Artykuły

Nie spodobało się komuś używane przeze mnie określenie "udziwnienie". Mniejsza z tym bo nie termin tu idzie, tylko o zjawisko. Takie, czy inne udziwnienie istnieje w każdym teatrze, bo każdy teatr przedstawia nam albo jakieś niezwykle wydarzenie, albo ukazuje je w sposób osobliwy, jako rzeczywistość wyjątkową. Otóż w teatrze Brechta zjawisko to nosi nazwę. Entfremdungseffekt, jako ekspresyjny sposób "wyobcowania", czy jakiejś "inności" mającej na celu koncentracją zjawiska scenicznego, a także napięcie i zaskoczenie. Niemniej, nigdy ten efekt wyobcowania, nie mija się u Brechta z komunikatywnością przedstawienia, bo teatr jego - przy całym artyzmie - jest popularny i politycznie propagandowy. Przykładem może być berlińskie przedstawienie Artura Ui, w którym obraz Niemiec hitlerowskich, mimo zakonspirowania go pod metaforą gangsterskiej szajki i trustu kalafiorowego - byt całkowicie Czytelny dla, widza najmniej wyrobionego, a to dzięki odpowiednim środkom scenicznym.

Dramaturgia Brechta jest tak odrębna przez swą epickość i wielostronność środków, że wymaga właściwie własnego teatru. Jest nim głośny w całym świecie Berliner Enssmble, przez samego Brechta ukształtowany i dopasowany do własnej twórczości. Po śmierci mistrza pielęgnuje się tam ortodoksyjną tradycją i pilnuje skrupulatnie ustalonych kanonów przedstawień. Wystarczy powiedzieć, że Matka Courage, dana na otwarcie tego teatru w r. 1949, jest dotąd stale w repertuarze, że inscenizację Opery za trzy grosze pozwolono sobie ostatnio nieco zmodernizować - po 30 latach od premiery ( w innym teatrze). Prawda, że Brechta gra i paryski TNP. i mediolański Piccolo, i nowojorski Living Theater. Trudność w tym, by - nie naśladując wzorów Berliner Ensemble - znaleźć właściwą interpretacją brechtowskiego stylu, będącego nowoczesną odmianą teatru elżbietańskiego, teatru - dla widza.

Jakże wygląda na tym tle krakowskie przedstawienie Matki Courage? Sprawa pierwsza: obraz sceniczny. Zamierzenie scenografa jest najwyraźniej próbą optycznego uogólnienia tej szyderczej "kroniki wojny trzydziestoletniej" - -uogólnienia w koszmar każdej wojny, także i przyszłej. Tak więc w fantastycznych a kolorystycznie ciekawych kostiumach miesza Gogulska anachronicznie różne epoki, zaś w tle umieszcza biało-czarny, jakby fotograficzny pejzaż martwej pustyni po-nuklearnej. Ekspresja plastyczna tego ujęcia stwarza wrażenie niezwykle posępne i groźne. Jednak - nie sprecyzowane pojęciowo na tyle wyraźnie, by widz pojął, że patrzy na poszerzony obraz wojny, jako zjawiska powtarzającego się stale. Myli też widza sąsiedztwo ekspresyjnych "elementów" ruin i szubienic, czy mumii żołnierzy - z autentycznym wozem markietańskim, z zabytkową rusznicą, ustawianą na widłach, czy wreszcie z szynami, udającymi bez powodzenia koleiny błotnistej drogi wiejskiej. Tak to kompozycja obrazu scenicznego, w założeniu uogólniającym trafna, nie jest komunikatywna, przy tym sprzeczna ze szczegółowym opisem wojny trzydziestoletniej.

