEGRAM 1)

Nowy Jork, 18 IX 1928

Otrzymałem Pańskie listy. Pana propozycja i zaufanie są dla mnie najwyższą nagrodą za lata w teatrze. Zrobię co w mojej mocy. Z szacunkiem Ryszard Bolesławski.

7. RYSZARD BOLESŁAWSKI DO GORDONA CRAIGA

(TELEGRAM 2)

Nowy Jork, 18 IX 1928

Rozmawiałem z Tylerem. Wszystko w porządku. Czekam na instrukcje. Ryszard Bolesławski.

Instrukcję wysłał Craig w trzy dni później.

8. GORDON CRAIG DO RYSZARDA BOLESŁAWSKIEGO

Niemcy [?], 21 IX 1928

Bolesławski! Im więcej powiem, tym trudniej dla Ciebie - i bardziej krępująco. Im mniej powiem, tym lepiej to zrobisz - bo wiesz co lubię, a czego nie, a tam, gdzie nie wiesz, masz mnóstwo własnych pomysłów. Naprzód więc, i nie zawracaj sobie głowy pytaniem "Czy spodobałoby się to Gordonowi Craigowi?" - spodobałoby się. Rad jestem, że Ty to robisz.

W scenie morderstwa coś w tym rodzaju [rysunek zwaliska brył ze schodami po lewej w głębi; strzałka sugeruje, by oświetlić scenę światłem idącym spoza dekoracji do góry, ku widowni].

W czasie całej sceny mgła powoli opada. Niech wygląda zimno, dziwnie i przerażająco. Niech ciemność spadnie tak, jak spada kurtyna. Podczas samego morderstwa, przez jakieś siedem - osiem stron, niech powoli i spokojnie pojawiają się cienie, ale nie zmniejszaj światła.

Cienie parawanów powinny padać na horyzont lub na cokolwiek, co jest w tle. Nie zastanawiaj się nad ich pochodzeniem, lecz użyj ich, by odrealnić sytuację. Nie twórz cieni specjalnie, niech powstają tak, jak chcą i mogą, kiedy ty będziesz oświetlał miejsce gry. Spróbuj zabarwić poszczególne parawany na zielono, niebiesko lub na szaro. Jeśli się nie da, zróżnicuj kolory według własnego gustu - ale bez czerwieni i oranżu. Nie używaj punktowców; jeśli to możliwe, wyznacz dla Makbeta i Lady Makbet miejsca, w których z całą pewnością znajdą światło gdyby narodził się cudowny kawałek gry mimicznej. Czy w razie potrzeby będziesz miał dobre reflektory? Pewnie nie będą wcale potrzebne, ale marzy mi się światło biegnące tuż nad podłogą tak, że aktorzy brodzą po kolana lito po kostki w smudze jednej barwy, a wyżej oświetleni są światłem innego, ciemniejszego koloru. Nie mam żadnego szkicu ze sobą i nie mam na czym pokazać.

Chciałbym, żeby w scenie z mostem była cicha windmaszyna, jeśli to możliwe, któraby diabelsko rozwiewała przeklęte płaszcze. Płaszcze powinny powiewać nieregularnie, i dobrze byłoby, gdyby fruwały liście albo papier, coś, co dla dobra tej sceny dawałoby wrażenie powietrza. Niech światło muska lewą część mostu - po prawej jasny dzień w tonacji indygo. [Tu rysunek mostu ze strzałką wskazującą, że światło powinno iść z dołu, spod horyzontu, w górę po horyzoncie.] Niech będzie wesoło i jasno, i tylko od naszej strony złowieszcze indygo. Basta! Wiedźmy niech pojawią się z zapadni - błyskawicznie - jeśli da się to zrobić zgrabnie, to będzie to rzeczą najmniej przez widzów oczekiwaną. I będzie dobrze pasować do tego melodramatu. TY możesz pomóc, żeby zrobili to rozkosznie. (Nie zabij wiedźm.)

Jeszcze trochę zbędnych uwag od E.G.C.

Przejście, które widać za sypialnią Duncana, powinno być oświetlone dokładnie tak, jak w projekcie. Musi sprawiać wrażenie przejścia, a nie pokoju. Cienie niech będą takie, jak w projekcie i - podobnie, jak w scenie morderstwa - niech pojawiają się powoli. Przed zaciemnieniem nie powinno być ostrych krawędzi. Czerwień za drzwiami niech będzie ceglasta, a nie jakieś tam cynobry i karminy. Nie sądzę, żeby pełgająca po podłodze tu i ówdzie czerwonawa poświata była taka zła. Zadbaj o to, żeby Lady Mac otwierała drzwi zawsze do siebie - i niech się nie zastanawia nad tą niedorzecznością. Podczas ich rozmowy światło powinno rozbłysnąć i potem ściemniać się - w chwili rozbłysku moment ciszy.

Wielką dekorację do ostatnich scen przetnij ostrym ukośnym światłem [rysunek wskazuje, że snop światła ma iść z lewej strony od góry ku prawemu dolnemu krańcowi dekoracji], a potem rozbij je na trzy części, bo górna część dekoracji wydaje się pustawa. Spróbuj to jakoś zrobić. Dobrze?

W scenie uczty zasadnicze światło powinno padać z baldachimu umieszczonego nad stołem gości. Niech będzie to światło czerwone, gdzieniegdzie pomarańczowe; dokoła indygo zanikające po bokach. Zmieszaj ze sobą idące z baldachimu czerwień i żółć, i niech przenikają przez materię baldachimu podkreślając bogactwo jej czerwieni i złota. [Dwa szkice do sceny uczty: pierwszy jest planem rozmieszczenia osób dokoła stołu pod baldachimem, a z drugiego wynika, że intencją Craiga było jasne oświetlenie stołu i jego sąsiedztwa oraz utrzymanie w mroku reszty sceny.]

Zapomniałem powiedzieć Rossowi bardzo ważną rzecz: na podłodze pod stołem i krzesłami powinien być rozpostarty bogaty złoto-czarny dywan. Celtycki wzór na dywanie będzie równie dobry, jak każdy inny. Ross ma książkę na ten temat.

Jeśli byłyby jakiekolwiek wątpliwości tyczące dobrego oświetlenia baldachimu, to zaświeć nań ostro z góry. (Ogród zasugeruj nie ogrodzeniem, lecz przez światło i cień. Nie mogę tego narysować.) Albo daj światło rozproszone.

