Artykuły

Na planie "Lotnej" bywało niebezpiecznie, ale najważniejsze było, że Andrzej pozwalał nam wszystkim czuć, że każdy z nas jest ważną cząstką tej opowieści. O spotkaniach z Andrzejem Wajdą mówią znani wrocławianie.

Andrzej Wajda zadebiutował w kinie w 1955 roku pełnometrażowym "Pokoleniem" zrealizowanym we Wrocławskiej Wytwórni Filmów Fabularnych. Był to film o okupacji, a zaczynali w nim swoje wielkie kariery Tadeusz Łomnicki i Krzysztof Janczar.

Trzy lata później, już po "Kanale" nagrodzonym na festiwalu filmowym w Cannes, wrócił do Wrocławia z "Popiołem i diamentem" opowiadającym o tragicznym losie powojennego podziemia, młodych ludzi z ruchu niepodległościowego. Wtedy narodził się Zbigniew Cybulski jako polski James Dean, symbol pokolenia młodych buntowników, a "Popiół i diament" powędrował w świat, zdobywając nagrody nie tylko w Wenecji.

Ostatnim wrocławskim filmem Wajdy, ale kręconym już w atelier, była "Lotna".

Lata 50. to we Wrocławiu początek wielkiej filmowej prosperity. Tadeusz Konwicki nazwał filmowy Wrocław tamtych czasów "innym kontynentem". Kręcili tu wtedy swoje arcydzieła tacy twórcy, jak Wojciech Has, Kazimierz Kutz, Stanisław Lenartowicz, Jerzy Kawalerowicz i Aleksander Ford. Nic dziwnego, że i Wajda chciał tu pracować.

Bo warunki pracy twórczej, jak również bytowe stanowiły specyficzną symbiozę. Pracowało się i mieszkało w jednym gmachu Wrocławskiej Wytwórni Filmów Fabularnych. Na górze były pokoje hotelowe, na dole - hala zdjęciowa. Można było w kapciach zejść na plan. Ci, co przyjeżdżali z Warszawy, odkrywali, że mogą całkowicie poświęcić się jednej sprawie - filmowi. Z dala od domu, zakupów, dzieci, z dala od szarej, dokuczliwej rzeczywistości. I od cenzury. Chociaż i tak w końcu na kolaudację filmu trzeba było jechać do stolicy.

Z wielkiej sympatii dla Wrocławia Andrzej Wajda przekazał do zbiorów Zakładu Narodowego im. Ossolińskich teksty scenariuszy swoich filmów, ważniejsze nagrody filmowe oraz ponad 100 plakatów.

Jak wspominają spotkania z nim wrocławianie?

1. Sylwester Chęciński, scenarzysta i reżyser

Pierwszy raz spotkałem się z Andrzejem, kiedy zaczynał zdjęcia do "Lotnej". Słyszałem o nim, że ma ciekawy system pracy, że asystentów traktuje jak dojrzałych twórców, wysłuchuje ich pomysłów, że jest w stosunku do nich cierpliwy. Zgłosiłem się do niego i chociaż Kuba Morgenstern był już zatrudniony jako drugi reżyser, przyjął i mnie.

Praca zaczęła się od wielogodzinnych dyskusji o scenariuszu. Oprócz Wajdy, mnie, Morgensterna uczestniczył w nich także Tadeusz Konwicki. Ze scenariuszem był problem - był kontrowersyjny, adramaturgiczny, oddawał raczej klimat i nastrój niż sytuacje, którymi karmi się film. Nie było tam materiału na kino. Wajdę fascynowało w "Lotnej" zderzenie dwóch światów - tutaj na naszych oczach ginie kraj, a w środku tego rozpadu mamy oficerów zakochanych beznadziejnie w klaczy, każdy z nich marzy, żeby tego konia mieć dla siebie. No i, co zabawne, nam się podobna sytuacja zdarzyła - bo z jednej strony ta ciężka praca nad scenariuszem, a z drugiej łącząca nas fascynacja samochodem kupionym świeżo przez Andrzeja. Konwicki najbardziej uległ temu zauroczeniu. W dodatku Andrzej był antytalentem jako kierowca, więc każdy z nas miał na podorędziu jakąś dobrą radę.

