Artykuły

- Trzeba zmienić dotychczasowy sposób myślenia, że publiczne instytucje artystyczne to ciężar dla organizatorów. To nie obciążenie, kara, kłopot, lecz wielka wartość i przywilej. Trzeba do takiego spojrzenia na sprawę przekonać samorządy. Może jest jeszcze szansa, żeby coś uratować albo - przede wszystkim - nie stracić? mówi Dorota Buchwald, dyrektor Instytutu Teatralnego.

Podczas Europejskiego Forum ZASP [27-28.08] we Wrocławiu zaprezentuje Pani książkę Dragana Klaicia "Gra w nowych dekoracjach. Teatr publiczny między rynkiem a demokracją", która dwa lata temu została przetłumaczona na język polski i wydana przez Instytut Teatralny. - Bardzo się cieszę, że będę mogła przedstawić tę książkę, a przede wszystkim zawarte w niej diagnozy dotyczące teatru publicznego w Europie na tle złożonej sytuacji prawnej, ekonomicznej i kulturowej. Uważam, że prezes Olgierd Łukaszewicz miał doskonały pomysł, żeby już na etapie organizowania Forum rozmawiać z zagranicznymi partnerami, używając do tego książki Klaicia. I zdziwił się, że książka, która powinna stanowić podstawową lekturę dla osób zajmujących się sprawami teatru, jest im nieznana. To jest bardzo ważny powód, żeby zarekomendować ją na Europejskim Forum ZASP.

Kim był Dragan Klaić i dlaczego jego książka jest tak ważna?

- Dragan Klaić był zarówno praktykiem, jak i teoretykiem teatru. Wykładowcą i współpracownikiem kilku uniwersytetów, ekspertem instytucji europejskich ds. kultury, dyrektorem bardzo prężnie działającego pod jego zarządem Instytutu Teatralnego w Amsterdamie, autorem książek z zakresu zarządzania kulturą. Przygotowywał raporty i analizy na potrzeby komisji unijnych. Instytut Teatralny w Amsterdamie za czasów jego dyrekcji zyskał bardzo wysoką pozycję, był jedną z największych instytucji tego typu w Europie i dla innych źródłem wielu inspiracji naukowych, artystycznych i dokumentacyjnych. Bardzo uważnie przyglądał się sytuacji kultury (a szczególnie teatrowi) w Europie Wschodniej i Południowej, temu, co się z nią dzieje po transformacjach ustrojowych. Urodził się w Sarajewie, więc to zrozumiałe. Lubił polski teatr i angażował się w nasze sprawy, m.in. w przygotowanie Lublina do walki o tytuł Europejskiej Stolicy Kultury. I dzięki Lublinowi trafiła do nas wiadomość o książce poświęconej kondycji teatru publicznego w Europie. Kiedy, już po śmierci Klaića, ukazała się ona - wydana i zredagowana po angielsku przez jego współpracowników - uznaliśmy, że koniecznie trzeba ją przetłumaczyć.

Jaki obraz teatru publicznego "pomiędzy rynkiem a demokracją" wyłania się z książki Klaića?