Choć jest to melodramat, to mam nadzieję, że każdy z gości na uczcie będzie grał jak prawdziwy gość w "Delmonico" na kolacji wydanej przez p. Hoovera. Dopilnuj, żeby podawano prawdziwą, dobrą kolację. Nie ma to wiele wspólnego ze sztuką, ale p. Tyler, zapraszając wykonawców co wieczór na kolację, zrobi to - DOBRZE.

Zajrzyj do projektów, jeżeli będziesz miał jakieś wątpliwości. Ze szkiców wynika więcej, niż z mego pisania. [Rysunek pieczary wiedźm: ścieżka schodząca zakosami z góry, sama "ścieżka", bez "góry"! - i dopisek Craiga "oświetl to od góry, a reflektory niech będą możliwie wysoko nad podestem, i niech rzucają światło pionowo w dół".]

Krzyż na drogę i bądź tak śmiały, jak tylko chcesz.

E.G.C.

Zanim ostatecznie korespondenci rozwikłają sprawę "Makbeta", trzeba przytoczyć list pani Bigelow do Craiga. Najwyraźniej nowa perspektywa pojawienia się na gruncie amerykańskim wybitnego nazwiska w sąsiedztwie nazwy Laboratorium, co na pewno nastąpiłoby z okazji wielkiej premiery, skłoniło urażoną korespondentkę Craiga do podjęcia kroków pojednawczych.

9. ELIZABETH BIGELOW DO GORDONA CRAIGA

[Nowy Jork], 23 X 1928

Drogi Panie,

George Auerbach po powrocie z Europy mówił mi, że człowiek nazwiskiem Buchanan przedstawiał się w liście do Pana jako reżyser i proponował, że będzie Pańskim przedstawicielem w USA. Przykro mi, ale zwiódł Pana, bowiem nie jest on z nami de facto związany. Był kiedyś u nas stolarzem, a potem daliśmy mu pomieszczenie w naszym budynku w zamian za stróżowanie. Na przyszłość prosimy nie traktować poważnie żadnych listów w tej materii - jeżeli nie będą uwierzytelnione przez p. Bolesławskiego lub przeze mnie. Nasza organizacja jest na tyle duża, że zawsze może się znaleźć ktoś, kto podszywając się pod naszą firmę będzie się Panu narzucał.

Pan Bolesławski otrzymał materiały dla p. Tylera i jest z nim na dziś umówiony.

Cieszę się, że George Auerbach miał możliwość spotkania się z Panem. To niezwykle zdolny chłopiec; pracę z p. Bolesławskim zaczął jako piętnastolatek. Jest on dobrym przykładem tego, co p. Bolesławski może zrobić z surowego materiału. Zapewne w swej prostocie ducha przedstawił Panu przerażający obraz złego odnoszenia się doń naszego dyrektora. Wydaje mi się, że tak Pan to mógł zrozumieć. Pan Bolesławski jest do niego bardzo przywiązany i przypuszczam, że ma zamiar przyjąć go ponownie wtedy, gdy George wykaże się prawdziwym przekonaniem do pracy i dyscypliny. Mimo wielkiego talentu został usunięty z prostego powodu: obsadzony w dużej roli jeszcze w połowie prób nie opanował tekstu.

Cieszymy się, że George spodobał się Panu. Miał rzadką szczęśliwą okazję kontaktu z Panem. Kochamy go wszyscy i mamy nadzieję, że już niedługo da szansę swym prawdziwym możliwościom, miast zbyt wiele czasu poświęcać rozważaniu swej ważności lub niesprawiedliwości, jakie go spotkały.

Ufam, że wybaczył mi Pan mój szczery list z wiosny. Napisałam go nie znając wszystkich okoliczności. W świetle tego, co opowiadał mi George, byłoby to dla Pana ogromne obciążenie. Mogę jedynie prosić o wybaczenie i usprawiedliwienie mnie tym, iż wiem, jak wiele znaczy Pan dla p. Bolesławskiego. Miałam nadzieję, że lato spędzone z Panem dostarczy mu zapładniających doświadczeń.

Ze szczerym szacunkiem

Elizabeth Bigelow

Sekretarz Generalny, American Laboratory Theatre

Lekceważące nastawienie Craiga do pracy Tylera nad "Makbetem" doskonale opisuje autor jego biografii. Zaś Tyler mimo wszystko natychmiast rozpoczął hałaśliwą kampanię reklamową operującą niezupełnie prawdziwym refrenem "Pierwsza praca Craiga w Ameryce!" i bezceremonialnie poczynał sobie z kupionymi za gotówkę projektami. Nie był to jednak typ przedsiębiorcy nastawionego wyłącznie na zysk i goniącego za sukcesem bez oglądania się na rodzaj finansowanego widowiska. Rok wcześniej przecież zaryzykował - i poniósł - klęskę kasową podczas nowojorskiej premiery "Pługa i gwiazd" Seana O'Caseya po to tylko, by spektaklem tym zabrać głos w interesującej nowojorczyków sprawie irlandzkiej. Również wystawiany dla honoru domu "Makbet" przyniósł mu straty (na przykład: z ośmiu nowojorskich tygodni, tylko w jednym przedstawienie zarobiło na siebie, ) i to tak znaczne, że Tyler już nigdy więcej nie potrafił sfinansować wielkiego widowiska. Ale potrzebował Craiga i Szekspira na otwarcie National Theatre Foundation, i to niemal bez względu na kształt przedstawienia.

Następnego dnia po zapowiadanym przez Bigelow spotkaniu Bolesławskiego z Tylerem, poświęconym omówieniu przygotowań do "Makbeta", pełnomocnik Craiga wysyła do Genui alarmujący list.

10.RYSZARD BOLESŁAWSKI DO GORDONA CRAIGA

[Nowy Jork], 24 X 1928

Drogi Panie Craig,

bardzo ucieszył mnie Pański list i otrzymane od Pana wskazówki dotyczące świateł w "Makbecie". Niestety, po trzech rozmowach z p. Georgem Tylerem, jego głównym elektrykiem i człowiekiem, który maluje i stawia dekoracje, zdecydowałem, że najlepiej będzie dla tej premiery, jeżeli ja się usunę.

Oto powody. Organizacja Tylera jest duża, doświadczona w branży teatralnej i bardzo konserwatywna. Widzi i wie wszystko. Nie zezwala na wtrącanie się. By nie poprzestać na słowach, oto dwa typowe przypadki.

