Artykuły

To nieprawda, że "Operetka" jest "sztuką o udającym rewolucje buncie lokajów". Trudno się również zgodzić z innym stwierdzeniem Michała Misiornego, który niedawno napisał w "Trybunie Ludu", iż w "Rozumieniu historyczno-poznawczym nie ma ona ani wielkiego znaczenia, ani głębszego sensu" zaś "jej wartością są natomiast forma, dowcip aluzji i cytatu literackiego". Owszem - wyjątkowo pojemna i atrak­cyjna forma także i w tym sensie, że jest to rzecz wybitnie tea­tralna, o wciąż do końca jeszcze nie odkrytych możliwościach inscenizacyjnych. Świadczą o tym już dotychczasowe, wcale liczne realizacje, jakże różne w rozłożeniu akcentów oraz w interpretacji właśnie historyczno-poznawczej, poczynając od wir­tuozowskiej, dotąd nieprześcignionej realizacji Kazimierza Dej­mka w łódzkim Teatrze Nowym w 1975 r. najbliższej chyba intencji Gombrowicza. Dejmkowi udało się wówczas niewątpli­wie skojarzyć w parodystycznej formie "monumentalny idio­tyzm operetkowy" z "monumentalnym patosem dziejowym", a więc ukazać w konwencji operetki filozoficzne przesłania o totalnym rozpadzie pewnej epoki a także paradoksach rewolu­cji oraz ironii historii. Sztuka ta stwarza bowiem wiele możliwości inscenizacyjnych; można ją grać jako gorzką tragifarsę, eksponując jej katastro­fizm, ale i jako w miarę beztroską parodię operetki, przecho­dzącą we współczesną rewię, jak to zrobił niedawno w Katowi­cach Jerzy Zegalski, tworząc niezwykle wystawne widowisko, które rozśmiesza i bawi, ale kosztem bardzo jednakże stono­wanych podtekstów i zawartości intelektualnej utworu. Wspominam o tym tylko mimochodem, z okazji powrotu do repertuaru stołecznego Teatru Dramatycznego "Operetki" w in­scenizacji Macieja Prusa, w nieco zmienionej postaci i obsa­dzie tamta premiera miała miejsce na tej scenie w maju 1980 roku, właściwie przed trzema laty, lecz już w innej epoce. A materia tej sztuki wbrew pozorom wyjątkowo komunikuje się z rzeczywistością i jej wielorakimi kontekstami, na co Prus jest szczególnie wyczulony. Z dziełem tym zresztą zmaga się od lat a rewelacją okazała się w swoim czasie (znam ją jedy­nie z opisu) realizacja "Operetki" na otwarcie teatru w Słupsku w, 1977 roku. Prus odczytał podówczas tę sztukę jako dramat historii w operetkowej formie ograniczając jej "boski idiotyzm" do gra­nic niezbędnych, na tyle na ile było to konieczne dla wydoby­cia rysów epoki, a właściwie cech jej dekadencji, której stylem stała się właśnie operetka. Wyeksponował natomiast historio­zoficzne przesłania sztuki, jej katastrofizm i narastający roz­kład formacji. Szczególną rolę wyznaczył przy tym muzyce Je­rzego Satanowskiego, która idealnie współbrzmi z rozwojem tego dramatu w formie operetki, stanowiąc nie tyle tło, co in­tegralny element spektaklu, z ekspozycją motywów przewod­nich, których zderzenia nie są bez znaczenia a już "mefistofe­liczny walc" wnosi nastrój nieuchronnego dramatu.

- Współbrzmi, bo z tą samą muzyką spotkaliśmy się potem w 1980 r. na scenie stołecznej w nowym spektaklu Prusa, który do współpracy zaprosił tych samych scenografów, przenosząc tu w nowej wersji swoją wcześniejszą koncepcję insceniza­cyjną. Inscenizacja Prusa ukazuje koniec pewnej epoki i klasy, for­macji kulturowej i jej hierarchii. Zapowiada grozę i ów jakże przez autora wyeksponowany w tekście "wiatr historii". Śle­pego rozwoju dziejów, nie da się zatrzymać, nadzieją - jest człowiek czysty, w swojej nieśmiertelnej biologicznej postaci - w tym wypadku będzie to apoteoza nagiej Albertynki - na scenie rzeczywiście nagiej i niewinnej jak odradzająca się po każdej tragedii dziejowej ludzkość. Spektakl Prusa wnosił nie­mal od początku klimat ostateczności i rozkładu, a sama sztuka bardziej przypominała dramat narodowy, łącznie ze swoim jakże polskim chocholim tańcem. Czy był to więc spektakl izolowany od kontekstu czasów pre­miery? Jest maj 1980 roku - niby wszystko jeszcze toczy się normalnie, lecz w rzeczywistości: przesyt, znużenie, bezwład, beznadziejność i już tylko pozory stabilizacji. Spektakl miał jednakże rozmach i energię, bo zapowiadał a nie inscenizował burzę. Był gorzki, ale i demaskatorski jeśli odczytywać Wprost jego teatralne znaki. Teraz, wznowiony w innym czasie, interesujący jest głównie jako przykład, kiedy - nie licząc zmian w obsadzie i reżyserskich korekt - ten sam w zasadzie spektakl w nowej sytuacji wyraża jednak co innego. Bo inna jest już publiczność, nie tyle wyczulona na śmiech i aluzje, lecz określone pozateatralne re­fleksje. Widownia dysponuje już bowiem w całości ową nad­świadomością, którą wnosiła potężna indywidualność Gustawa Holoubka w roli Fiora, prezentującego obdarzonego szekspi­rowskim instynktem tragedii współczesnego intelektualistę. Fiora gra teraz młody Stanisław Wronka, jest efektowny, lecz jakby z natury neurasteniczny, kruchy i bezbronny, od początku skazany na klęskę. Szarma - Marek Kondrat: eks­presją Piotra Fronczewskiego nikt tu nie przebije, jest to więc teraz Szarm lekki, elegancki i raczej dyskretny w parodiowa­niu tej z woli Gombrowicza przerysowanej postaci. Karol Strasburger (Książę Himalaj) także różni się od Zbigniewa Zapasiewicza: ma znakomitą sylwetkę, dystyngowany styl, nie może mieć jednak tej przenikliwości oraz skali wyrazu co jego po­przednik. Może się również podobać Monika Świtaj w roli Al­bertynki (po Joannie Pacule), dziewczęca, rozmarzona, a po­tem nieświadoma swojej nagości czysta, zmartwychwstała Al­bertynka: postać i symbol - ale bardziej projekcja niż rzeczy­wista, zmysłowo realna, żywa nadzieja, choć toczy się wokół niej krąg figur w tanecznym finale.

Nowa, trzecia "Operetka" Macieja Prusa nie jest zjadliwa i bezlitosna, za to jeszcze bardziej gorzka i jakby przygaszona, tu rzeczywiście pod maską operetki "krwawi śmiesznym bólem wykrzywione ludzkości oblicze". Tragifarsa, która stała się dra­matem. I nie ma się z czego śmiać. Niby ten sam - jednak jakże inny to spektakl, podobnie jak i publiczność, nie na śmiech nastawiona, lecz gorzkie refleksje.