Artykuły

Opis tutaj prezentowany dotyczy scenicznej adaptacji opowiadania Tadeusza Ró­żewicza "Śmierć w starych dekoracjach", zrealizowanej w Teatrze Polskim we Wrocławiu przez Jerzego Grzegorzewskiego - autora adaptacji, reżysera i sceno­grafa spektaklu - z muzyką Stanisława Radwana. Prapremiera miała miejsce 19 czerwca 1978, przedstawień było dotychczas 61 (rzecz nie zeszła jeszcze definityw­nie z afisza). Na XIX Festiwalu Polskich Sztuk Współczesnych we Wrocławiu (1978) spektakl uzyskał nagrody za inscenizację i muzykę; jest to istotnie najcie­kawsze bodaj przedstawienie Różewiczowskie w ostatnich latach. (Red.)

TEKST RÓŻEWICZA A SCENARIUSZ

Opowiadanie Tadeusza Różewicza "Śmierć w starych dekoracjach", które stało się materiałem teatralnej adap­tacji Grzegorzewskiego, najlepiej cha­rakteryzuje autorska przedmowa: "Bohater tego opowiadania dopiero w godzinie śmierci ma przeczucie, że prawie całe życie spędził wśród za­kazów i nakazów, pojęć, idei i sym­bolów, które były atrapami. [...] Oto prawdziwe oblicze świata, w które spojrzał umierający. Ale nie jest to tylko spojrzenie na otaczającą rzeczy­wistość. Jest to także spojrzenie w oczy tajemnicy. W mistyczne obli­cze naszego życia. Ten gipsowy sfinks to symbol mistyki i mistyfi­kacji, prawdziwe oblicze ostatniej ta­jemnicy, której spojrzał w oczy umie­rający. Koniec. Nie ma tajemnicy. "Śmierć w starych dekoracjach" jest opowiadaniem skierowanym prze­ciwko mistyce w życiu i przeciwko mistyce śmierci. [...] To opowiadanie mówi o życiu bez znaczenia, "o życiu anonimowego przechodnia. Jednak to życie unieważnia śmierć i ją zwycięża. Nie przez miłość, ale przez sam fakt istnienia."

Zastanówmy się najpierw, jak unie­ważnia Różewiczowski prostaczek mi­styką w życiu. Całe opowiadanie - poza krótkim epizodem z Jadziakiem w samolocie, scenami w restauracjach włoskich i w hotelu - jest monolo­giem wewnętrznym bohatera. Ale monolog ten charakteryzuje rozbicie na dwa głosy: pierwszy powtarza slo­gany, ogólniki, strzępki wiedzy, przy­słowia i reprodukuje wiernie stan przeciętnej świadomości człowieka dzisiejszej cywilizacji - tego ogrodu nieplewionego, w którym gazetowo­-podręcznikowe sentencje wygłasza­ne są jak opinie osobiste. Głos dru­gi - to głos ironisty i czujnego ob­serwatora. Ironia płynie tu głównie z żywo odczuwanej przez bohatera biologiczności własnego istnienia. Sa­moobserwacja siebie biologicznego, przymusów i drobnych niewygód, ob­serwacja innych jako istot biologicz­nych (scenki w restauracji, żywa pu­pa przesłaniająca koneserowi "ideal­ny kształt" Afrodyty w muzeum) są ironicznym komentarzem do głosu pierwszego. Tematowi idei - wznios­łej mistyfikacji - przeciwstawia się temat groteskowej prawdy ciała.

Bohater Różewicza sam mówi: "moja osoba jakby się podzieliła na dwie osoby". Ta dwoistość obejmuje także inne zakresy - w zasadzie da­łoby się ją sprowadzić do opozycji kulturowej "wyższość - niższość". I tak podniosłej wielkiej sztuce z mu­zeów włoskich przeciwstawia Boha­ter przypomnienie własnej inicjacji artystycznej - domowe kiczowe oleo­druki; wielkie żarcie niemieckiej ro­dziny odbywa się nad świątynią śmierci męczeńskiej - katakumba­mi; "wielka wiara" - Objawienie dopełnia się małą wiarą w... latające talerze i tak dalej. Wyższość i wszy­stkie wynikające z niej pojęcia ogól­ne: Piękna, Prawdy, Śmierci - w ogóle dla Różewiczowskiego bohatera nie mają sensu, dopóki nie przeniknie ich swoim zwykłym, własnym od­czuwaniem, swoim życiem w chwili. To, co zwykliśmy uważać za Nie­śmiertelne - a więc spuścizna wie­ków, dorobek ludzkiej cywilizacji, kultura, sztuka - wszystko to staje się śmietnikowym gadgetem wobec nogi piekącej w za ciasnych butach, wobec twarzy zakrytej gazetą przed upałem - i znika jak fantom po śmierci właściciela butów i gazety.

Nie przypadkowo dwukrotnie pojawia się w opowiadaniu motyw Diogenesa. To znowu odniesienie dla drugiego głosu monologu, dla zamkniętego w sobie życia Bohatera, unoszonego przez rzekę cywilizacyjnego śmietniska. Wartością najwyższą jest u Różewi­cza życie, "sam fakt istnienia".

Czy i jak scenariusz Grzegorzew­skiego różni się od opowiadania? Z natury teatru monolog wewnętrzny musiał zostać rozbity na zdarzenia. W scenariuszu akcja rozpoczyna się - jak w opowiadaniu - w samolocie. Łańcuch skojarzeń Bohatera rozerwa­no na kwestie poszczególnych posta­ci, jak on anonimowych i przecięt­nych, przypadkowych pasażerów sa­molotu. Zmieniła się w ten sposób sytuacja Bohatera, przynajmniej w pierwszej części scenariusza - do lą­dowania na lotnisku w Rzymie. (Grze­gorzewski ze względu na jedność miejsca eliminuje międzylądowanie w Wiedniu.) Bohater jest milczącym ob­serwatorem, kimś obdarzonym wyższą świadomością niż pozostałe postaci, pozostaje na zewnątrz obserwowane­go świata. Jedyna dłuższa jego kwes­tia w pierwszej części scenariusza, to wspomnienie bezsennej nocy przed podróżą. Z tego snu Bohater wycho­dzi jak fantom człowieka, nie jak ży­wy człowiek, we wspomnieniu snu zawiera się zapowiedź jego śmierci.