Raz poprosiłem elektryka, by dał ustalone światło na podłogę i przykrył ją [lub je] calowym szkłem. Odpowiedział mi, że proszę o rzecz, której on nigdy w życiu nie robił i nie ma pojęcia jak to wykonać. Moje szkice i wyjaśnienia nic nie pomogły. Drugie zdarzenie miałem z plastykiem, bardzo doświadczonym projektantem dekoracji do sztuk z połowy epoki wiktoriańskiej. Oczywiście nie odpowiadają mu Pańskie poglądy. Jest on przede wszystkim i do szpiku kości realistą. Życzy sobie wiedzieć jakiego gatunku drzewo ma rosnąć na scenie i czy w Północnej Szkocji drzewa takie rzeczywiście rosną. Chce dokładnie wiedzieć skąd pochodzi Pański most, a potem znajduje jakąś starą fotografię i jest zachwycony, że może poprawić proporcje i wymiary mostu i zrobić go jak w życiu. Zmiany w Pańskim projekcie zamku na wzgórzu spowodowały, że można policzyć każdą cegiełkę muru i dostrzec między cegłami porosty namalowane według źródeł naukowych. Człowiek ten żąda wyjaśnienia skąd i dlaczego pada światło, jaka jest pora dnia i roku itd., itp. Szanuję jego pracę, ale jej nie akceptuję. Moje ingerencje lub narzucanie mego, a raczej Pańskiego zdania, byłyby zupełnie bezcelowe On sam wie wszystko najlepiej. Sądzę, że dla dobra spektaklu lepiej będzie zostawić go w spokoju. Dopóki Pana tu nie ma, nikt nie jest w stanie być Pana rzecznikiem i wytłumaczyć im czego Pan oczekuje. Zapewniam Pana, że to będzie Pańskie "wspaniałe" przedstawienie, "cudowne" przedstawienie. Ci ludzie wiedzą znacznie lepiej ode mnie, czego oczekują inni ludzie i w jaki sposób im to dostarczyć. W istocie rzeczy w ich rękach jest Pan bardziej bezpieczny niż w moich.

Prosiłem o założenie perłowych filtrów na aparaty. Nie mogłem przekonać ich, że filtry takie są znacznie lepsze od tak zwanej matowej żelatyny dającej światło zimne i płaskie. Prosiłem, by rozpięli przed reflektorami postrzępioną gazę. Poruszanie gazą w górę i w dół daje efekt gęstniejącej i rozrzedzającej się mgły. W ten sposób można oświetlić górę i dół dekoracji, a środek zostawić jakby w cieniu. W naszym małym i ubogo wyposażonym teatrze robiłem to z bardzo dobrymi wynikami. Ale tutaj - nie mogłem skłonić ich choćby do zapoznania się z pomysłem. Innymi słowy: sytuacja jest beznadziejna.

Wszystko to piszę, by się usprawiedliwić. Nie skarżę się ani trochę. Raz jeszcze zapewniam Pana, że moje odejście nie spowoduje żadnego uszczerbku, przeciwnie - przyniesie zysk, bowiem ci ludzie "wiedzą swoje". To wszystko. Reprezentują 150 milionów ludzi, którzy wierzą ich zapewnieniom, że oto widzą Pana Craiga. Z całą pewnością przedstawią Pana tak, że wszyscy będą Pana uwielbiać. Uczynią to z ochotą i niech tak uczynią - a co do mnie, tak będzie najlepiej. Po prawdzie napędziłem im trochę strachu. Mojemu pierwszemu spotkaniu z szefem dekoratorów asystował przewodniczący związku scenografów. Gdybym wtedy upierał się, obstawał przy swoim i nalegał na wykonanie czegoś niezgodnego z poglądem plastyka, ten szef związku mógłby zgłosić swoje veto i utrącić moją interwencję. Ot i tak się rzeczy mają. Nie podoba im się nawet Pański sposób zabudowy sceny. (Przykład: plastyk indagował mnie o szkic horyzontu, na którym były namioty. Potem powiedział, że stracił wiele czasu na rozszyfrowanie, co tam właściwie jest, a gdy wreszcie odkrył, że to namioty, przystąpił do robienia namiotów naprawdę. Niech Bóg ma go w swojej opiece!).

Jak mówiłem, nie zgadzają się w wielu sprawach, ale robią co tylko mogą, by zbliżyć się do Pańskiego projektu i przyczynić się do rozsławienia Pana. Jest Pan zanadto wielkim człowiekiem, by nie wiedzieć, że gdziekolwiek Pan się zjawi lub cokolwiek zrobi, zaraz dokoła pojawia się mnóstwo ludzi. Jedni lubią Pana, inni nie, lecz wszyscy są szczęśliwi i zadowoleni, że uczestniczą w czymś, co Pan robi lub zamierza robić. Rad jestem, że nigdy nie należałem do tego rodzaju ludzi, a przecież nie muszę podkreślać mojego szacunku dla Pana. Niestety, nigdy nie miałem okazji wykazać go w praktyce, jeżeli nie brać pod uwagę mojego codziennego, żmudnego i nie rzucającego się w oczy mówienia ludziom czym jest Teatr i czym być powinien. Zawsze przy tym zaznaczam, że nie ja sam to wymyśliłem, ale że mnie tego nauczano.

Zechce Pan traktować mój list jako absolutnie poufny. A to z dwóch powodów. Po pierwsze nie chcę stwarzać antagonizmu między Panem i organizacją Tylera. [podkreślenie adresata] Nie ma ku temu powodu. Proszę być pewny, że organizacja ta zrobi wszystko, by doskonale Pana zaprezentować. Oczywiście tak, jak oni Pana pojmują. Po drugie: nie chcę konfliktu między mną i Georgem Tylerem. Żyję z teatru. Teatr czasami kupuje mój mózg, a czasami moje "Tak, proszę pana" i wystąpienie tak dużej organizacji przeciw mnie byłoby szkodliwe. Ot, to wszystko. Proszę wybaczyć, że nie mogę zrealizować rzeczy, której się podjąłem i która mogła mi dać tyle zadowolenia. Ale to Pan przecież uczył mnie, by nie iść na kompromisy, a i sam doświadczyłem, że tak jest najlepiej. Będę z radością wyglądał następnej okazji i jeśli tylko będę uczestniczył w sprawie od początku, to z pewnością wywiążę się lepiej.

Właśnie skończyłem pracę nad "Mr. Moneypenny" Channinga Pollocka. Włożyłem wiele wysiłku w zrytmizowanie i zsynchronizowanie wszystkich elementów spektaklu w jeden współbrzmiący ruch. Jednym się to podoba, innym nie, ale pracowałem uczciwie i sądzę, że nauczyłem się czegoś. Wojuję desperacko w teatrach komercjalnych, ale nie jestem w najlepszym nastroju. Tylko walka, walki i walka bez jakiegokolwiek rezultatu. Wszystko to gdzieś znika i nie przynosi żadnej nagrody. Ale będę parł do przodu dopóki jest najmniejsza szansa pójścia dalej.