System Andrzeja polegał na tym, że rzucał hasło: "Oddział rozbity, ucieka po lesie, grupkami, tu trzy konie, tu cztery" i trzeba było taką scenę przygotować, wymyślić sytuację, która na ekranie najlepiej by pokazała, jak tę świeżą, bujną, intensywną przyrodę rozwalały rozszalałe konie. Więc była pajęczyna na drzewie, na niej kropla rosy, w tle muchomory i trójka koni doszczętnie to wszystko tratująca. No i leżał jeszcze martwy żołnierz, przez którego przeskakiwały te konie. Mieliśmy szczęście, bo podczas zdjęć towarzyszył nam oddział kawalerii, który specjalizował się w filmach, był do zdjęć wypożyczany przez wojsko. Ci żołnierze mieli ambicje dorównania przedwojennym ułanom, oficerski sznyt, pielęgnowali tę tradycję i historię, byli w niej dosłownie zakochani. Martwego ułana zagrał najmniejszy z kawalerzystów - chodziło o to, żeby koń nie miał szans, przeskakując, go nadepnąć. Chociaż żołnierze zaklinali się: "Koń nigdy w życiu człowieka nie stratuje, nie ma siły, niemożliwe". Zrobiliśmy jedną próbę - rzeczywiście, konie popędziły, przeskoczyły nad żołnierzem. Nakręciliśmy pierwszy dubel - wszystko gra. Ale pomyślałem, że na wszelki wypadek warto zrobić jeszcze jeden. Ten żołnierz leżał w sztucznej krwi z jakiegoś soku, twarzą do ziemi, nienaturalnie wykręcony, z łokciem sterczącym w górę. No i o ten łokieć najbardziej się martwiłem, bo jak koń jednak nadepnie, to na pewno zmiażdży. Ale słyszę: "Nie, panie, nie ma szans". Uspokoiłem się. Trzeba przyznać, że kawalerzysta wiedział, jak się zachować na planie - że dopóki nie powiem "stop", nie ma prawa drgnąć ani oddychać. I kręcimy ten drugi, zapasowy dubel, konie przeskakują i nagle widzę, że jeden z nich następuje na łokieć, słyszę ten potworny chrzęst łamanych kości. Rzucam wszystko, biegnę, wpadam w kadr, wołam: "Panie, panie, jak ręka?". A on otwiera jedno oko i pyta: "A stop" był?".

Ta sytuacja pokazuje, że na planie "Lotnej" bywało niebezpiecznie, ale najważniejsze było, że Andrzej pozwalał nam wszystkim czuć, że każdy z nas jest ważną cząstką tej opowieści. To była prawdziwa frajda z nim pracować.

Jedna sprawa to filmy, jakie robił, druga, jak wiele potrafił nam podczas takiej pracy przekazać. Ta wiedza dotyczyła kompozycji kadru, tego, jak ustawić kamerę. Wiedzieliśmy, że jego decyzje są celowe, że mają sens, że nie ma w nich nic z przypadku. Na planie "Lotnej" mogłem zobaczyć, jak rzeczywistość zamienia się w film. Oczywiście, każdy z nas miał coś do powiedzenia, a on tych naszych uwag cierpliwie wysłuchiwał. Z tym że był wybredny. Przybiegało się do niego z odkrywczym - we własnym mniemaniu - pomysłem, że w tej konkretnej scenie czerwień zbuduje najlepszy klimat. On słuchał, kiwał głową, mówił: "Dobre, niezłe, fajne", po czym odwracał się i wydawał dyspozycję: "Przygotuj zieloną farbę". Mnóstwo z tych rzeczy, nad którymi pracowaliśmy, nie weszło do filmu, mimo to każdy z nas miał tę drobną satysfakcję, że ma swój udział w budowaniu świata na ekranie. Zostawił po sobie masę współpracowników, którzy później realizowali swoje filmy z taką pieczątką Wajdy.