- Niedobry, bo kryzysowy, a zagrożenia płyną z różnych stron. Klaić umiał je rozpoznać, zdiagnozować i zaproponować rozwiązania ratunkowe. One są dyskusyjne, ale diagnozy są bezcenne. Klaić znał bardzo dobrze zarówno reguły rządzące mechanizmami finansowymi w kulturze, jak i struktury organizacyjne i systemy teatralne w różnych krajach europejskich. Wskazał bardzo precyzyjnie, na podstawie licznych konkretnych przykładów, co może się teatrowi i jego instytucjom zdarzyć w związku z kryzysami ekonomicznymi, komercjalizacją, nieodpowiedzialną polityką rządów i samorządów, globalizacją, cyfryzacją, liberalną ekonomią. Zwłaszcza kryzys roku 2008, zdaniem Klaića, był pod tym względem bardzo instruktywny - miał ogromny wpływ na sytuację teatru publicznego w Europie. Doprowadził do wielu, bardzo niekorzystnych zmian. Klaić uważa, że teatr publiczny, aby przetrwać, musi zastosować rozmaite strategie i rozwiązania ratujące jego unikalność. Musi bronić się przed komercją, musi w jeszcze większym stopniu uzasadniać swój przywilej, czyli otrzymywanie dotacji z publicznych pieniędzy. Musi szukać sojuszników, edukować decydentów, zawierać przyjaźnie z teatrem niezależnym, uniwersytetami, szkołami. Musi na nowo definiować i budować swoją publiczność. Ta książka to suma wiedzy i doświadczeń z ponad 20 ostatnich lat jego życia, a jednocześnie rodzaj "memento", ponieważ opisane przez niego zmiany zaistniałe w krajach Europy Zachodniej idą dalej, na Wschód, do nas. Czujemy przecież rodzaj napięcia i oczekiwania, że coś musi się zmienić. Ale zanim to nastąpi, powinniśmy wziąć pod uwagę jego diagnozy. I wyciągnąć z nich wnioski.

Które diagnozy powinny nas szczególnie skłonić do refleksji?

- Po pierwsze, Klaić pokazuje skutki marginalizacji, usunięcia się teatru publicznego - pod presją ekonomii i decyzji polityczno-urzędniczych - z walki o swoją pozycję, a ta była i powinna być uprzywilejowana wobec innych form organizacyjnych. To uprzywilejowanie wiąże się z zadaniami, jakie teatr ten sobie stawia i jakie jemu są stawiane. Ponieważ teatr publiczny ma bardzo ważną rolę do spełnienia. Ma być nieustająco wizjonerem, pionierem, wyznaczać kierunki rozwoju kultury nie tylko teatralnej. Ma edukować, uwrażliwiać, formować kondycję współczesnego człowieka, obywatela. Dlatego nie powinien on podlegać ani procesom komercjalizacji ani jakiemukolwiek politycznemu naciskowi. To dzięki dotacji teatr publiczny może działać twórczo, artystycznie, eksperymentalnie, nie licząc się z ryzykiem finansowym, nie patrząc na zysk ekonomiczny. Teatr publiczny ma działać dla pożytku społecznego, czy kulturalnego, a nie finansowego.

Teatr publiczny, nawet w dobie kryzysu, nie powinien zatem przejmować mechanizmów właściwych teatrowi komercyjnemu i nie schodzić z obranego kursu?

- Zdaniem Klaića, trzeba bardzo wyraźnie oddzielić teatr publiczny, dotowany z pieniędzy publicznych, od teatrów prywatnych, komercyjnych, nastawionych na zysk. Owszem, te dwie sfery są od siebie zależne. Jakość teatru komercyjnego zależy od jakości teatru publicznego, który daje mu wszystkie narzędzia do profesjonalizacji. Jednak, myśląc w kategoriach polityki kulturalnej, te dwie sfery należy wyraźnie rozdzielić. Dlatego w obecnych czasach instytucje publiczne powinny na nowo się zdefiniować i określić zadania, jakie przed sobą stawiają. Czasem nazywamy to misją, którą być może należałoby jeszcze raz wyraźnie sformułować i na przykład wpisać w statuty teatrów. Żeby nie trzeba było co chwila udowadniać urzędnikom państwowym i samorządowym, wykształconym na ekonomii liberalnej, że nie da się opisać korzyści wynikających z działalności teatru publicznego wyłącznie w liczbach - wskaźnikach i miernikach. I że porównania z przedsiębiorstwem, jakim jest teatr komercyjny, są nieuprawnione. A najbardziej nieuprawnione są w czasach kryzysu, kiedy pierwszą rzeczą, na którą decydują się rządy, są cięcia w kulturze, bo politykom wydaje się to najmniej bolesne, a komercja sobie radzi. W przyszłości skutki takiego myślenia mogą być nieciekawe.