Po premierze "Makbeta" wyślę Panu możliwie wyczerpujące sprawozdanie. Będę próbował dać rzetelny zapis moich wrażeń i będzie on w całości do dyspozycji Pana lub The Mask.

Ten list jest przeznaczony wyłącznie dla Pana. Mam nadzieję, że w przyszłości będzie Pan równie dla mnie łaskawy. Jestem pewien, że zobaczę Pana, lecz nie wiem dokładnie kiedy. W każdym razie: do widzenia i bardzo dziękuję!

Pański pokorny sługa

Ryszard Bolesławski

Listem tym jednak Bolesławski nie zamknął sprawy ucieczki od "Makbeta". W paryskim zbiorze są jeszcze dwa, również z 24 października, jeden do asystującego wówczas Craigowi I. B. Jeffcotta, a drugi do Georga Tylera (przez tegoż przesłany Craigowi). W obu - na różne sposoby - Bolesławski stara się wyjaśnić przyczyny swej rejterady. Z Tylerem politykuje: "Cała praca jest [...] w rękach ludzi, którzy wiedzą co robią, a moje szczere i życzliwe zabiegi mogłyby tylko skomplikować sprawę". Jeffcottowi zaś donosi bez ogródek: "Najlepsze, co można zrobić, to zapomnieć o całej sprawie, bo pomóc jej już nie można". Pomijam oba listy, bo choć rzucają światło na obyczaj teatralny i "dyplomatyczny" Broadwayu, to do sprawy "Makbeta" wiele nie wnoszą.

List Bolesławskiego obwieszczający jego dezercję z szeregów Tylerowskich współpracowników minął się w drodze z odpowiedzią Craiga na wcześniejszy list pani Bigelow.

11. GORDON CRAIG DO ELIZABETH BIGELOW

Genua, 12 XI 1928

Droga Pani Bigelow,

wielkie dzięki za Pani miły list z 23 października - o Bolesławskim, proszę przekazać mu moje pozdrowienia - o p. Auerbachu, niech Pani poprosi go, żeby do mnie napisał i przekaże mu także pozdrowienia - i o p. Buchananie - nie zalewajcie mu sadła za skórę. Nie pisałem do niego, ani do was o nim... sądziłem, że z tego nic dobrego nie wyniknie - i właśnie zgubiłem jego list. Zapewniam was, że zanim zwrócę się do kogokolwiek z waszej organizacji, najpierw naradzę się z wami.

Rzecz być może sprowadza się do tego, że Buchanan łyknął szklaneczkę Craiga i poszła mu do głowy - czemu, Bóg raczy wiedzieć - bo ja jestem najsłabszym z inspiratorów.

Czekam na list od Bolesławskiego i nie piszę do niego, żeby nasze listy się nie krzyżowały.

Nie mam słów, aby wyrazić, jak przyjemna jest świadomość, że Bolesławski przy tym był.

Także panna Anglin sprawia mi wiele satysfakcji - to miła osoba i zasługuje na lepszą drogę przez teatr.

Harding też jest człowiekiem na piątkę - nie wiem, jak odpowiada mu "Makbet" - lecz sądzę, że zrobił doń dobrą przymiarkę. - I oczywiście Tyler jest jednym z najsympatyczniejszych ludzi - bowiem on spróbował - i nie wiem czemu wspomina o współczuciu - wielkich spraw Szekspira. Może kiedyś zrozumie -

P. Auerbach mówił o Bolesławskim z wielkim entuzjazmem i krytyka ze strony tak inteligentnego młodego człowieka, o ile towarzyszy jej pełen oddania entuzjazm, jest wytłumaczalna.

Nie - nie skarżył się na "złe traktowanie". Nie, wcale. Jest szlachetny z natury - i po prostu czuje, że mógłby pomóc Bolesławskiemu, gdyby dano mu większą swobodę ruchów. I prawdopodobnie mógłby - brak mi danych, żeby ocenić - Z najlepszymi życzeniami - nie zapominajcie o mnie.

Z szacunkiem

Gordon Craig

[Przypisek na górze drugiej strony rękopisu:] Jeśli Bolesławski uważa, że warto publicznie wyjaśnić, co miałem na myśli mówiąc Prasie, że to będzie uczta Tylera i Rossa, a mój będzie tylko sos, to nie mam nic przeciwko temu. Wskazówkę w tej sprawie może znaleźć w ustępie podanym kursywą na stronie 17 w mojej książce "Scene" napisanej w 1922. Dlaczego nie są dostatecznie skromni, żeby czytać te uwagi i czegoś się nauczyć, ci menadżerowie.

Rejteradę Bolesławskiego łatwo wytłumaczyć. Z pewnością już w październiku widać było, że mimo udziału wziętych artystów spektakl wywoła burzę niezadowolenia. Bowiem "na długo przed trzecim dzwonkiem w Nowym Jorku, nawet na długo przed premierą filadelfijską trzy tygodnie wcześniej wszyscy wiedzieli, że Douglas Ross nie powinien brać się za Szekspira". I dalej: "Tylerowska wersja mrożącego krew w żyłach "Makbeta" jest tak źle, tak bez polotu wyreżyserowana i grana, że o tej stronie zagadnienia wolę nie mówić." Dostało się od krytyków także Craigowi. Najostrzej postawę mistrza ocenił scenograf Lee Simonson: "Jakiż żywiący choćby cień pretensji do tytułu twórcy artysta [...] tak handlowo traktuje swoje pomysły, jakby był właścicielem domu sprzedaży wysyłkowej?"

Bolesławski niewiele wyżej, choć w łagodniejszych słowach, ocenił całe przedsięwzięcie. Kserokopia obiecanej Craigowi recenzji-listu, znajdująca się w zbiorach Arnolda Rooda, wskazuje na to dobitnie:

12. RYSZARD BOLESŁAWSKI DO GORDONA CRAIGA

[Nowy Jork], 5 XII 1928

Drogi Panie Craig,

przykro mi, że nie napisałem do Pana natychmiast po premierze "Makbeta", jak powinienem był zrobić. Niestety, praca nad przedstawieniem, które w tym samym czasie przygotowywałem zmusiła mnie do wyjazdu z miasta. Praca i próby zajmowały mnie do tego stopnia, że nie miałem najmniejszej okazji, by usiąść i napisać szczegółowe sprawozdanie.