Monolog wewnętrzny, rozdzielony między postacie, eliminuje wszyst­kie - tak charakterystyczne dla Ró­żewicza - trywializmy obserwacji, skłonność Bohatera do fizjologizmu, nurzania się w niezbyt podniosłej i wonnej strefie życia. Nawet dialog o chrapaniu w nocy przydzielony zo­stał Jadziakowi i jednemu z pasaże­rów. Towarzysze podróży - przez taki dobór tekstów - scharakteryzo­wani są jako postaci groteskowe. Tworzą świat istot wypowiadających sentencje banalne czy quasi-podniosłe, świat, do którego u Różewicza rów­nież Bohater - przynajmniej "cząst­ką swej duszy" - także należy. A więc w pierwszej części scenariusza Grzegorzewski nobilituje Bohatera i poniekąd likwiduje jego wewnętrz­ne rozdwojenie.

Część druga scenariusza, to jest od "wylądowania" na lotnisku w Rzy­mie, z trudem poddaje się porówna­niom czysto literackiej natury. Te wątki, których w opowiadaniu Róże­wicza nie ma, Grzegorzewski wpisuje w bardzo określony układ przestrzenny - w tym, a nie innym układzie sceno-widowni znaczą to, co znaczą. Przeczytane w scenariuszu fragmenty poematu "Et in Arcadia ego" same w sobie nie komponują się w to znacze­nie, jakiego nabierają w przestrze­ni - mogą co najwyżej sprawiać wra­żenie luźno rzucanych wspomnień, oderwanych asocjacji współpasażerów, gdy w istocie ich funkcja w przedsta­wieniu jest zgoła inna. Grzegorzew­ski-adaptator wprowadza w ten spo­sób temat śmierci, występujący w opowiadaniu, ale wprowadza go bez­pośrednio w samą materię teatral­ności, dziania się, co więcej - w układ przestrzenny, skonstruowany jednorazowo dla tego przedstawienia, układ rozbijający sformalizowane funkcje sceno-widowni. Tutaj już po­równania na płaszczyźnie tekstu prze­prowadzić się nie da.

Podkreślić jednak trzeba, że sposób wprowadzenia tego tematu czyni zeń leitmotiv, oś kompozycyjną, której w amorficznym tekście Różewicza nie ma. Konsekwencją zarówno wyboru tematu, jak i jego scenicznej kompo­zycji, "frazowania", będzie jasność i muzyczna symetria, a także zmiana faktury znaczeń. W opowiadaniu, w rozmyślaniach Bohatera, podniosły temat śmierci na ogół kontrapunktowa­ny jest tematem "niskim"- tuzinko­wą obserwacją, zwięzłą konstatacją, fizjologizmem (wielkie żarcie nie­mieckiej rodziny nad katakumbami). Raz jeden, kiedy Bohater odwiedza mauzoleum męczenników ostatniej wojny, nazwiska z płyt nagrobnych stają mu się cichą modlitwą za po­mordowanych. I z tego właśnie obra­zu, który szczegółowo omówię w opi­sie spektaklu - Grzegorzewski wy­prowadza fakturę i tonację swego leitmotivu.

W części rzymskiej scenariusz eli­minuje całą obyczajową warstwę nar­racji, peregrynacje Bohatera po Rzy­mie trwają w jednym, jakby zastyg­łym czasie, który jest równocześnie czasem przebywania w pokoju pen­sjonatowym, na ulicy, w małym ki­nie, wreszcie ostatniej wycieczki do term Karakalli. Efekt zastygłego cza­su osiąga Grzegorzewski przez rozd­wojenie Bohatera na "myśl" i "ciało". W istocie nie jest to zwiedzanie Rzy­mu, ale odkrywanie siebie.

W zasadzie u Różewicza jest tak samo. Ale jego Bohater pozostawia ostatecznie siebie do odgadnięcia czytelnikowi, sam odkrywa treść swego istnienia jakby mimochodem, w ciąg­łej konfrontacji własnych zamierzeń, postaw, myślowych projekcji - z ko­micznie, groteskowo doświadczaną teraźniejszością. Różewicza, co paro­krotnie już tu podkreślałam, intere­suje przede wszystkim egzystencjalny paradoks samego faktu istnienia ludz­kiego, uchwytnego tylko przez śmierć. Grzegorzewski postępuje jak rasowy platonik - poszukuje idei istnienia i odnajduje ją - w nieśmier­telności. Bohater rozdwaja się Grze­gorzewskiemu (grają go dwaj akto­rzy) na "duszę" i "ciało", gdy u Ró­żewicza jest żywym istnieniem, które­go dwoistość wynika ze stawania się w czasie.

Bohater-dusza w scenariuszu Grze­gorzewskiego wygłasza kwestie Boha­tera-ciała, dzięki czemu dystansuje się niejako od biologii istnienia, co wię­cej - przenosi ją na inny poziom zna­czeń - na poziom idei istnienia. Pow­szednie utarczki z właścicielem pen­sjonatu przydzielone zostały "cielesnej" postaci, ale śpiewak-transwestyta (swo­iste przetworzenie Różewiczowskiego posągu hermafrodyty, na którym Bo­hater snuje refleksje w muzeum, a za­razem - metafora dwoistej natury sztu­ki) podejmując temat kłótni jako temat arii operowej - a więc przetwarzając go w temat groteskowy - podnosi go równocześnie ku światu nieśmiertelnej idei. Rozmyślania o Bogu, kończące, się poetyckim obrazem: "Mnie się zdaje, że Pan Jezus po prostu uciekł z wiel­kiego miasta. On był człowiekiem wsi. [...] Uciekł z Rzymu, Londynu, Mos­kwy, Pekinu i stu innych metropolii. Może ukrył się gdzieś na wsi. W Afry­ce albo koło Wielunia" - u Różewicza są cząstką rozważań Bohatera o utra­cie wiary, która nic nie zmienia w jego stosunku do Boga; u Grzegorzewskiego stają się franciszkańskim wyznaniem wiary Bohatera-duszy. Chociaż niewąt­pliwie jest w tym i wiernie przenie­siony Różewiczowski zamysł utożsa­mienia ludzkiego prostaczka z Boskim, kreowania małego człowieka XX wie­ku na cierpiącego Boga swoich czasów.