Co to konkretnie znaczy?

- Że bez państwowych dotacji teatr publiczny może nie przetrwać. Pokazuje to książka Frederica Martela "Theater. O zmierzchu teatru w Ameryce", o której też chciałabym wspomnieć we Wrocławiu, ponieważ doskonale koresponduje ona z książką Klaicia. Książkę Martela - to francuski dziennikarz i socjolog, który wiele lat spędził w Ameryce - też przetłumaczyliśmy jako rodzaj światła ostrzegawczego dla ludzi, którzy podejmują w naszym kraju decyzje, w jaki sposób teatr powinien być zorganizowany i finansowany.

Jakie wnioski możemy wyciągnąć dla siebie, analizując przypadek teatru amerykańskiego?

- Martel zaobserwował, jak począwszy od lat 60. XX wieku, wycofywanie dotacji państwowych komercjalizowało i zmieniało teatr w USA. Teatr oparty na literaturze - a teatr amerykański miał wybitnych dramatopisarzy (Tennessee'ego Williamsa, Arthura Millera) - niemal zupełnie zniknął z Broadwayu. Zastąpiono go musicalami, muzycznymi spektaklami rodzinnymi, stand-upem. Sceny brodwayowskie zostały przejęte przez wytwórnie filmowe, np. Disneya, które stać było na tak gigantyczne produkcje. To co my w Europie rozumiemy jako teatr artystyczny, poszukujący, krytyczny w Ameryce zszedł z "mainstreamu" i schował się na uniwersytetach. Nie ma dziś w Ameryce klimatu dla alternatywnych teatrów, takich, jakim był na przykład The Living Theatre i cała awangarda teatralna lat 70. Takie są skutki wycofania się państwa z finansowania teatru publicznego.

Przykład amerykański jest ostrzeżeniem dla teatru europejskiego?

- Tak. Można powiedzieć, że Klaić kontynuuje wątek podjęty przez Martela na terenie Europy. Uznaje pewne mechanizmy za bezkrytycznie zaimportowane zza oceanu i nieuchronnie nadchodzące. Proponuje więc różne strategie przetrwania dla teatru publicznego - koprodukcje, łączenie się instytucji, zmniejszanie zespołów, komercyjny wynajem infrastruktury teatru, wchodzenie w działania społeczne, które angażują wiele instytucji w danym miejscu. Tylko, po pierwsze, czy "przetrwać" oznacza, że się kiedykolwiek wróci do tego, co było? Z doświadczenia wiemy, że kryzys może się nigdy nie skończyć. Po drugie, warto wziąć pod uwagę to, co już się zdarzyło na zachodzie Europy. Nie ma już Instytutu Teatralnego w Amsterdamie, w którym za czasów Klaića pracowało 70 osób. Dotknęły go cięcia budżetowe, których dokonał rząd Holandii. Nie istnieje też wiele holenderskich teatrów, które się połączyły czy weszły w koprodukcje. Okazało się, że to nieskuteczna forma przetrwania - działa krótko, a potem generuje kolejne kłopoty.

Czy istnieją przykłady, że z kryzysu teatr może wyjść obronną ręką?

- Jakimś zupełnie fantastycznym przykładem jest tu Islandia, bo choć zbankrutowała w wyniku kryzysu i załamał się w niej cały system bankowy. I w takiej oto sytuacji, zakup abonamentu do teatrów publicznych wzrósł o ponad tysiąc procent! Okazało się, że w momencie życiowego zawirowania ludzie szukali schronienia w teatrze. To jest twardy dowód na potrzebę istnienia i utrzymywania teatru publicznego. To jest prawdziwa odpowiedź na pytanie, po co teatr publiczny jest. A jest po to - jak pisze Klaić - "żeby się wzmocnić, wesprzeć, szukać przeżyć, nie tylko artystycznych, ale tych społecznych, intelektualnych, żeby się wspólnie zadumać, oddać krytycznej refleksji, zyskać trochę pewności siebie".