Jak już Pan wie, odmówiłem wcześniejszej propozycji p. Tylera, by opracować światła i wyjaśniłem me powody w pierwszym liście. Ale po filadelfijskiej premierze "Makbeta" p. Tyler nadał do mnie SOS i nie miałem innego wyjścia, jak - mimo prób własnej premiery - zostawić wszystko, złapać pierwszy pociąg, obejrzeć spektakl, wrócić nocnym pociągiem, następnego ranka zgłosić p. Tylerowi moje propozycje i przed nowojorską premierą przedstawienia spędzić całą dobę, niemal do podniesienia kurtyny, na zrobieniu tego, co mogłem zrobić.

Nie wiem, czy postąpiłem dokładnie tak, jak Pan oczekiwał, lecz pracowałem w okolicznościach założonych. Starałem się być uczciwym w stosunku do Pana na tyle, na ile było to możliwe. Usunąłem prymitywnie zastosowane purpurę i bursztyn i wprowadziłem na to miejsce łagodne, rozproszone światło; na ogół zaczęło to wyglądać zadowalająco. Nie dlatego, że ja to zrobiłem, ale dlatego, że na świecie jest niewiele sposobów i osób, które mogłyby zepsuć tak zaprojektowane i wykonane dekoracje. Muszę jednak przyznać, że te, do których nie zrobił Pan szczegółowych szkiców, nie harmonizowały z całością. Na przykład drzwi kościelne były okazowym egzemplarzem dawnego malarstwa realistycznego. To w gruncie rzeczy dobry teatr, ale nie teatr piękny.

Największe wrażenie na widzach, krytykach, na mnie i wszystkich obecnych wywarła scena somnambulizmu. Na szczęście scena ta jest niemal idealnie wykonana i bezbłędnie oświetlona. Po pierwszej próbie kostiumowej już jej nie korygowano, i aż do premiery trwała jak wspaniały, wielki pomnik prawdziwych zamierzeń dojrzałych wśród słów i głosów Szekspira i w stworzonej Pańskimi liniami atmosferze.

Widzę, że moje sprawozdanie jest trochę nieporządne. Powinienem zacząć od początku i przejść stopniowo przez cały spektakl. Ale już tak zacząłem i nie sądzę, by chciał Pan otrzymać suche, policyjne sprawozdanie. Proszę pozwolić mi pisać tak, jak myśli przychodzą mi do głowy i proszę wyobrażać sobie, co tylko Pan chce.

Inną piękną sceną była scena w sypialni. Nie wiem, czy zrobiłem ją poprawnie. Prosiłem, by miejsca na ścianie, na które pada światło z lewej kulisy, były lekko podmalowane. Gdy to zrobili, zmieszałem światło prawdziwe z tym sztucznie namalowanym i połączenie wypadło tak dobrze, że nie widać różnicy. Efekt jest niemal taki, jak w Pana projekcie. Oświetliłem .scenę miękkim, żółtym światłem rzucanym z jednego miejsca. Jeśli się nie mylę, pochwala Pan taki sposób i bodajże po raz pierwszy zastosował go Pan w "Hamlecie". Światło punktowe jest tak samo wyraziste, jak gest gospodarnie użyty przez dobrego aktora. Wierzę, że to nie tylko moje wrażenie, i że jeszcze (ktoś inny opowie Panu o scenie w sypialni i przedstawi opinie podobne do moich.

Dekoracja do sceny zabójstwa jest, moim zdaniem, za niska. Parawany i zastawki są przytłoczone. Ja osobiście wolałbym, żeby parawany były wyższe o 10 lub 15 stóp [3-5 m], lecz technicznie było to niemożliwe i nie było o co walczyć.

Scena idącego lasu, rozegrana w pełnym świetle na tle prostego i szarego horyzontu z wąskim, wysokim przecięciem wyglądała nieco ubogo i niepociągająco. Zastosowałem więc z dobrym wynikiem pewien stary sposób. Przed dwoma silnymi reflektorami postawiłem dwa krzaki dotąd wnoszone przez statystów. Dzięki temu cały horyzont, który nie wypełnia całej przestrzeni, a zajmuje jedynie jakieś 7 na 18 stóp [2,5 na 6 metrów], znalazł się Iw gęstym mroku, a listowie i gałęzie stworzyły świetne wrażenie cienia i słońca. I gdy 'żołnierze ruszyli niosąc drzewa i gałęzie, i kiedy mrok zaczął drżeć i falować, powstało prawdziwe złudzenie lasu, który ruszył cały - od korzeni po wierzchołki.

Ale jest kilka szczegółów, które musi mi Pan wybaczyć. Otóż czasem musiałem użyć tak nie łubianego przez Pana czerwonego światła. Starałem się odeń stronić, i to z powodzeniem, z wyjątkiem jednej sceny. Umierający Makbet pada ze schodów głową w dół. Żądano ode mnie, bym oświetlił twarz leżącego aktora tak, by widać było jego mimikę. Nie pozostawało mi nic innego, jak tylko czerwony punktowiec rozświetlający okolice jego głowy i sugerujący krew płynącą z rany. Ale to jedyne miejsce, kiedy go użyłem.

Ogólnie rzecz biorąc było to - jak sądzę - wielkie i robiące wrażenie przedstawienie w mieście Nowy Jork, ale jest coś, co muszę napisać dużymi literami: ANI JEDEN TAK ZWANY PIERWSZORZĘDNY KRYTYK NIE BYŁ OBECNY NA PREMIERZE. Wysłano drugorzędnych recenzentów. To wielce symptomatyczne dla Nowego Jorku. Szekspir nic tu nie znaczy. Pan Tyler wystawiając Szekspira dokonał heroicznego dzieła. Tylko ktoś tkwiący w środku teatralnego życia nowojorskiego może zrozumieć, że ten, kto wystawia tu Szekspira, naraża się na drwiące uśmieszki i traktowanie z wysoka. Drugorzędni zresztą w ogólności byli nastawieni pochwalnie. Recenzje nie były co prawda całkiem świetne, ale nieco pomogły p. Tylerowi.

Nie wątpię, że Pańska obecność nadałaby wydarzeniu większe i silniejsze piętno. Rozumiem Pańskie określenie, że było to danie panów Tylera i Hardinga, a tylko sos był Pański. Ale sądzę, że sos był na tyle pikantny, że przyćmił smak mięsa.

