Artykuły

W sztuce Wolfganga {#au#}Hildesheimera królowa, przygotowana do ceremoniału kaźni, wykrzykuje na szafocie dzieje walki o władzę, którą przegrała. We wrocławskim przedstawieniu jej rapsodycznej relacji towarzyszy śmiech dworzanina.

Historia prawdziwa: Queen Mary of Scots, królowa Francji i Szkocji, prawnuczka Henryka VII, pogromcy bohatera innego dramatu innego autora, Ryszarda III, ubiega się o tron Anglii zajęty przez Elżbietę I. Elżbieta, zwana później Wielką, prawnuczka tego samego założyciela dynastii Tudorów, w katolickim widzeniu sprawy jest królową nieprawnie, bo to dziecko z nie uznanego przez papieski Rzym małżeństwa Henryka VIII z Anną Boleyn (król nie był rozwiedziony). Maria zwalcza Elżbietę politycznie, w końcu uczestniczy w spisku na jej życie. Niepomna możliwych konsekwencji zainicjowanego przez siebie zamachu, zmuszona odkrytym udziałem w zabójstwie męża, króla Henryka Darnleya (też potomka Tudorów), a zwłaszcza oburzeniem ludu po poślubieniu bezpośredniego sprawcy mordu, Bothwella, musi uciekać ze Szkocji. Może znaleźć azyl we Francji, szuka go jednak w Anglii, licząc - przy okazji ocalenia - na koronę znienawidzonej przez nią (z wzajemnością), a przez naród uwielbianej, potężnej "siostry", która niebawem (w rok po ścięciu Marii) dokona pogromu hiszpańskiej Armady (1588). Tymczasem Elżbieta, po 19-letnim niewoleniu Marii na ziemi angielskiej, podpisuje na nią wyrok śmierci, wydany przez parlament.

Anegdota wielowątkowa, "dramatogenna" i dramatami obfitująca. Któż nie pisał o Marii Stuart na przestrzeni czterech stuleci?! Vittorio Alfieri, Algernon Ch. Swinburne, Björnstjerne Björnson, a nawet Lope de Vega (ten ostatni jako poeta). Znamienne, że nie poświęcił jej sztuki Szekspir, przybywający do Londynu jako 23-latek, prawdopodobnie dokładnie w roku ścięcia szkockiej królowej; jego kompania teatralna pechowo była pod kuratelą najpierw królewskiej adwersarki, potem zaś królewskiego syna Marii, Jakuba I. Gdyby nie to skrępowanie, jego Maria, wychodząca za mordercę męża, dołączyłaby zapewne do stworzonych przez niego postaci kobiecych, jak Gertruda z Hamleta i lady Anna z Ryszarda III - które to królowe, jakkolwiek by na to patrzeć, wydają się wszystkie z Ajschylosowej Klitajmestry (Ofiarnice).

Do czasu powstania arcydzieła Friedricha Schillera napisano ponad pięćdziesiąt dramatów o Królowej Szkotów. Jego "Maria Stuart. Tragedia" (1800) stanowi kulminację dramaturgicznych dziejów tematu i przełom w jego ujmowaniu. W następnym pokoleniu powstało inne niezwykłe, i raczej niesceniczne dzieło, poemat dramatyczny Słowackiego "Marja Stuart. Dramat historyczny w 5. aktach" (1830).

Z czasem zrezygnowano z wyboru między dwoma sposobami jej przedstawienia: albo jako męczenniczki za wiarę w odłączonej od Kościoła powszechnego Anglii (martyrologiczne tragedie w epoce baroku), albo jako ofiary własnych namiętności (romantyczne wizje postaci). Dramaturdzy zaczęli w końcu radzić sobie z możliwymi sprzecznościami. Taka właśnie jest Maria Stuart na scenie od czasu powstania dramatu Schillera: "papistka", ale i kobieta kochająca życie (w tekście Hildesheimera więcej mówi się wprawdzie o miłości do koni i psów niż mężczyzn), z prawdziwego zdarzenia żeński "mąż stanu" ("mężyna"? dlaczego nie!), który prócz tronu ma jeszcze alkowę. Wreszcie w roku 1970 powstają dwa znaczące dramaty o Mary Stuart: Anglika Roberta Bolta "Vivat! Vivat Regina!" i Niemca Wolfganga Hildesheimera - z podtytułem Eine historische Szene.

Hildesheimer korzysta z prawa do przeinaczeń historii i uwypukla zbrodniczą predylekcję tytułowej bohaterki. Zupełnie jakby pisał sztukę o innej Mary na tronie, córce Henryka VIII i Katarzyny Aragońskiej, zwanej Krwawą. Pierwsza była ukształtowaną intelektualnie na dworze francuskim, artystycznie utalentowaną, piękną kobietą, którą uwierał półdziki obyczaj dworu edynburskiego. Druga - grubszą, prostszą konstrukcją bezwzględnego władcy. Znamienne, że Schiller nie szukał pożywki dla swojej sztuki w takich wyostrzeniach, jak folgowanie instynktowi władzy za pomocą sztyletu (zamach na Elżbietę) czy drastyczne przejawy zniedołężnienia (Maria umiera zaledwie w 42 roku życia). Inaczej też, a zgodnie z historycznym przekazem, przedstawiają się u niego relacje ze służbą, która nie tylko nie pomstowała na swoją panią i nie okradała jej, ale, hojnie obdarowana, była jej wierna do końca.