Jak na tym tle wygląda publiczny teatr w Polsce?

- W zeszłym roku obchodziliśmy w Polsce 250-lecie teatru publicznego i 250-lecie Teatru Narodowego zarazem. Minęło też 25 lat od przemiany ustrojowej, która, mimo wszystko, zachowała system teatrów publicznych, choć jest on w innym sposób finansowany. Przed rokiem 1989 teatry były państwowe, a po 1989 stopniowo zostały przekazane samorządom. Dziś 97 procent teatrów publicznych otrzymuje dotacje z rozmaitych struktur samorządowych. Trzeba zmienić dotychczasowy sposób myślenia, że publiczne instytucje artystyczne to ciężar dla organizatorów. To nie obciążenie, kara, kłopot, lecz wielka wartość i przywilej. Trzeba do takiego spojrzenia na sprawę przekonać samorządy. Może jest jeszcze szansa, żeby coś uratować albo - przede wszystkim - nie stracić? Ważne, żeby nasze środowisko potrafiło się zjednoczyć i wypracować wspólnie stanowisko.

Będzie ku temu okazja również podczas Europejskiego Forum ZASP we Wrocławiu, gdzie jednym z głównych tematów debaty będą układy zbiorowe pracowników scenicznych.

- Jeszcze we wrześniu zeszłego roku zainicjowaliśmy pracę Grupy Roboczej, w skład której weszli przedstawiciele szeroko rozumianego środowiska: samorządy, dyrektorzy teatrów, artyści, socjologowie, ekonomiści, badacze, teoretycy, naukowcy, recenzenci, krytycy. Przy okazji przekonaliśmy się, jak skomplikowana jest siatka wzajemnych uwarunkowań. Podjęliśmy próbę "dialogu społecznego", żeby wypracować wspólne poglądy na istniejące w środowisku napięcia i niepokoje oraz żeby wypracować rozwiązania - także na przyszłość - skutkujące dobrem teatru publicznego w Polsce, bo taki punkt startu sobie wyznaczyliśmy. Tak powstał pierwszy dokument - "Katalog dobrych praktyk" przy wyłanianiu dyrektora instytucji artystycznych", który zdecydowały się podpisać samorządy miejskie i wojewódzkie, organizatorzy dla teatrów. I mam nadzieję, że będą go stosować. Wtedy - taka jest intencja - uda się być może uniknąć konfliktów pomiędzy organizatorami a środowiskiem teatralnym, które ostatnio coraz częściej wybuchają. Do "Katalogu" opracowaliśmy rodzaj umowy wzorcowej, która w obecnym stanie prawnym wydaje nam się najbardziej korzystna, zarówno dla organizatora, jak i dyrektora teatru. Umowa, która stabilizuje i wyjaśnia sytuację. Mówi nie tylko o obowiązkach dyrektora, jak było do tej pory, ale wymienia też obowiązki organizatora.

Kolejna sprawa, którą się zajęliśmy, dotyczy tego, w jaki sposób oceniać działalność instytucji artystycznych. Organizatorzy bardzo często posługują się tylko wymiernymi wskaźnikami - frekwencja, liczba premier, liczba sprzedanych biletów. Trudno w ten sposób ocenić funkcjonowanie teatru, który ma działać nie jako przedsiębiorstwo, ale jako przedsięwzięcie artystyczne. Rozmawialiśmy z samorządami o tym, co powinno się znaleźć w bardziej opisowej części oceny i jak ją włączyć do całego procesu decyzyjnego. Następny krok, to rozszerzenie pola dla działania teatru publicznego. Jeszcze raz trzeba podkreślić, że interes teatru musi być wspólnie wypracowany przez środowisko. To się powinno dziać w symbiozie. Środowisko nie może samo ze sobą walczyć, bo to jest bardzo wygodne dla tych, którzy decydują o jego losie, i robią to w myśl zasady "dziel i rządź".

Dziękujemy za rozmowę