O grze aktorskiej nie mogę wiele powiedzieć. W gruncie rzeczy: nie podoba mi się. Gdy oglądałem Margaret Anglin, to wydawała mi się strapiona i zbyt przygnieciona odpowiedzialnością za przedstawienie. Jak Pan wie, wycofała się przed premierą nowojorską. Sądzę, że p. Ross przestraszył ją specyficznie profesorskim sposobem interpretacji i rozumienia poszczególnych strof Szekspira, i przez to zabił ducha w tej dobrej, uczciwej i szczerej aktorce. Sprawiała na mnie wrażenie martwego mózgu recytującego słowa bez żadnego emocjonalnego znaczenia. Proszę nie rozumieć przez to, że jestem zwolennikiem tzw. emocjonalnego aktorstwa. Jestem jedynie zwolennikiem wolności przysługującej mistrzowi świadomemu swego działania, a działającego w sposób doskonale niezależny. Biedna istota. Cierpiała wiele i odważnie wycofała się z przedstawienia.

Zastąpiła ją panna Florence Reed. Dała siłę i zagrała z mocą, ale niezbyt delikatnie. Jej najlepsza scena sennego koszmaru ma zbyt wiele patologii. Ale w scenach z Makbetem była zupełnie przekonująca: uniknęła nadmiernego realizmu i zbytecznej cielesności. Zbudowała wizerunek stworzenia poświęcającego wszystko dla jednego celu. Pod słowem "wszystko" rozumiem ciało, duszę, jaźń, myśl i ducha. Wynikiem jej pracy jest przyzwoite aktorstwo, a dzięki temu pojawia się na scenie prawda i sensowne działanie. Dziękować Bogu i za to! Rola panny Reed podoba mi się bardziej, niż pani Anglin, ale jeśli idzie o szczerość - zdejmuję kapelusz przed panią Anglin.

Pan Harding niedostatecznie wierzył w siebie i "rwał uczucia na strzępy". Tam, gdzie uważał, że powinien pokazać siłę, ryczał niemal bez ograniczeń. Mnie osobiście nigdy nie przekonywała siła głosu na scenie; według mnie miarą mocy jest opanowanie, nie wybuch. Znakomite opanowanie jest znakiem wielkiej siły. Nie potrafię o p. Hardingu powiedzieć dobrego słowa. Ma on znakomite warunki fizyczne, całkiem efektowny sposób mówienia wiersza, ale zupełnie nie zwraca uwagi na barwę. Tak jest na przykład w scenach z wiedźmami, które wymagają od niego, by był porywczy i wystarczająco dzielny - ma przecież zajrzeć w swoją przyszłość - a myśli jego powinny być opanowane strachem i zatrute żądzą władzy. Akcentuje zakończenie sceny uczty, gdzie próbuje narzucić widowni strach przed nadprzyrodzonym. Inaczej mówiąc - stara się on zagrać wyjaśnienie. Myślę, że nie było dostatecznie dzielnego człowieka, który by mu wyjaśnił, że jest mocny wtedy, kiedy się o to nie stara. Wymagałoby to innego prowadzenia aktora, takiego, by wykonawca czuł absolutne zaufanie i dysponował możliwościami wypowiadania się przez rzeczy proste.

Aktora, który grał Banka, mogę tylko pochwalić. Niestety, nie mam programu pod ręką i nie pamiętam jego nazwiska, ale jego prostota, głębia myśli, siła i szlachetność zrobiły na mnie wielkie wrażenie. Potrafi mówić i potrafi słuchać. Tak naprawdę, to nawet lepiej słucha niż mówi. Na podstawie tego, jak aktor słucha, zawsze mogę ocenić czy jest on dobrym aktorem - to znaczy czy dobrze gra, czy udaje. Gdyby cały zespół składał się z podobnych aktorów, jak ten, który grał Banka, oh! cóżby to była za radość. A propos, to jest przekleństwo amerykańskiego teatru. Nie ma tu zespołu, nie ma tu przedstawienia, w którym nie znajdzie się prawdziwy diament albo perła pośród mnóstwa śmieci, i nie ma tu nikogo, kto mógłby wszystkie dobre rzeczy zebrać razem i stworzyć z nich jedną piękną i poetyczną całość. Zapewne podobny jest los teatru na całym świecie, a to dlatego, że w teatrze każdy musi co dzień walczyć o swój chleb powszedni, przyjmować wszystkie propozycje, które może zdobyć, i zrealizować je najlepiej jak potrafi, w warunkach, jakie są. I przez to tak wiele pięknych wysiłków i wspaniałych osiągnięć popada w zapomnienie. Bo nie ma tu miejsca na pomyłkę. Nie ma co na to pomstować. Trzeba po prostu iść naprzód.

Drogi Panie, oto koniec mojego listu. Chcę Panu jeszcze raz powiedzieć, jak wdzięczny jestem za zaufanie i jak wiele znaczyła dla mnie możliwość ponownego zetknięcia się z Pańską twórczością osobiście, a nie tylko przez Pana pisarstwo i dzieła plastyczne. Na nieszczęście, muszę podejmować się wszystkiego, co staje na mojej drodze. Robię rzeczy straszne; znacznie więcej strasznych, niż naprawdę wartościowych. Moim jedynym wytłumaczeniem jest, że łatwo być świętym w klasztorze. Niech ktoś spróbuje być szlachetnym i pięknym na Broadwayu, i jeśli mu się uda, to będzie to najpewniejszy znak jego żywotności, głębokiej wiary i wielkiej siły. Oto dlaczego czułem się tak źle, kiedy nie dostałem tej pracy w "Makbecie", a piszę o tym dopiero teraz, kiedy jest już po wszystkim. W ciągu ostatnich pięciu lat tutaj byłem jedynym, który próbował dawać dwie premiery Szekspira w sezonie i który mówił odważnie o tym, że jedynie na sztukach Szekspira należy kształcić młodzież. Kiedy dowiedziałem się, że p. Ross ma robić "Makbeta", to cieszyłem się, że w ogóle "Makbet" będzie robiony, cieszyłem się ze względu na Pana, ale martwiłem się, iż jestem poza nawiasem. Teraz cieszę się przynajmniej z tej odrobiny pracy, jaką wniosłem do przedstawienia i jestem szczęśliwy, że spektakl już idzie w Nowym Jorku. Mam nadzieję, że będzie szedł do końca sezonu, co byłoby niebywałym osiągnięciem w tym piekle na ziemi, jakim jest Broadway.