U Różewicza Bohater-prostaczek cho­dzi po Wiecznym Mieście jak po ma­łym miasteczku czy wsi. Owszem, na­pompowano go, nafaszerowano ideami Wiecznego Miasta, Wielkiej Sztuki, czytał coś, słuchał, oglądał, ale jego żywot łazika w Rzymie nie jest afir­macją żadnej wartości - oprócz wartości najpierwotniejszej: samego życia. U Grzegorzewskiego inaczej - życie Bohatera jest afirmacją idei życia i "duszy" rzeczy. Ale o tym można mówić dopiero przy rekonstrukcji ma­terii spektaklu.

SPEKTAKL

W Teatrze Polskim we Wrocławiu, w wielkiej sali o dwóch kondygnacjach balkonów, odwrócił Grzegorzewski-re­żyser układ widowni i sceny. Widzów umieścił na scenie, akcja toczy się w przestrzeni całej widowni. W najogól­niejszym planie zabieg ten określa typ teatru, jaki uprawia Grzegorzewski - teatru odcinającego się od iluzyjnej konwencji czwartej ściany, teatru, któ­ry ostentacyjnie ujawnia swoją teat­ralność. Równocześnie umieszczenie nas, widzów, na scenie włącza nas or­ganicznie, jako aktorów niemych, w przebieg zdarzeń.

Mając przed sobą kopułę teatru, pię­tra balkonów, od początku znajdujemy się w miejscu, ku któremu Bohater zdąża w trakcie spektaklu. Jest to miejsce śmierci Bohatera - termy Ka­rakalli. Ale jest to także znak, meta­foryczna synteza Rzymu, miasta Ko­loseum i kopuły Bazyliki św. Piotra, miasta starych dekoracji europejskiej kultury, skamieniałego teatru życia, które przeminęło.

Nieme postacie widzów pogrążone są w tym samym bezczasowym trwa­niu, co teatralna architektura. To, co się zdarza Bohaterowi, jest krótkim błyskiem istnienia wobec wiecznej ci­szy i śmierci, jest skończonym spek­taklem życia wobec nieskończoności śmierci. Losy Bohatera widzowie og­lądają "z tamtej strony", Bohater żyje w spektaklu nie tylko ku własnej śmierci, ale i w obliczu cieni, które już przekroczyły jej granice.

1. Podróż i teatr, czyli tajemnica życia

Spektakl rozpoczyna się jak przygo­towanie do wielkiego koncertu czy spektaklu: słychać (z kanału orkiestro­wego) strojenie instrumentów, aktorzy­-słuchacze wchodzą na widownię, zaj­mują miejsca. Są w teatrze i zarazem w samolocie - Grzegorzewski od pier­wszej minuty spektaklu obnaża tę dwo­istość realności scenicznej - zdarzenia przedstawiane są tu od razu zdarzenia­mi schwytanymi w "pułapkę teatru". Bileterka (Ewa Kamas) świecąc latar­ką pomaga aktorom odnaleźć miejsca, usadawiając ich tak, jak siedzą pasaże­rowie w samolocie - po pięciu jeden za drugim, w dwu sąsiadujących ze sobą rzędach foteli przy teatralnym przejściu (patrząc od sceny - zajęte są skrajne siedzenia rzędu lewego i skrajne siedzenia rzędu środkowego).

Bileterka jest zarazem stewardessą, aktorzy-"widzowie" - pasażerami. W skąpym, rozproszonym świetle wi­dzowie prawdziwi, ci ze sceny, uczest­niczą w osobliwym seansie: inicjacji w teatr, w jego stawanie się z materii tej powszedniości, na którą podczas "gran­de soiree" nikt nie zwraca uwagi. Stro­jenie instrumentów przechodzi z wolna w czysty motyw muzyczny (dominują smyczki). Nakłada się nań po chwili i zagłusza go muzyka z taśmy, naśladu­jąca silnik startującego samolotu. Ak­torzy zostają "wbici" w fotele przez start, nad teatralnymi wejściami zapa­lają się światła bezpieczeństwa. Muzy­ka wygasa. Stewardessa sprawdza i pomaga zapinać pasy, rozdaje cukier­ki. Szelest papierków, wspólny sali wi­dowiskowej i wnętrzu samolotu, raz jeszcze podkreśla integralność dwój-jedności - "życia" i teatru.

Pada pierwsza kwestia: Jadziak (Zdzisław Kozień), siedzący w środko­wym rzędzie foteli, poplątał coś z pa­sami, szarpie się z pasami Bohatera (Tadeusz Wojtych), siedzącego w rzę­dzie lewym: ,.Coś tu nie gra. Ale my się jeszcze nie znamy. Jadziak". Ste­wardessa pomaga rozplątać pasy, na­stępnie cofa się ku wyjściu i na rucho­mym wózku rozwozi tace. Pasażero­wie podstawiają "kubeczki" na kawę i herbatę; są to, jak w szkolnej dziecinnej zabawie, złożone w "piekło-nie­bo" kawałki papieru. Samolot staje się teraz klasą podczas lekcji robót ręcz­nych, których dogląda skrupulatna Nauczycielka-Stewardessa. Jadziak, niesforny uczeń, "rozlewa" kawę, pod­rywa się gwałtownie z krzesła, ściąga spodnie, staje w przejściu, zasłaniając się teczką. Stewardessa-Nauczycielka podbiega do niego gwałtownie, jakby w zamiarze ukarania go, odbiera mu spodnie, wychodzi z nimi. Zażenowany jak uczniak Jadziak stojąc w przejściu tłumaczy się wobec pasażerów z celu i okoliczności swojej podróży: "Ja jadę służbowo i mam jutro spotkanie z na­szym przedstawicielem handlowym. Jadę tylko na pięć dni i to akurat mu­siało mi się wydarzyć". Dalej zjawia się kwestia projektowanego kupna płaszcza ortalionowego, szczupłości diet - monolog kończy się informacją: "Jednak żywność zabrałem ze sobą".

