Artykuły

Nowe Horyzonty. Operowa Zagubiona autostrada wywołuje skrajne reakcje — od zachwytu po niechęć. Spektakl w reżyserii Natalii Korczakowskiej ma dwa niezaprzeczalne atuty — to muzyka Olgi Neuwirth i rola Barbary Kingi Majewskiej.

Przy okazji podobnych adaptacji pojawia się nieuchronnie pytanie, czy warto. Czy zabawa filmem Davida Lyncha sprzed dziewiętnastu lat jest w stanie poszerzyć tę opowieść o dodatkowy wymiar?

Z jednej strony libretto autorstwa Elfriede Jelinek jest zaskakująco wierne scenariuszowi filmu, z drugiej — muzyka Neuwirth pogłębia niepokojący klimat tej opowieści i sprawia, że obecne także u Lyncha zderzenie sztuki wysokiej i popkultury staje się znacznie bardziej dojmujące. We Wrocławiu usłyszeliśmy tę kompozycję w wykonaniu orkiestry Narodowego Forum Muzyki, znakomicie poprowadzonej przez Marzenę Diakun.

Jeśli idzie o fabułę, istota pozostaje ta sama — zarówno filmowa, jak i teatralna Zagubiona autostrada to opowieść osadzona w rzeczywistości, która ulega zakrzywieniu, w zapętlonym czasie. Saksofonista jazzowy Fred morduje swoją żonę Renee, ale samego czynu nie pamięta. Nie wiemy, na ile ciąg dalszy jest jedynie projekcją jego owładniętego obłędem umysłu, ale kiedy krew zostaje zmyta, Fred zyskuje nową tożsamość mechanika samochodowego Pete'a (inaczej niż u Lyncha, u Korczakowskiej obie te role gra ten sam aktor), nowe życie i nową partnerkę — tym razem blondwłosą Alice. Mordu nie da się jednak wymazać z nowego życiorysu bohatera, zbrodnia podąża za nim jak zła karma, mroczne fatum, od którego nie może się uwolnić.

Teatr kontra kino

U Lyncha wszystko zaczyna się od tajemniczych kaset wideo ze scenami z życia Freda i Renee, które ktoś dostarcza do ich domu — ich odtworzenie staje się początkiem koszmaru. Pojawiają się też w pierwszej części spektaklu, a ich śnieżący, zatarty zapis wyświetla się na ekranach, jak świadectwo z odległej epoki. Potem przenosimy się w tu i teraz, w rzeczywistość obrazów multiplikowanych w nieskończoność, dyktatu autokreacji, selfie sticków i unoszących się w powietrzu dronów. Projekcje nęcą teledyskową urodą, a Alice spaceruje po scenie w stelażu, na którym zamontowano wiatrak rozwiewający jej włosy, lampy i kamerę — przekazywany z niej obraz wyświetla się na ekranie. Fizycznie obecny na scenie aktor tylko momentami jest w stanie zawładnąć widownią z porównywalną siłą — udaje się to świetnemu Davidowi Mossowi (Mr Eddy), przede wszystkim w scenie słownego linczu. Przez większość spektaklu dominują nad aktorami filmowe, powiększone wizerunki postaci, które ich kompletnie przytłaczają. To rozwarstwienie pogłębia jeszcze poczucie zagubienia głównego bohatera — dwoistość Renee/Alice zostaje zwielokrotniona przez ich ekranowe powidoki.

W efekcie wrocławska Zagubiona staje się też, chcąc nie chcąc, opowieścią o przegranej teatru w nierównej walce z filmowym obrazem — część z tego, co dzieje się na scenie umyka nam siłą rzeczy, tak hipnotyzują projekcje na ekranach. Ale też o tym, jak przemoc, staje się nowym rodzajem pornografii — nawet ukryta za zasłoną, pokazana niebezpośrednio, przyciąga wzrok skuteczniej od seksualnej orgii. Inna rzecz, że odegranej tu z dozą właściwej operze przyzwoitości — jej uczestnicy są kompletnie ubrani. Trzeba też mieć całkiem świeżo w pamięci film Lyncha, żeby doszukać się w grupie mieszczuchów rozpartych na sofach aktorów porno.

Pustynia na widowni

Najbardziej odkryta, wybebeszona wydaje się sama scena — pozbawiona kulis i kurtyny, ze szwami wyciągniętymi na zewnątrz, bierze rzeczywistość spektaklu w dodatkowy nawias, przez co wejście w nią jest utrudnione.

Dlatego też operowa Zagubiona nie przekonuje od pierwszych scen, ale im dłużej spektakl trwa, tym skuteczniej hipnotyzuje, a finał autentycznie porywa, chociaż nośnikiem tej dramaturgii jest w dużo większym stopniu sama muzyka niż inscenizacja. Największym — pozytywnym — zaskoczeniem są role śpiewaków operowych — Barbary Kingi Majewskiej (Renee/Alice), Holgera Falka (Fred/ Pete) i Davida Mossa (Mr Eddy). Nie mają w sobie nic z usztywnienia, które towarzyszy wielu kreacjom w tradycyjnej operze, znakomicie dotrzymują kroku aktorom dramatycznym, którzy mają o tyle utrudnione zadanie, że kreują swoje postaci przede wszystkim ruchem scenicznym. Gdyby nie choreografia Tomasza Wygody i tych kilka linijek zaśpiewanych przez Martę Ziębę, drugi plan nie miałby szans zaistnieć.

Prawdziwym objawieniem jest rola Majewskiej — to rzadkie połączenie znakomitego głosu z wysokiej próby aktorstwem. Jej bohaterka emanuje w dodatku mrocznym magnetyzmem, przez co wydaje się wręcz wyjęta z jednego z filmów Lyncha. Korczakowska zresztą bawi się (dość oszczędnie, trzeba dodać) podobnymi tropami — podświetla kotary na kolor krwistej czerwieni, przenosząc nas w okolice Twin Peaks, a w roli Mystery Mana obsadza kontratenora Piotra Łykowskiego, który po tym występie — jestem przekonana — dostałby angaż u Lyncha albo u braci Coen.

A kończąca się na pustyni autostrada? Nie ma jej. W zamian dostajemy zwielokrotnione, przemiksowane odbicie widowni. Tyle że pustej, bez nas. Możliwe, że sceniczna opowieść była dręczącym snem. Że jej bohaterowie to tylko figury w narracji, wysyłanej w pustkę, rozpaczliwie samotne, mimo wszystkich wysiłków, żeby zaistnieć. Może wszystkie nasze historie tam trafiają