Pan Tyler był bardzo miły w stosunku do mnie. Ludzi jego pokroju jest bardzo mało w tym zawodzie. Ale proszę, i to jest mój wniosek ostateczny, nie robić nigdy więcej rzeczy takich, jak ta. Niech Pan nie wystawia sztuki nie będąc przy tym osobiście. Ludzie tutaj zbierają laury za rzeczy, których nie zrobili, a inni dostają cięgi za to, że nie mieli dość odwagi, by błądzić. Najzupełniej obiektywnie oglądam wszystko, co dzieje się w Nowym Jorku, i stwierdzam, że nie ma tu przedstawienia, w którym nie widziałoby się Pańskiego wpływu; ale ludzie nie wiedzą, że to Pańska zasługa. Każda rewia, każdy wielki musical o budżecie 150 000 dolarów używa w tej czy innej formie pięknych pomysłów wprowadzonych do teatru przez Pana, a nikt o tym nie wie. Krytycy nie zwracają na to uwagi i mogę założyć się o tysiące dolarów, że choć większość z nich słyszała o Panu, to jednak nikt nigdy nie miał w ręku Mask, ani żadnego innego Pańskiego dzieła. Trudno jest więc wymagać od krytyków, żeby dostrzegali Pańskie wpływy i potrafili dać temu wyraz. Podczas każdej premiery "Makbeta" można znaleźć na scenie 75% dekoracji, które w tej czy innej formie już były używane, a teraz są równie zręcznie ukryte, jak zręcznie były używane przez ostatnie sześć lat. Ich ostrze jest stępione. Nie sprawiają wrażenia świeżo wymyślonych. Krytycy rozpoznają je podświadomie. Trudno to wytłumaczyć, ale pamiętam mój pierwszy pobyt w Wenecji. Zanim pojechałem do Wenecji, to tak wiele o niej wiedziałem z książek, szkiców, pamiętników i fotografii, że kiedy zobaczyłem ją naprawdę, to nie wydała mi się ani tak wspaniała, ani tak przemawiająca do wyobraźni, jak tego oczekiwałem. Być może mniej więcej to samo zdarzyło się z "Makbetem". Chciałbym krzyczeć i wrzeszczeć i mówić każdemu: "Patrz, oto rzecz naprawdę piękna". W odpowiedzi otrzymuję wymuszony uśmiech: "O, tak, to bardzo ładne, ale już gdzieś to przedtem widziałem". To okropne.

Gdyby Pan tutaj był, mógłby Pan bronić swej czarodziejskiej krainy. Mógłby Pan bronić swej pracy pisząc i wygłaszając odczyty. Mógłby Pan wyakcentować to, na co kładł Pan nacisk w Mask, że oto od dwudziestu lat każdy pije z pięknego źródła Pańskiej wiedzy i twórczości, lecz nikt nie ma odwagi powiedzieć gdzie to źródło jest i jak jest głębokie.

Kończę list pełen donkiszoterii. Dołączam inny, który zacząłem pisać do Pana przed paroma miesiącami, ale nie skończyłem, co wcale dobrze o mnie nie świadczy.

Proszę mi wybaczyć, że zabrałem Panu tyle czasu. Jak zawsze z szacunkiem, Pański

Ryszard Bolesławski

Wśród dostępnych dokumentów nie ma nie dokończonego listu, o którym wspomina Bolesławski. Nie wiem więc, czy również bezpośrednio odnosił się do Makbeta.

W każdym razie arcyklapa drugiej tragedii Szekspira, znów łączącej drogi Craiga i Bolesławskiego, spowodowała przerwę w ich korespondencji.

Przerwę niezbyt długą. Oto już wiosną 1929 Bolesławski otrzymał list od Craiga z nową propozycją współpracy. Propozycja ta wiązała się z rozważaną przez Craiga podróżą do USA na jesieni 1929 roku. Prócz inscenizowania jakiejś sztuki w Ameryce miał on wygłosić serię odczytów oraz przygotować wystawę drzeworytów, scenografii i grafiki. Nie wiadomo kto i na ile serio prowadził z nim pertraktacje. Z pewnością nie ALT. Eskapada nie doszła do skutku. Nie doszła też do moich rąk kopia owego listu Craiga. W paryskiej kolekcji jest natomiast odpowiedź Bolesławskiego.

13. RYSZARD BOLESŁAWSKI DO GORDONA CRAIGA

[Culver City, Kalifornia, wiosna 1929]

Szanowny Panie Craig,

pański miły list dogonił mnie tutaj. To wspaniała wiadomość, że zamierza Pan znów wystawić "Hamleta".

Więcej niż wspaniała.

Będzie to święto dla nas wszystkich - "szalonych ludzi teatru".

Będzie to nadzwyczajne wydarzenie dla amerykańskiej sceny - i Pański osobisty sukces realizacyjny. Gdy czytałem Pańskie słowa, oczyma duszy widziałem wszystko to, co w przeszłości, przed 18 laty zdarzyło się w Moskwie.

To prawda - tamten "Hamlet" był "melancholijny" - co nie było Pana życzeniem lub winą - był to "Hamlet" mimo wszystko piękny - jak my tutaj mówimy "grand".

Potężny i donośny - jak wszystko, co Pan robi.

Pewien jestem, że ten będzie jeszcze lepszy - będzie koronował Pańskie życie i twórczość.

W mej słabej angielszczyźnie nie potrafię wyrazić całej wdzięczności - oto przyczyna.

Fakt, że zechciał Pan pomyśleć o mnie w związku z Pańskim "Hamletem" - jest dla mnie nagrodą - za te dwadzieścia lat "ciesiołki" (jak to nazywam) teatralnej.

Wprost nie mam słów na wyrażenie moich uczuć.

Kiedykolwiek będzie Pan miał ochotę i gdziekolwiek będzie mnie Pan potrzebował - niech Pan zawoła albo gwizdnie - przyjdę.

W tej chwili pracuję tu nad tak zwanymi "talkiesami" - filmami dźwiękowymi.

Trzeba z czegoś żyć.

Prawdę mówiąc - jestem tym oczarowany - Drogi Panie - to jest w powijakach - ta technika "talkiesów", lecz z dnia na dzień rośnie - z dnia na dzień ta nieludzka maszyna zwana "przemysłem filmowym" zagarnia coraz lepszych i mądrzejszych ludzi - pracują ciężko - a rezultat ich pracy jest zdumiewający.

Ciekaw Pan jest tego rezultatu?

Więc - wynikiem jest całkowite wyeliminowanie improwizacji - przypadkowości - czegoś niepewnego - niekontrolowanej "inspiracji", jak w teatrze - Ścisły - dokładny - niezupełnie dojrzały [?] - koncentrat sztuki dla marionetek - w której marionetkami są "mówiące cienie"!!!

Technika pisania scenariuszy wraca do Szekspira - do epoki, gdy nie było ograniczeń dla wyobraźni - bez obciążeń w materii czasu, miejsca i akcji.