Sprawa druga: songi, jakże charakterystyczne dla intencji Brechta - ty umuzycznieniu teatru i wskrzeszeniu plebejskiej tradycji wodewilowego kupletu. Świetna, drażniąca muzyka Dessaua jest nowoczesna, jednak zachowuje melodyczność i tradycyjny rytm. Tymczasem wykonanie songów bez tzw. portamenta - czyli utrzymania śpiewnej ciągłości brzmienia głosu - kasuje oczywiście melodią. Silą rzeczy wynikają stąd przykre pauzy i staccata, dzielenie i rwanie wyrazów. Na dobitek polski przekład tekstu piosenek nie liczy się z rytmem muzycznym, stąd - fałszywe akcenty. Choć songi podbudowano i ewolucją baletową, i aktorską grą - nieraz pomysłowa i ciekawą - jednak straciły one swą nośność muzyczną, rozbijały tok akcji i stały się aż nużące. A to przecież integralny, ważny komentarz sztuki.

Sprawa trzecia: przedstawienie jest długie, bo wierne tekstowi. Ale po cóż rozwlekać je jeszcze wstępami do 12 obrazów, podanymi przez głośnik przy zapuszczonej kurtynie. Takie nieosobowe mówienie zza kurtyny jest tępe i martwe. Przy tym - lakoniczne teksty Brechta rozbudowano w poglądową lekcją o wojnie trzydziestoletniej. Raziło też fałszywe akcentowanie wyrazów niemieckich, lub wymawianie ich z polska. Dla przykładu: słowo "courage" słychać było jako "kurasz" - i podobnie.

Sprawa czwarta: aktorskiego wykonania. L. Słomczyńska grała tytułową rolę z właściwą, plebejską rubasznością markietanki, obytej z wyuzdaniem wojennym. W sztuce Brechta postać matki, jej dzika a zarazem czułą miłość do dzieci jest wielką metaforą macierzyństwa, jako niezniszczalnej siły biologicznej, przeciwstawionej niszczącej sile wojny. Toteż w tragicznym zakończeniu Matka - o znaczącym przezwisku. Courage -"nie upada pod brzemieniem losu, ale rusza w dalszą wędrówkę. Słomczyńska zmieniła zakończenie. Jej Matka stanęła bezradna wobec klęski. Nie wydaje się, by podobny akcent beznadziei leżał w intencjach autora. Słomczyńska miała wiele zagrań przejmujących szczerością, ale równie wiele schematycznych, lub o ryzykownych efektach. Podobnie było w całym przedstawieniu, w którym czuło się wszechwładzę mocnej indywidualności reżysera. Na przykład scenę w namiocie Dowódcy rozebrano tak, że widać było zaledwie (albo i nie było widać) głowy aktorów. Pomysł nawet interesujący, ale nie na długo. Po czasie nuży to gadanie w beczce.

Wstrząsająco wypadła postać niemej Katarzyny w wykonaniu. I. Olszewskiej, która od początku do końca roli (w dramatycznej scenie alarmu) wygrała z niezwykłe plastyczną mimiką tragiczne perypetie dziewczyny upośledzonej a tkliwej, marzącej o szczęściu i o miłości. Postać Katarzyny urosła też do wielkiego symbolu - sumienia wojny. Można wyróżnić R. Próchnicką za dobrą sylwetkę Yvetty i za znakomite (chyba jedyne) wykonanie fraternizacyjnego songu, choć - nie za bieganinę w próbie ratowania Szwejzerkasa. Trzeba wyróżnić H. Gallową za nienaganną, jak zawsze, wymowę i interpretację tekstu, - W. Ziętarskiego - za zgrabne ewolucje przy songu Ejlifa, - J. Adamskiego - za żywy komizm rezonerski Kapelana. Również i pozostała obsada zagrała swe role starannie, z dużym nakładem środków (L. Herdegen - Kucharz, J. Dwornicki i M. Żarnecki - para werbowników, Z. Piasecki -Dowódca, i in.).

Mimo braków przedstawienia, trzeba je cenić, jako śmiałą próbę brechtowskiego stylu oraz próbę wielkiej roli, mającej konkurować -równie śmiało - z Heleną Weigel.