W trakcie monologu Jadziak cofa się ku wyjściu, cały czas osłaniając się teczką. Przed kwestią "czuję, że nie ma nadziei..., wprawdzie spodnie już po­deschły, ale będzie widać plamę" - wkłada spodnie, które podała mu Ste­wardessa, i siada na swoim miejscu. Starsza pani - prymuska klasowa (Jadwiga Skupnik) komentuje ze zgor­szeniem zachowanie Jadziaka: "W sa­molocie można siedzieć normalnie i nie przybierać różnych figur [...] Człowiek w powietrzu pozostanie w sytuacji zawsze wyjątkowej. Są rzeczy, z któ­rymi musimy się liczyć nawet my, lu­dzie XX wieku, jak to się u nas w ga­zetach pisze. Ludzie XX wieku". Na tę nadętą perorę wybucha kolejna wol­ta uczniacka - w jednym z ostatnich foteli ktoś z pasażerów (Andrzej Mro­zek) jakby w ataku choroby powietrz­nej sięga po papierową torbę i... próbu­je z niej wystrzelić. Pasażer-uczniak­-terrorysta zostaje natychmiast spacy­fikowany przez Stewardessę-Nauczy­cielkę: wyrzucany "za drzwi" klasy, wyprowadzony do samolotowego "WC" (to jest do hallu teatru), po chwili, już uspokojony, wraca na miejsce.

W sąsiednim rzędzie foteli, z tyłu, ktoś ubrany ze staroświecką elegancją (czarne ubranie i śnieżnobiała koszula z czarnym fularem), zachowujący się z godnością księdza czy Nauczyciela Starej Daty (Piotr Kurowski), wstaje z fotela i mówi z emfazą: ,Prze­minęło imperium rzymskie, jak prze mija wiatr". Groteskowa w konfron­tacji z atmosferą "niesfornej" klasy postać i jej kwestia wprowadzają równocześnie jeden z dwu głównych tema­tów partytury teatralnej Grzegorzew­skiego - temat śmierci. Jadziak - uo­sobienie nieświadomego siebie, gorącz­kowego życia - natychmiast jednak podejmuje z milczącym Bohaterem swój "byznes", narzuca się z poradami praktycznymi: "Widzi pan, jest taka sprawa..." Ale szum w "klasie" nie ustał: w sąsiednim rzędzie pasażero­wie-uczniowie podają kartkę koledze (Cezary Kussyk). Ten ją rozwija i, wpa­dając Jadziakowi w słowo, czyta ją jak "ściągawkę": "Rosjanie wypuścili, a ra­czej wystrzelili rakietę kosmiczną z pomieszczeniem dla człowieka. Rakieta ta przeleciała o świcie przeszło trzysta kilometrów górą nad Paryżem."

Niezrażony Jadziak kontynuuje mo­nolog w sprawach bytowych: doradza Bohaterowi wspólne wynajęcie pokoju w tanim Pensione Eremo. Na kończące jego kwestię zdanie: "Bo ja się panu przyznam, że aczkolwiek kocham pięk­no, podziwiam zabytki sztuki staro­żytnej, to czas mi nie pozwala na zaj­mowanie się takimi luksusami" - nakładą się znów jednostajny, usypiający szum silników samolotowych (muzyka z taśmy). Pasażerowie rozluźniają się w fotelach, pogrążając się w półśnie. Oderwane strzępy zdań, niejasne zaj­ścia. Nauczyciel Starej Daty (Kurow­ski) rozwija temat przemijania, wpla­tając weń groteskowo okruchy pod­ręcznikowych stereotypów ("Przeminę­ło Imperium Rzymskie, jak przemija wiatr, a tylko krzyż nad kopułą Bazy­liki Świętego Piotra świeci - tak zdaje się kończy Henryk Sienkiewicz powieść Quo Vadis?, za którą jako pierwszy Polak otrzymał nagrodę Nobla, fun­dacji szwedzkiego milionera, który wy­nalazł dynamit, ale całą swoją fortunę ofiarował dla dobra ludzkości. Wszyst­ko przemija. Z prochu powstałeś i w proch się obrócisz".)

Na wcześniej już wprowadzonym przez tego samego aktora temacie śmierci rozwija się drugi temat - nie­śmiertelności sztuki. Gdyby sięgnąć po porównanie do muzyki, do którego to przedstawienie nieustannie skłania - ów temat nieśmiertelności prowadzony jest w stylu groteskowym; harmonię obu osiąga Grzegorzewski przez zanu­rzenie ich w materii snu. Pasażerka­-Gospodyni Domowa (Mirosława Lom­bardo), wypowiadająca teraz kwestię: "Nawet życie rodziny zmienia się w naszych czasach", gadatliwy Jadziak ("Człowiek goni, ledwo koniec z koń­cem może związać"), wciąż kierujący swe monologi do Bohatera - przekra­czają granice powszedniożyciowego ba­nału. Są po szekspirowsku "z tej sa­mej, co i sny, materii", są żywymi symbolami przemijalności ludzkiego życia, a zarazem - lirycznym wspo­mnieniem o nim.

I jeszcze jeden motyw - młodzień­czych marzeń - wprowadza dyskretnie erotykę. Młody chłopiec w "panterce" (Bogdan Koca) po kwestii: "W pewnym okresie życie samurajów stało się dla mnie ideałem", wolno unosi się na rę­kach do "świecy" nad fotelem - sko­jarzenie młodzieńczych "snów o potę­dze" z Freudowskim symbolem eroty­cznego snu o lataniu. Z rzędu lewego podnosi się teraz Mężczyzna (Jerzy Fornal), podchodzi do Chłopca w "pan­terce", coś mu jakby szepce do ucha, zajście ma charakter niejasny, trochę dwuznaczny.