Ostatni raz spotkałem się z nim, kiedy w czerwcu odwiedził Wrocław. Zaprosił mnie na obiad do zameczku w Wojnowicach, gdzie się zatrzymał. Kiedy przyszedłem, drzemał w fotelu, obok stał wózek inwalidzki. To było trudne do uwierzenia, bo Andrzej nie był w stanie znieść bezczynności. I jak tylko się obudził, okazało się, że pod tym względem nic się nie zmieniło - widać było, że energia go roznosi, że w środku aż buzuje. I jak mnie zobaczył, powiedział: "A, Sylwek, siadaj, siadaj". I zaraz potem: "Powiedz mi, dlaczego ty nic nie robisz?". Tę "Lotną" chciał jeszcze raz nakręcić, już porządnie. Bo wiele razy powtarzał mi: "Polegliśmy, bośmy nie mieli dobrego tekstu".

2. Maria Dębicz, kierownik literacki w Teatrze Polskim do 2006 roku

Poznałam go dopiero na początku lat 70., gdy zaczęłam pracować w Teatrze Polskim we Wrocławiu jako kierownik literacki. W 1972 roku dostałam od niego list w sprawie planów realizacji teatralnej w Polskim, ale wówczas do tej współpracy z teatrem nie doszło. Wrocław jednak zawsze go pociągał.

W 1979 roku Tadeusz Minc zrealizował na scenie Polskiego "Koczowisko" Tomasza Łubieńskiego, w jednej z ról - Kordiana - zagrał młody Bogusław Linda. Z tym spektaklem pojechaliśmy na Warszawskie Spotkania Teatralne. Obejrzał go Andrzej Wajda i zapytał mnie, co to za aktor gra Kordiana. Chciał go poznać i pogratulować roli, więc poszliśmy do garderoby. I taki był, bardzo wrocławski, początek późniejszej współpracy Wajdy z Lindą.

Wrócił do Wrocławia w 1994 roku, by przygotować na otwarcie odbudowanej po pożarze sceny Teatru Polskiego "Improwizacje wrocławskie". Był wtedy także inicjatorem i współredaktorem tablicy upamiętniającej odbudowę teatru. Jego spektakl składał się z tekstów Moliera, Giraudoux i Tadeusza Różewicza. Spotykali się z Różewiczem w moim pokoju kierownika literackiego, by dyskutować o małych sztukach pana Tadeusza, które wchodziły w skład spektaklu - m.in. "Rajski ogródek", "Dzidzibobo", "Świadkowie, czyli mała stabilizacja" - ale zamiast o spektaklu rozmawiali o malarzu Andrzeju Wróblewskim, z którym Wajda studiował w krakowskiej ASP, a który ich obu fascynował, o jego tragicznej śmierci, o wspólnych krakowskich czasach i o Grupie Krakowskiej, z którą się obaj z Różewiczem związali.

Wajdę fascynowała zawsze twórczość naszego wielkiego wrocławianina, olśnieniem był już dla niego tomik "Czerwona rękawiczka" z 1948 roku, który stanowił głos ich pokolenia. W filmie dokumentalnym Stanisława Janickiego (1999) "Marzenia są ciekawsze" Wajda opowiada o swoich niezrealizowanych filmach. Jednym z nich jest adaptacja "Kartoteki" Tadeusza Różewicza.

Praca nad "Improwizacjami wrocławskimi" tak pochłaniała Wajdę, że trafił do szpitala. Odwodnił się, podczas prób zapominał o przyjmowaniu płynów, nie mówiąc o jedzeniu.

Przyglądałam się, jak pracował. To był twórca bardzo rzeczowy, a zarazem niezwykle kreatywny, przyjazny aktorom i otwarty na ich artystyczne propozycje w trakcie pracy.