Mary Stuart to postać urodzona do scenicznych przetworzeń i interpretacji za sprawą swoistej struktury wypadków, w których uczestniczyła, które animowała. Wszystkie wielkie wydarzenia jej życia skupiają się w krótkich, żywiołowych epizodach. Dramatyczną atrakcyjność historycznej materii niesie z sobą konfrontacja z Elżbietą, o czym wiedział Schiller. Hildesheimer tworzy studium aktu zabijania królowej. Partnerem Mary nie jest Elżbieta, jak u Schillera czy Bolta, ani Darnley, Bothwell i Rizzio, jak u Słowackiego. Jest nim Kat. Nie ma tu zatem zwarcia wysokiego żywiołu z wysokim. Tu wysokie zderza się z niskim. U Schillera Maria rozmawia wprawdzie z piastunką, ale obie rozmówczynie, Maria i Hanna, mówią po królewsku. Pisarz z Republiki Federalnej, w końcu nie klasyk weimarski, wie, co dziś jest warunkiem well made play: symfonia wygrana na fujarce. Nawet Paulet, wysoki rangą rycerz-strażnik, będący u Schillera w partnerskiej konstelacji głównych postaci, u Hildesheimera zaledwie przemyka przez końcowe sceny. Sprawa Marii Stuart wyrażona została środkami bliższymi komedii: gorzkiej, sentencjonalnej i puentującej, wspartej w tych właściwościach przez realizatorów. Liczą się ostrej kontrasty, gwałtowne wymieszania nie stron, a poziomów konfliktu; ucieka się od eksplorowania napięć jednej płaszczyzny (spolaryzowana władza)

do widowiskowych kontrastów dwubiegunowości (władza - podwładni). Dramat historyczny współcześnie może znudzić, łączenia upadającego majestatu z wzlatującym kundelstwem będą iskrzyć, strasząc lub śmiesząc.

W dramatach obu Niemców, jak już u Eurypidesa, wszystko zaczyna się po całym, dającym się przywołać tylko retrospektywnie, ciągu wydarzeń: u Schillera, gdzie rozmowa obu królowych mogłaby jeszcze coś zmienić, są to ostatnie dni (choć wiemy, jak się wszystko zakończy, bo znamy historię, a i przypuszczamy, że tragik, wykorzystując prawdę do zmyślenia, nie postawi jej na głowie), u Hildesheimera, gdzie jest już po wszystkich rozstrzygnięciach - ostatnie godziny skazanej. Postać na szafocie, na którym -co wymowne - tron, łoże i katowski pień to prawie jedna konstrukcja, istnieje w wielu sprzecznych stanach: jest piękna i odrażająca, majestatyczna i upadła; zasiada na tronie, który jest nocnikiem. Rozmowy z dworzanami, słowne utarczki, z kuriozalnym finałowym pojedynkiem na słowa protestanckiego Dziekana (diatryba) z Mary (oracja), poszeptywania coraz bardziej rozzuchwalonych pokojówek tworzą wielogłosowy dialog o niespełnieniach polityki, losach lojalności, kolejach władzy, absurdzie sporów religijnych, królewskim bycie

i ludzkim przebycie. Sytuacja wzmaga wszelkiego rodzaju uświadomienia, wieńczące przywoływany słowami przebieg wcześniejszych zdarzeń. Wszystkie absurdalne prawdy i logiczne nieprawdy da się wypowiedzieć, zabijając królową. To jedna z tych sytuacji, które - niczym żal Hamleta po śmierci Ofelii - "zatrzymują gwiazdy w ich biegu i obracają one w słuchaczy osłupiałych".

Mniej u Hildesheimera niż u Schillera pochylenia nad postacią. Tu jest ona raczej użyta do pokazania niż pokazana. Nie oglądamy Pięknej Duszy, stanu, w którym łączą się skłonność i obowiązek. Mery to zaledwie kontur Marii, choć niektórzy germaniści dopatrują się naśladowania.

Aktorka może zagrać na tekście Hildesheimera kontur lub wypełnić go sobą - co zależy nie tylko od niej, ale i od reżysera, a zwłaszcza od partnerów. W drugim przypadku - jak to się zdarzyło we Wrocławiu - zbuduje wokół tej przedziwnej centralnej konstrukcji tronu-łoża-pnia postać intensywnie wieloznaczną, pełną emocji a zimną, żywą figurę i jej metaforę, istotę godzącą oddalone od siebie żywioły, rozpostarte między niebiańskim żalem a doczesnym chichotem.

Halina Skoczyńska tworzy wielką kreację, w mistrzowskim przedstawieniu, według zaledwie zgrabnego, choć pełnego okrutnego wdzięku tekstu. Wewnętrzna skala tej aktorki ogarnia już bieguny, które predestynują ją do zagrania wszystkich diablic i wszystkich aniołów światowej dramaturgii, najlepiej w jednej postaci. Wierzę, że zobaczę ją kiedyś też w Marii Stuart Schillera. Tyle potrafiąc, tą rolą wpisałaby się w krakowską tradycję, współtworzoną m.in. przez Modrzejewską.