Nagle urywa się jednostajny "szum" silników w muzyce - następuje gwał­towne przebudzenie śniących. Aktorzy wracają na miejsca. Jadziak, chcąc zatrzeć wrażenie dwuznaczności sytua­cji, wykrzykuje głośno: "Patrz pan, już szczyty widać przez chmury". Wszyscy aktorzy rzucają się do "okien" - prze­biegają z rzędu środkowego do lewego i z powrotem.

Nauczyciel Starej Daty, niezmiennie uroczysty i groteskowy, na stojąco re­cytuje: "Jakiż wspaniały jest ten nasz świat i nasza ziemia. I tutaj stanęła niegdyś stopa Polaka, autora poematu Maria. To Malczewski zdobył przecież Mont Blanc. Tutaj w Alpach przeby­wali nasi najwięksi poeci. Tu Adam Mickiewicz napisał swój wiersz Do..." Podejmując zaznaczony wcześniej mo­tyw erotyczny, Nauczyciel nadaje mu tonację wspomnienia, kamufluje lite­rackim komentarzem. Milczący dotąd Bohater rzuca krótko: "Na Alpach w Splugen". I - jak wywoływane wspomnienie młodzieńczej miłości - w ostrym, pełnym świetle wydobywa­jącym jej sylwetkę z głębi widowni (spod balkonów), płynąc jakby w smu­dze minionego czasu, Stewardessa - "Kochanka Pierwszych Dni", roman­tyczny anioł - recytuje strofę Mickie­wiczowskiego wiersza: "Nigdy więc, nigdy z tobą rozstać się nie mogę! Mo­rzem płyniesz i lądem idziesz za mną w drogę .[...]" - aż do: "I postać twoją widzieć lękam się i żądam". Roman­tycznej zjawie towarzyszy cicha mu­zyka (z kanału orkiestrowego); deli­katny motyw smyczkowy. Mu­zyka i światło wygasają - Stewardessa podchodzi do Bohatera i wcielona na powrót w swoją funkcję, zdaje się poprawiać mu fotel, ale gest ten ma w sobie coś z pieszczoty. Mężczyzna (Jerzy Racina), oglądając się za odcho­dzącą Stewardessą, komentuje: "Są sprężyste, żywe i uśmiechnięte, miesz­kanki nieba i ziemi, nasze Anioły". Rubaszny, "życiowy" ton jego uwagi kontrapunktuje idealizm romantyczne­go marzenia miłosnego.

Nauczyciel Starej Daty z uporem nie chce jednak wracać na ziemię. Wy­dobywa z pamięci "wiersz naszej poet­ki - Królewicz maj!" ("Otwórz dziew­czę, ktoś cię woła / to królewicz maj!..."). Wokół groteskowo-melodra­matycznej postaci Nauczyciela skupiają się teraz w głębi widowni wszyscy pa­sażerowie (oprócz Bohatera i Jadziaka). Zbiorowa melorecytacja (do żywej mu­zyki) wiersza, którą dyryguje Nauczy­ciel, to znów klisza przeszłości - jak­by wspomnienie młodzieńczej majówki czy zjazdu koleżeńskiego. Rozbijając ten idylliczny obraz z przeszłości, Ja­dziak przesiada się do rzędu Bohatera (siada za nim); peroruje o korzyściach wspólnego mieszkania w pensjonacie, zastrzegając się przy tym, że być mo­że skorzysta z gościnności znajomego. Grupka w głębi podejmuje śpiew. Dru­gi interwał, drugi powrót do "teraź­niejszości": od chóru odłącza się Męż­czyzna (Jerzy Fornal), podchodzi ku proscenium, liczy głośno wydatki ("I wymieniłem tak: cztery i pół dolara na dwa tysiące sześćset siedemdziesiąt li­rów, a pół dolara na dwanaście szylin­gów. Zostały mi jeszcze cztery szylin­gi") i na powrót włącza się do chóru. Chór znowu podejmuje śpiew.

Na pierwszym planie Jadziak (w tle melorecytacja) robi Bohaterowi wykład o kosztach pensjonatu. W trakcie jego gadaniny, która staje się coraz głoś­niejsza, na kwestii: "Z Włochami trze­ba się targować" - śpiew się urywa. Jadziak, speszony, jakby przyłapany na nietakcie, aby zatrzeć złe wrażenie podchodzi do "chóru" i do niego kie­ruje dalszy wywód o zdzierstwie Wło­chów, obyczajach i cenach hotelowych na Zachodzie. Zamieniając się rolami z Nauczycielem Starej Daty, Jadziak staje się "nauczycielem życia". Ale to życie gromadki osób, dotychczas tak wyraźnie zrutynizowane, zaczyna się rozprzęgać, jakby nauki Jadziaka były początkiem końca spektaklu, w którym aktorzy uczestniczyli jako "widzowie" i tworzyli go zarazem. Grupka zaczy­na się rozpraszać jak znużona publiczność czująca bliskość finału. Wchodze­nie w życie, w przypadkowość - to koniec sztuki. Jeszcze jakaś wymiana kwestii między Jadziakiem a jednym z Pasażerów (Erwin Nowiaszak) o chra­paniu i aktorzy, rozproszeni między rzędami, zaczynają powoli opuszczać widownię prawym wyjściem; przy wy­ciemnionej widowni, muskające światło wydobywa tylko drogę ich wyjścia. Ostatnie słowo ("prozę życia") ma Ko­bieta-prymuska (Jadwiga Skupnik). Na kwestię Jadziaka: "Ideały się skoń­czyły. Ja wierzyłem w ideały, a mój szef..." - replikuje groteskową, wyu­czoną formułką zasadniczej starej pan­ny: "Każdy ma swoją filozofię życia i postępuje albo według przykazań boskich, jeśli jest wierzący, albo wedle przykazań ludzkich, jeśli nie wierzy. A nad tym wszystkim, dzięki Bogu, czuwa policja, mówię: dzięki Bogu, bo policja czuwa dodatkowo nad naszą owczarnią. I dobrze, że ta policja czu­wa, bo moglibyśmy mimo boskich i ludzkich przykazań pozabijać się i pozjadać".