Ale osobny rozdział to była jego współpraca z Igorem Przegrodzkim przy tym przedstawieniu. Igor miał zawsze swoje postulaty i dręczył nimi reżyserów. Budując postać, wychodził od jej fizycznej formy, więc ważny był dla niego kostium. Scenografką i autorką kostiumów do "Improwizacji" była Krystyna Zachwatowicz, żona Andrzeja Wajdy. Z Igorem była w zażyłych stosunkach, bo pracowała w Polskim za czasów dyrekcji Krystyny Skuszanki. Więc Przegrodzki, choć miał wielki szacunek do Wajdy, odwoływał się wciąż do niej i uważał, że Wajda do ich ustaleń musi się dostosować. Robił swoje, wychodził z lewej kulisy, podczas gdy Wajdzie pasowało, żeby wyszedł z prawej. Wajda nazywał go pół żartem, pół serio "Ten Potwór".

Pointa ich spotkania artystycznego nastąpiła dwa lata później podczas Warszawskich Spotkań Teatralnych. Pokazaliśmy "Król umiera, czyli Ceremonie" Ionesco w reżyserii Jerzego Grzegorzewskiego. Główną rolę grał Igor Przegrodzki. I jak to Igor, zagrał świetnie.

Gdy spektakl się zakończył, Wajda złapał mnie za rękę i mówi: "Pani Mario, niech nas pani zaprowadzi za kulisy. Gdzie Ten Potwór ma garderobę?". Co po prostu znaczyło: Jak on zagrał!

Gdy w 2010 roku przekazał do wrocławskiego Ossolineum swoje nagrody i plakaty filmowe, napisał potem do mnie w liście: "Nasz ostatni pobyt we Wrocławiu na wystawie nagród w Ossolineum przypomniał mi moje pierwsze spotkanie z tym miastem w 1948 roku i uzmysłowił tę ogromną przemianę, jaką Wrocław przeżył dzięki takim jak pani, droga Mario, obywatelom. Ja to widzę gołym okiem".

3. Zygmunt Kaźmierski, charakteryzator i perukarz Wrocławskiej Wytwórni Filmów Fabularnych (dziś Centrum Technologii Audiowizualnych)

- Przyszedłem do wytwórni, kiedy Wajda był już po swoich wrocławskich filmach. Ale dostałem od niego list z podziękowaniem za pomoc przy wąsach Wałęsy do filmu "Wałęsa. Człowiek z nadziei" (2013). Zobaczyłem opublikowane w gazecie zdjęcie proponowanych wąsów dla postaci Wałęsy. Widać było na pierwszy rzut oka, że są przyklejane. Przygotowałem swoją propozycję i napisałem w liście do pana Wajdy, jak zrobić wąsy, żeby wyglądały naturalnie i żyły na twarzy jak prawdziwe. Wąsy wsadziłem do koperty i posłałem do reżysera. I w kwietniu 2011 roku dostałem list z podziękowaniem: "List Pana wzruszył mnie prawdziwie. Są jeszcze dawni filmowcy, którym (.) bliska jest idea wspólnoty polskiego kina. Z uwagą przestudiowałem list Pana i uwagi w sprawie charakteryzacji Wałęsy w moim przyszłym filmie. (.) Wąsy zrobiliśmy od nowa, uwzględniając wiele z Pana ważnych przemyśleń. Mocno ściskam dłoń i dziękuję za Pana uwagi raz jeszcze. Andrzej Wajda".

4. Robert Banasiak, dyrektor wrocławskiego Centrum Technologii Audiowizualnych (CeTA)

Andrzej Wajda odwiedził nas w czerwcu tego roku. Chciał zwiedzić CeTA.

Oglądał zachowany u nas kostium Zbyszka Cybulskiego z "Popiołu i diamentu" - amerykańską wojskową kurtkę, a gdy zaprowadziliśmy go do open space grafików na pierwszym piętrze budynku, od razu rozpoznał zawieszony tam obraz z ułanem, który pojawia się w 23. minucie jego filmu. Powiedział wtedy: "Tutaj zaczynałem, więc dobrze by było tutaj też zakończyć".