Artykuły

- Do spektaklu mam stosunek jak do żywej osoby. Dopóki on pozwala dokonywać pewnych zmian, zmian sytuacyjnych, muzycznych, także składu aktorów, dopóty jest jak ciągle żywo mówiący organizm - mówi WŁODZIMIERZ STANIEWSKI, szef Ośrodka Praktyk Teatralnych Gardzienice.

Bilety sprzedane na miesiąc przed spektaklami, recenzje w najważniejszych pismach - tak najkrócej można podsumować niedawny pobyt teatru Gardzienice w londyńskim centrum Barbican. Wcześniej teatr Włodzimierza Staniewskiego prezentował swe spektakle m.in. w sławnym moskiewskim Centrum Meyerholda czy w nowojorskim legendarnym teatrze eksperymentalnym LaMama.

Grzegorz Józefczuk: Dlaczego dla Gardzienic te występy są tak ważne i wyróżniające?

Włodzimierz Staniewski: Występowaliśmy w ośrodkach, które prowadzą przede wszystkim najszerszą działalność międzynarodową, jak Centrum im. Wsiewołoda Meyerholda w Moskwie kierowane przez Walerija Fokina. Wszystkie ich projekty są międzynarodowe, by wspomnieć choćby olimpiadę teatralną Ateny-Moskwa-Tokio. Przez to centrum umiędzynaradawia się całe życie teatralne Moskwy. Nowojorska LaMama Ellen Stewart również słynie z umiędzynaradawiania teatru. Zasługi Ellen Stewart, która jeszcze półtora roku temu zagrała w Gardzienicach, w promowaniu kultury polskiej są ogromne, podobnie dla przyciągania do Ameryki ciekawych zjawisk z innych kontynentów. Z kolei w Europie chyba największym centrum propagującym teatr jest londyński Barbican. Zaraz po nas występował tam Peter Brook. To świadczy o klasie doboru. To też sprawia satysfakcję, że się znalazło na takiej półce.

Co widzów i krytyków na całym świecie, też tych przybyłych na spektakle w Barbican, intryguje w teatralnym kosmosie spektakli Gardzienic?

- Zaproponowaliśmy pewien wzór na dramat antyczny: trójjedną choreę, czyli próbę splecenia słowa z ruchem i muzyką. Przez lata prowadziliśmy na ten temat głębokoidące badania akademickie. Więc nie jest to tylko interpretacja dramatu, która się bierze z weny twórczej i fantazji artysty, lecz przetworzenie materiału wcześniej mocno myślowo i intelektualnie zbadanego. Oni chcą wiedzieć, czy ten rodzaj eksperymentu, czy ten rodzaj - nazwijmy w cudzysłowie - "rekonstrukcji" chorei antycznej może oprócz teoretycznego myślenia znaleźć praktyczne zastosowanie w teatrze. I to się udało.

Wrócił Pan z uśmiechem, na tarczy, z plikiem dobrych recenzji i dobrych kontaktów, ale wyjeżdżał Pan z pewnymi obawami.

- Jeżeli osiągnęło się pewien poziom metajęzyka, pozawerbalną zdolność komunikacji, która sprawdza się w wielu krajach, to powinna i w Anglii. Lecz Anglicy mają mocno zakorzenione tradycje teatru narracyjnego, dlatego nasza anarracyjność mogła być już na wstępie odrzucona. W teatrze angielskim wszystko musi być linearnie opowiedziane. Nawet jeżeli są eksperymenty jak Sary Kane, gdzie stosuje się pewien rodzaj skrótu, to i tak jest tam jakaś klarownie opowiedziana historyjka. Sposób, w jaki my konstruujemy spektakl, jest odmienny. Bierzemy graniczne przeżycia, skrajne sytuacje z całego utworu literackiego i układamy to w zupełnie inny model następstwa zdarzeń. Kolejność nie musi być koniecznie taka, jak przykazał autor. Zmiany muszą być oczywiście uzasadnione. To jest jak taniec z wazą. Traktuje się utwór dramaturgiczny jak pięknie namalowaną wazę z wszystkimi historiami; tańczy się, a waza przez przypadek rozbija się - i teraz już nie da się odtworzyć dokładnie tego samego pejzażu, tej samej narracji. Bierze się szczątki, które zostały.

Pan, jak i aktorzy, prowadziliście w Londynie zajęcia warsztatowe. Co przykuwało uwagę angielskich adeptów?

- To samo, czego owoce są w spektaklach, czyli łączenie tych trzech środków wyrazu: muzyki z ruchem i ze słowem. To jest trochę tak, jak w fudze muzycznej: są trzy wątki, z których każdy się rozwija osobno i słyszymy, że każdy biegnie osobno, a w pewnym momencie spotykają się, aby spointować sekwencję muzyczną.

Podkreślacie specjalne znaczenie gestu, znaku przesyłanego przez układy rąk i ciała. Czym jest gest?

- Gest jest znakiem napowietrznym, który słowo w sposób szczególny dubluje, jest jego sobowtórem.

Nowe spektakle Gardzienic rodzą się z lat pracy. A te gotowe, jak one żyją?

- Do spektaklu mam stosunek jak do żywej osoby. Dopóki on pozwala dokonywać pewnych zmian, zmian sytuacyjnych, muzycznych, także składu aktorów, dopóty jest jak ciągle żywo mówiący organizm. Jest jeszcze inny aspekt: w zależności od klimatu czasu spektakl nasyca się jego temperaturą, nastrojem, zmianami. "Metamorfozy" były na początku spektaklem bardzo dotykającym w swojej metafizyczności np. pytania o Boga: kim jest mój Bóg? Teraz bardziej zrobiły się lustrem dzisiejszej amorficzności rozumienia życia, w którym odbija się groteska tego życia, jego komizm, ambiwalentność.

A "Elektra", najnowszy wasz spektakl o cierpieniu, czyim cierpieniem dziś żyje?

- To jest przedstawienie ciągle świeże, ono jest w swoim przesłaniu takie, jak u początków je wymyśliliśmy: to jest krzyk skrzywdzonego dziecka, to jest nakręcanie się spirali rewanżu i zbrodni. My, którzy z taką niefrasobliwością robimy, co chcemy, dotykamy wszystkich czułych miejsc, psychiki, sfery emocjonalnej, ranimy się na wszystkie sposoby, być może nie zdajemy sobie sprawy, że rozpętujemy lawinę skutków, które później trudno zatrzymać. Człowiekowi zawsze się wydaje, że jeżeli pozwoli sobie na skrajną nonszalancję, skrajny akt przeciw drugiemu, to zawsze można rzecz załagodzić, przeprosić. A to nie zawsze jest prawdą.

(rozmowa nieautoryzowana)