Jadziak opuszcza widownię-samolot razem z innymi, pozostawiając na niej tylko samotnego Bohatera. Dwukrotnie jeszcze zawróci - raz, aby upewnić się, czy Bohater nie zdecydował się na wspólny pokój, drugi - aby opowie­dzieć dwa stare szmoncesy. Bohater (Tadeusz Wojtych) siedzi teraz mniej więcej w centrum widowni. Nareszcie zostaje sam i pierwsza jego kwestia to wspomnienie ("A ja prawie przez całą noc nie zmrużyłem oka"), wspom­nienie snu przed podróżą, w którym - jak w lustrze - odbija się rzeczywi­stość zdarzeń, mających nastąpić przed samą podróżą, a teraz należących już do przeszłości. Widownia nie jest już pokładem samolotu - ale jeszcze nie jest Rzymem. Jest miejscem bez czasu, miejscem, w którym przeszłość, przysz­łość i teraźniejszość stapiają się w jed­no - jest chwilą wspomnienia i chwi­la teatru. I teatr rozjaśnia się pełnym światłem jak bezczasowa Arkadia - świecą lampy balkonów, plafon.

Równocześnie na granicy dwu świa­tów - między siedzącymi na scenie widzami (należącymi do świata śmier­ci - dla Bohatera, a zarazem uoso­biającymi niesceniczne życie) i Bohate­rem - na proscenium rozgrywa się scena o dramaturgii różnej dla wi­downi i dla aktora. Z dwu przeciwleg­łych wejść prosceniowych wychodzą dwaj mężczyźni (Piotr Kurowski i Jerzy Racina) - ubrani z dziewiętnastowieczną elegancją na czarno, jeden ma w ręku laskę, drugi przeciera oku­lary. Gdy mijają się, Pan z Laską pyta tekstem poematu Et in Arcadia ego: "Opowiedz mi o włoskiej podróży"; Pan w Okularach odpowiada: "Nie wstydzę się, płakałem / Piękno do­tknęło mnie / Byłem znów dzieckiem w łonie tego kraju / Nie wstydzę się, płakałem / Próbowałem wrócić do ra­ju". Za nimi, także czarno ubrane, przejdą przez scenę cztery postacie - czwórka współpasażerów Bohatera: dwie kobiety (Ewa Kamas, Mirosława Lombardo) i dwaj mężczyźni (Andrzej Wilk, Andrzej Mrozek). Dla Bohatera jest to niejasny, jakby przez mgłę zmę­czenia oglądany obraz niedawnej prze­szłości "życiowej", wspomnienie o współtowarzyszach podróży, nakładają­ce się na arkadyjski motyw artystycz­ny. Dla widowni - scena ta jest tea­trem fantomów wyobraźni Bohatera. Ale publiczność ogląda ją z innej, tea­tralnie wykreowanej perspektywy, z martwego czasu, od strony śmierci - tak jak aktorzy Sartre'owskiego filmu "Kości rzucone" oglądali życie po swojej śmierci.

Po ostatnich słowach Pana w Okula­rach gwałtownie opada kurtyna, od­cinając widzów od obrazu. Światło wy­gasa w całym teatrze. Graniczny dla obu światów punkt czasu - punkt śmierci. W ciemności słychać dwugło­sowy, zrytmizowany szept, brzmi on jak litania czy modlitwa za umarłych: "Ta pieta / ta pieta /ta pieta / Czy ta pieta / To oryginał z oryginalnego mar­muru / - Ależ naturalnie...". Kurtyna unosi się, wraca rozproszone światło; poza szeregiem nagrobków (ustawione na proscenium oparcia teatralnych fo­teli) leżą "martwe" postaci czterech współpasażerów Bohatera.

Na widowni, w przejściu między rzędami bocznymi i środkowymi, poja­wia się tajemnicza, biało ubrana postać (Hanna Chombakow). Porusza się jak baletnica ćwicząca układ tańca czy jak dziewczynka grająca w "klasy", w ta­kim skupieniu, że każdy krok staje się kluczem do wielkiej zagadki. Jest to Sfinks i Edyp Grzegorzewskiego w jed­nej osobie, a jego pytanie brzmiałoby zapewne tak: co to za istota, która ży­jąc jest dla siebie zagadką, a rozwią­zanie tej zagadki odnajduje się poza czasem jej śmiertelnego istnienia, w nieśmiertelności już jej niedostępnej, w nieśmiertelności sztuki?

W przedstawieniu nie ma przerwy,

ale ten żywy symbol to koda zamyka­jąca część pierwszą. Zawierają się w tej kodzie główne motywy: młodości­-niższości (dziewczynka "gra" w klasy, jak niesforni pasażerowie-uczniowie bawili się w szkołę), młodości czyli życia przeciwstawionego sztuce (dziew­czynka jest baletnicą), życia przeciw­stawionego śmierci (dziewczynka zja­wia się jak anioł zagłady, po "śmierci" współpasażerów Bohatera na prosce­nium, jako figura ich losu). Symbol ten jest zarazem przejściem od wielo­wątkowego, wariacyjnego prowadzenia tematów w części pierwszej do zasad­niczo "dwugłosowej", utrzymanej w su­rowości chorału, części drugiej.

2. Dialog o duszy i ciele

Jeśli w części pierwszej teatr stwa­rzał się wokół Bohatera, a zdarzenia opływały go jak milczącego świadka, w części drugiej - to jego życie stwa­rza teatr. Życie podzielone między "ciało" i "duszę", "naturę" i "kulturę".

