Artykuły

Niezbyt częste inscenizacje sztuk Racine'a w Polsce stano­wią w najlepszym wypadku tyl­ko okazję do popisów aktorstwa. Ten najlepszy wypadek zaszedł zresztą obecnie: Zofia Rysiówna jako Agrypina w Brytaniku zapi­suje się w szeregu wielkich he­roin tragicznych. Przy całej wiarygodności psychologicznej i cieniowaniu przejść od wyracho­wanej, zimnej gry politycznej do niepohamowanej ambicji, strachu przed bankructwem politycznym i przed utratą sensu przez wszystkie zbrodnie popeł­nione w drodze do władzy, sty­lizuje ona swą grę na wielką rolę klasyczną. Najbardziej in­teresujący i godny podziwu jest tu jednak trzeci, ukryty ale do­strzegalny poziom znaczeniowy: znakomita aktorka świadomie gra znakomitą aktorkę grającą w sztuce Racine'a, a czyni to bez jednego rysu parodii, czy drażniącego manieryzmu. Ukryty dystans wobec roli i wobec sa­mej siebie stanowi oryginalny wkład aktorki, który przełamuje sztampę Racine'owskiej heroiny, utrwaloną w powszechnej świa­domości. Para amantów (Brytanik - Roman Frankl, Junia - Liliana Głąbczyńska) i para doradców (Burrus - Eugeniusz Nowakow­ski, Narcys - Zygmunt Kęstowicz) wywiązują się ze swych zadań zgodnie z tym, co wszyscy wiedzą ze szkoły o dziele Racine'a i jego tragediach. Marek Obertyn jako Nero daje studium narastania "obłędu Cezarów" u słabego młodego człowieka, stwarzając jakby któryś z nie na­pisanych wstępnych rozdziałów Quo Vadis. Scenografa - Teresę Ponińską - wyręczyło w znacz­nym stopniu już samo wnętrze sali wystawowej teatru w PKiN. gdzie grana jest sztuka: cezariański styl całej budowli czyni z niej idealną dekorację w guście Ne­rona. Najważniejszy problem, jaki nasuwa przedstawienie, le­ży jednak poza zakresem odno­szącej się do niego recenzji: chodzi o to, że w ostatnich kil­kunastu latach powstały warunki, by Racine mógł być przyjmowany zarówno we Francji, jak gdzie indziej, jako drama­turg współczesny i aby jego przedstawienia przestały być tylko popisami aktorów. Od młodego reżysera, Jacka Pazdro, trudno było wymagać, aby zapo­czątkował tę właśnie pożądaną zmianę na naszym terenie, ale cała sprawa wydaje się dojrzała przynajmniej do jej postawienia. Jest faktem, że polski idiom pseudoklasyczny nie mógł dać dziełu Racine'a nawet takiej sza­ty językowej, jaką dała polskiemu Szekspirowi późnoromantyczna drugorzędna poetyka Paszkow­skiego, Ulricha i Koźmiana. Przekłady Wincentego Kopystyńskiego, chwalebnie sprawdzone na scenach Królestwa Kongreso­wego, są pełnymi zresztą swois­tego uroku lekturami dla miłoś­nika przedmiotów antykwarycz­nych. Przekłady Kazimierza Brończyka, zasłużonego autora sztuk z powodzeniem granych w dwudziestoleciu międzywojen­nym, są poprawne filologicznie, gładko zrymowane, ale pozba­wione koncepcji stylistycznej, która odpowiadałaby temu, co u Racine'a współbrzmi z naszym schyłkiem wieku XX. Zamknięta i doprowadzona do doskonałości forma wiersza Racine'owskiego jest zresztą chyba nie do naśla­dowania; kto wie, czy podobnie jak w wypadku Szekspira nie można by zaryzykować swobod­nych form poezji współczesnej, zwłaszcza że nie ma tu do prze­łamywania żadnego tradycyjnego i zakorzenionego już w kulturze polskiej kanonu. Pierwszą spra­wą jest wszakże zarówno dla tłumacza, jak dla reżysera i ak­torów zrozumienie, co tu jest grane, oraz szukanie sposobów, by następnie przekazać to zarów­no przez mowę, jak przez wszystkie pozostałe środki teat­ru. Dla takiego zrozumienia Ra­cine'a uczyniono już we Francji bardzo wiele. Strukturaliści za­uważyli, że podstawowe stosun­ki łączące bohaterów Racine'a to stosunek dominacji i stosunek pożądania - sprawy najbliższe naszej epoce polityki i seksu. Badacze historii idei i historii teatru stwierdzili, że u autora współistnieje wielka metafizyka rodem z Port Royal z początka­mi mieszczańskiej dramaturgii psychologicznej, a przecież właś­nie jest to rozdarcie, które ce­chuje współczesną sztukę. Wresz­cie, zgodnie z rehabilitacją baroku jako tragicznego sposobu myślenia, upadł mit Racine'a - klasyka, podobnie jak upadł XIX-wieczny mit Szekspira - pisarza Renesansu. Socjologiczne wywody Goldmanna i psychoa­nalityczne poczynania Maurona należą już do historii nauki, czy historii krytyki, ale dość jest przypomnieć wkład Barthes'a, Pouleta, czy Starobinsky'ego, lub inscenizacje Viteza z lat siedem­dziesiątych, aby sobie zdać spra­wę, że Racine, jakiego znamy ze szkoły i z kanonu Comedie Francaise, to produkt myślenia mieszczańskiego teatru sprzed stu lat. Nie trzeba już nawet w tej chwili przebijać się przez prace wymienionych tu autorów, gdyż streścił je i uporządkował w wykładzie uniwersyteckim A. Bonzon (La Nouvelle Critique et Racine, 1970), zaś teatralne prace Viteza są dokładnie opisa­ne w VI. tomie Les voies de la creation theatrale.

Dodatkowe światło mogłaby rzucić na cały problem lektura dramatów, które w najdobitniejszy sposób ukazują widzenie an­tyku przez ludzi wieku XVII - niemieckiej tragedii barokowej. Przy równoległej lekturze Bry­tanika Racine'a i Agrypiny Lohensteina ukazuje się podstawo­wa jedność obrazu świata i czło­wieka, mimo wszystkich różnic, które fałszywie absolutyzowano od czasów Gottscheda. Ten obraz możemy dziś rozumieć lepiej, niż kiedykolwiek przedtem od cza­sów wielkich kryzysów ducho­wych we Francji połowy wieku XVII. i czasów tragedii Wojny Trzydziestoletniej w Niemczech. Przebicie się przez skorupę nie­porozumień i konwencji, naros­łych na dziele Racine'a, pokazało by, jakim błędem było dokona­ne przez romantyków przeciw­stawienie go Szekspirowi. W Polsce, której teatry są od stu lat drugą ojczyzną Szekspira i którą równocześnie łączą z kul­turą Francji najbliższe więzy, pokazanie, że Racine jest naszym współczesnym ukazuje się nie­mal jako obowiązek.