Dowolny czas

Dowolne miejsce

I przede wszystkim akcja.

Ta straszliwa machina - zapisująca wszystko z wrażliwością mikroskopu - nie wymaga od aktora "gry" - wymaga "akcji". W świetle takich reflektorów - pod kontrolą tych mikrofonów - nie można zagrać dobroci, złości czy miłości, trzeba wyjaśnić te uczucia w słowach - kiedy urody "słowa" nie psują gorsety i powody emocjonalne - i kiedy trzeba obrazowo, a nie emocjonalnie - wykonać dokładnie to, o czym się mówi.

Cóż za teren, jakie możliwości.

Czasami rezultaty są zdumiewające - gdy film jest skończony - jest wiele - tysiące - grających marionetek - mówiących - zawsze to samo - zawsze dokładnie tak samo - niewzruszonych - oto w tym jest spełnienie marzeń -

I Szekspir dociera do Calamazoo - Milvauke [!] - i do wszystkich innych zapomnianych przez Boga miast i wsi tego boskiego dziecka zwanego USA - które ma tyle zabawek - że nie wie, co z nimi robić. Ale dziecko chce się bawić - żąda zabawek - słyszało o Szekspirze - a teraz chce go mieć.

Przypuszczam, że pierwszą sfilmowaną w wersji dźwiękowej sztuką będzie - "Poskromienie złośnicy" - z Fairbaniksem i Pickford - niech Bóg im pomaga.

Nie jestem związany z tym filmem - nie mam wyboru - zarabiam na życie - wie Pan - a poza tym ciągle się uczę -

To, co tu robię, nie jest szczególnie ważne - ale mam nadzieję, że nauczę się i zrobię coś ważnego w przyszłości.

Kontrakt trzyma mnie tutaj do lipca - Laboratory Theatre pracuje na razie beze mnie, ale mam dobrych pomocników robiących dobrą robotę -

A teraz w innej sprawie - Jeżeli dojdzie do wystawienia przez Pana "Hamleta" w USA - to jest tu tylko jeden [podkreślenia adresata] człowiek, który może zagrać Hamleta.

Wiem, że ufa Pan moim opiniom. Bardzo rzadko wyrażam swe zdanie o ludziach -

Lecz teraz czuję to tak wyraźnie - że ośmielam się Panu zaproponować.

Gdy będzie Pan zaczynał "Hamleta", proszę pamiętać o tym nazwisku i o tym człowieku.

Nazywa się Basil Rathbone.

Jest młody - wysoki - szczupły - arystokratyczny - wrażliwy - o długich białych palcach - nogach jak Apollo - głos jego może być ciepły lub zimny - delikatny lub grzmiący - ma świetną angielską dykcję i głęboką znajomość sztuki słowa - Z twarzy przypomina Henry'ego Irvinga. Jest aktorem. W Ameryce nie jest znany z żadnej wielkiej roli - lecz każdy jego występ miał ogromny sukces - będzie Pan zachwycony kostiumując go - jest smukły i wysoki - jak palma.

Spodoba się Panu jego głos. Jest mężczyzną - nie cierpi na scenie na przypadłości ciężarnych kobiet. Potrafi grać. Jest prosty i kocha teatr, a nie siebie w teatrze -

Nie jest parweniuszem.

Jest artystą.

Nazywa się Basil Rathbone.

Nie jest to dla mnie ani brat, ani swat - nic mnie z nim osobiście nie łączy. Lecz przez ostatni rok, zanim dowiedziałem się od Pana o "Hamlecie" - myślałem - oto potencjalny Hamlet - nowy i dobry - tak to wygląda -

A teraz muszę kończyć - i do pracy -

Niech Bóg błogosławi Pana za Pańską dobroć - i moc - i geniusz - drogi panie Craig. Proszę wybaczyć mi moją zgniłą anielszczyznę - i szkaradną ortografię - ale moje serce i myśli są z Panem - i proszę o mnie nie zapominać - każde Pańskie słowo - jest dla mnie święte i na zawsze pozostaje w mym skarbcu - którym jest teatr.

Zawsze z szacunkiem

Ryszard (Bolesławski)

List nie nosi daty. Z faktu, iż omawia zalety Basila Rathbone'a wynika, że powstał po premierze "Judasza". Sztukę tę, autorstwa Rathbone'a i Waltera Ferrisa reżyserował Bolesławski na przełomie lat 1928 i 29. Premiera nowojorska miała miejsce 24 stycznia 1929 w Longacre Theatre i nie odniosła sukcesu, ale nawiązana wtedy znajomość Bolesławskiego z Rathbonem przerodziła się w przyjaźń łączącą obu artystów aż do śmierci Bolesławskiego. Rathibone był wśród tych, którzy towarzyszyli Bolesławskiemu w ostatniej drodze.

Porównanie tego - pisanego samodzielnie - listu z wcześniejszymi, wyraźnie wskazuje na pomoc językową, jakiej mu kiedyś udzielała pani Bigelow. W rękopisie widać wahania Bolesławskiego co do ortografii, a używanie myślników zamiast innych znaków przestankowych dowodzi jego niepewności interpunkcyjnej.

Nie wiadomo mi czy wymiana korespondencji między Craigiem i Bolesławskim miała dalszy ciąg.

Wkrótce po ostatnim liście Bolesławskiego wizja amerykańskiego "Hamleta" rozwiała się. Craiga wyraźnie nie interesował wojaż do kraju, który odwiedził raz jeden - w 1885 roku, i który w jego pamięci mógł odcisnąć się tylko tym, iż właśnie tam debiutował jako aktor na scenie zawodowej. Nie interesował go amerykański teatr.

Niewiele przesłanek wskazuje na to, by poważniej zainteresował się reklamowanymi przez Bolesławskiego możliwościami filmu i aby chciał podtrzymywać kontakt z amerykańskim pracownikiem kinematografii.

Bo Bolesławski właśnie odchodził od teatru. Także od stworzonego przez siebie Laboratorium. W nowym sezonie zrezygnował z funkcji szefa zespołu i przyjął rolę "Conculting Directora" przekazując ster Marii Germanowej. Mimo jej pracy, mimo pewnych innowacji repertuarowych i programowych odejście Bolesławskiego podcięło korzenie tej organizacji. Zresztą i Wielki Kryzys nie sprzyjał życiu podobnych antrepryz. Razem z teatrem przestawała istnieć jedyna więź, którą Craig zwykł respektować w kontaktach z kimkolwiek: więź łącząca artystów teatru.

I prawdopodobnie w tym momencie definitywnie przerwała się korespondencja Craiga z Ryszardem Bolesławskim.