Zejście z widowni Dziewczynki-­Sfinksa, kiedy z wygaszanego wolno proscenium znikają także postaci "umarłych" - zamyka "martwy" dla Bohatera, przedmiotowy czas podróży, czas, który go niósł. Teraz Bohater staje się podmiotem czasu. Jesteśmy w Rzymie. Na obu piętrach balkonów i na parterze otwierają się drzwi - światło przenika do wnętrza sali z ze­wnątrz. Na drugim balkonie zjawia się sobowtór Bohatera, jego cieles­ność (Cezary Kussyk).

Zapala lampkę, w jej świetle widać ubogie sprzęty taniego pensione: miednicę na żelaznym stojaku i przej­rzystą szklaną klatkę-lustro pokoiku, które tu jednak "więzi" w sobie ciało ludzkie, zamykając je ze wszystkich stron. Aktor rozbiera się, stawia wa­lizkę, wchodzi do klatki-lustra -wtedy z parteru widowni Tadeusz Wojtych wypowiada myśl tej rozdwo­jonej istoty: "Jakie to dziwne uczucie. Pierwszy raz od wielu lat widzę w lustrze moje ciało. Całe ciało. To nic ciekawego dla osoby postronnej. Może nawet widok nieapetyczny i grotesko­wy. Stare ciało. W pokoju było bar­dzo gorąco i rozebrałem się do naga. Lustro wiszące nad łóżkami odbija" całą moją postać". (Zauważmy: myśl jest "późniejsza" niż istnienie w chwili, "myśl" powtarza temat "ciała" - jest jego spóźnionym refleksem, teatrem).

Po tej kwestii Bohater II wychodzi z lustra-klatki, pochyla się nad mied­nicą, myje twarz. Bohater I (Tadeusz Wojtych) mówi: "Tam, poza moim zamkniętym pokoikiem, żyje wielkie, cudowne miasto. Czuję przez ściany, jak ten milionowy organizm oddycha, odżywia się, trawi, kocha, rodzi, szu­mi. Podnoszę się z łóżka. Jeszcze jed­no spojrzenie na własne ciało". Ostat­nim słowom towarzyszy, dochodząca z foyer balkonu pierwszego piętra, muzyka smyczków - odbierając sło­wom ich realność, stwarza efekt dźwiękowego "lustra".

Od prawego wejścia, między rzęda­mi foteli jak między rzędami grobów, przesuwają się i znikają po lewej stronie trzy, czarno ubrane, milczące postacie kobiece - trzy Parki (Miro­sława Lombardo, Ewa Kamas, Jadwi­ga Skupnik). W skąpym świetle spod balkonu dochodzi głos Księdza (Bog­dan Koca): odczytuje z nagrobków nazwiska, zawody, wiek zmarłych, jakby odmawiał litanię do Wszystkich Świętych: De Nicolo Gastone Di Anni 19 studente, Fresca Celestino Di Anni 33 muratore, Ignato... i tak dalej. Mu­zyka smyczkowa zanika, Ksiądz od­chodzi. Bohater I komentuje z ironią (znów charakterystyczna retardacja) przejście Parek. Dla niego są to bo­ginie życia, ściślej - płatnej miłości: "Te dziewczyny wszędzie się tu kręcą [...] Rzeka ludzkich twarzy. Nóg. Pier­si. Pośladków. I te kobiety, które tu stoją. Które chodzą wolniej od in­nych". W tym momencie spośród na­grobków "cmentarza", wpółrozebrana przemyka chyłkiem ku prawemu wyj­ściu para młodych. Erotyzm w naj­ściślejszej jedności ze śmiercią, życie szukające spełnienia w najbliższym sąsiedztwie grobów. Teatr "wiecznego miasta", odwieczne prawo teatru życia.

I już Bohater II, siedząc w fotelu, 4 w półśnie hotelowej klitki drugiego balkonu rozwija ten motyw tajemni­cy przeciwieństw, dualizmu ludzkiego życia, przerzucając go w inny rejestr - opozycji między naturą a kulturą: "A ja? Jak to się stało, że jestem w Rzymie? Kto jestem, dokąd zdążam...? Tajemnic żadnych nie mam. Zobaczę tu największe dzieła ducha ludzkiego. Już jutro od rana". W głębi "pokoju", osłaniając się sukienką, pojawia się rozebrana Dziewczyna-Kusicielka (Mi­rosława Lombardo). Komentarz tego zajścia należy do Bohatera I, do tea­tru myśli: "Czegóż ta dziewczyna chce? Chce, żebym z nią spał za opłatą, nie zdaje sobie chyba sprawy z tego, że wolę spać sam [...]", aż do: "Te sprawy odeszły ode mnie, kobiety zostawiły mnie w spokoju".

Motywowi rezygnacji Bohatera I przeciwstawia się motyw dynamizmu, energii, witalności Bohatera II, znajdu­jący swe ujście w staccato frazowanej kłótni z wyimaginowanym właścicie­lem pensjonatu: "Tutto comforte - aqua calda e fredda" - unosi się świętym gniewem Cezary Kussyk. Jest to zarazem wyładowanie oburzenia na Dziewczynę, która przy tych słowach znika. Na pierwszym balkonie światło wydobywa postać śpiewaczki w fan­tastycznie kolorowym kimonie. Gwał­towne gesty, egzaltacja Bohatera II przeglądają się teraz w groteskowej ekspresji operowej arii (każdorazowo improwizowanej). Groteskowość obra­zu, podkreśla muzyka z orkiestronu: na "wagnerowską" blachę nakłada się, punktując "wysokie C", zgrzyt piły.

Na dole, między rzędami widowni, robotnicy teatralni przygotowują de­korację: statuę wolności, maskę Sfink­sa, kolumny i portyki z papier-mâché. Fałsz sztuki, jej podwójna natura - patos i groteska, nieszczerość i praw­da. Wielka śpiewaczka (Erwin Nowia­szak) to egzaltowany transwestyta, istota skłamana, przebrana, istota, której udanie, nieszczerość sztuki od­bierają "naturalne" ludzkie cechy, istota bez ciała i płci. Ale też jedyna, co dzięki upiększonemu kłamstwu staje się nieśmiertelnością brzydkiej, banalnej życiowej prawdy.

Śpiewaczka "umiera" wśród grzmo­tu blachy, Bohater II ("wylawszy" w trakcie kłótni wodę z miednicy przez balkon, na wyimaginowanego właści­ciela) uspokaja się, w ściszonym tonie kończy monolog: "A teraz chcę mó­wić tylko do siebie. Mówić ze sobą myślami, to taka rozmowa, która to­czy się w mojej głowie, w całym moim ciele są te słowa. Nie mogłem zasnąć" - i gasi lampkę oświetlającą balkon drugiego piętra. W absolutnej ciem­ności, która zapadła teraz w całym teatrze, Bohater I na widowni parteru "mówi ze sobą myślami" o sprawach wiary: "Myślę o życiu w Bogu. Nie mogę już sobie przypomnieć, jaki by­łem w tych czasach, kiedy Bóg był we mnie obecny. Kiedy wierzyłem, kiedy przestałem. [...] Czym zajmował się mój mały Bóg w granicach mojej osoby. Ale jak dziecko, młodzieniec, dorosły człowiek, starzec lepili posąg Wielkiego Pana Boga, a potem jak ręce młodzieńca potrzaskały ten po­sąg? Ta myśl prześladuje mnie od dawna. Mnie się zdaje, że Pan Jezus po prostu uciekł z wielkiego miasta. On był człowiekiem wsi. Polnych dróg, źródeł i jezior. Rybackich łodzi i małych warsztatów rzemieślniczych. Uciekł. Kochał ciszę. Uciekł z Rzymu, Londynu, Moskwy, Pekinu i stu in­nych metropolii. Może się ukrył gdzieś na wsi. W Afryce albo koło Wielu­nia?" I jakby te słowa niosły w sobie prawdę objawioną - sala teatralna wypełnia się jasnością - przez otwar­te drzwi balkonów przebija światło foyer, przenika dwie szklane klatki drugiego piętra, światło z plafonu spływa jak od kopuły fantasmagoryj­nej bazyliki.

Przestrzeń wypełnia (z taśmy) mu­zyka uroczystych dzwonów. Dzwonów Rzymu w samo południe, przed Bazy­liką św. Piotra. Pełna iluzja Wieczne­go Miasta - w wiecznym teatrze, creatio ex nihilo artysty, niemożliwe, które się stało, niematerialne, które jest. Sztuka jako niematerialny duch, idea życia i sztuka jako realność du­szy świata.

Dzwony wybrzmiewają - jasność odpływa. W smużącym świetle na dwu przeciwległych krańcach balkonu siadają muzycy (po dwu wiolinistów z każdej strony). Melodia śpiewnej kantyleny towarzyszyć będzie ostat­nim kwestiom Bohatera I i II. Kiedy cichnie muzyka dzwonów, Bohater II podchodzi do miednicy, zwilża twarz wodą. Bohater I: "Skąd te obrazy i myśli. Czasem chciałbym sobie oczy podeprzeć zapałkami i czuwać przez całą noc, bo to jest życie. Ale i sen to życie. Tajemnicze życie, które dzie­je się całe w naszym mózgu. Choć biorą w nim udział realne osoby. [...] Ludzie mówią i poruszają się. Doty­kają mnie. Kocham się fizycznie. Nie, nie zasnę".

Motyw snu - realności równie nie­realnej jak teatr, jak wiara - zapo­wiada tu zgodnie ze starym toposem bliskość śmierci. W odpowiedzi na tę kwestię Bohater II (pokoik hotelowy staje się teraz salą małego kina, pada krótka uwaga o cenach biletów i upo­dobaniu do "niedorzecznych historii") pogrąża się w znużonym półśnie, za­krywając twarz gazetą. Światło scho­dzi z całej widowni. Tadeusz Wojtych rozpoczyna swój ostatni, finałowy monolog.

Jest to film obrazów z całej rzymskiej wędrówki, strzępy obrazów z przeszłości: samoloty przelatujące nad Wiecznym Miastem, kwiaty wśród an­tycznych ruin, kalejdoskop przedmio­tów z wystaw sklepowych, plany naj­bliższych wycieczek, strzępy informacji politycznych. Siedząc w ciemności, w centralnym miejscu widowni, wśród złożonych tu wcześniej dekoracji tea­tralnych, zawieszony w półśnie Boha­ter przeżywa równocześnie przedśmier­tny "film życia". Jesteśmy w termach Karakalli. Jesteśmy w teatrze. Usypia­jąca pamięć Bohatera tli się z rzadka, przy niektórych słowach ("arcydzieła malarstwa", "perfumy") żywiej, i wśród "starych dekoracji" pełgają płomyki ognia (poruszające się lekko nad fotelami, czerwono podświetlone strzępy delikatnej materii). To jedyne światło tej sceny. Trwa falująca wśród ruin, obumierająca świadomość.

Bohater dochodzi do końcowej sek­wencji monologu: "Jak we śnie zobaczyłem odrapaną wymiętą twarz Sfinksa wyglądał jak zabawka poma­zana przez dzieci. Teraz znów był po­dobny do wielkiego kota z wydartymi oczami. W tej gipsowej żółtej głowie tylko usta były kształtne i pięknie zarysowane, zamknięte czerwone war­gi o tajemniczym kształcie uśmiecha­ły się do mnie ten senny uśmiech wypełniony jak owoc rozkoszą płynął do mnie z gipsowego pyska pomalo­wanego potwora który leżał wśród papierowych głów nad płóciennym niebieskim jeziorem w ciemności w samym jej błękitnym środku zaśpie­wał ptak i czarne wargi zaczęły się powoli rozchylać". Płomyków przyby­wa - teatralna "trawa" szumi bez­głośnym trenem, płonie gęstym świat­łem nagrobkowych zniczy. Urywa się skrzypcowa kołysanka - elegia. Wol­no zapada kurtyna, odcinając postaci niemych świadków - widzów od Sfinksowej zagadki życia i sztuki.