Artykuły

Zacząć trzeba jednak od wspo­mnień : bo też żywym dźwię­kiem zdają się jeszcze brzmieć tyrady Tarełki­na, co je mówił Jacek Woszczerowicz. I tam­to przedstawie­nie było dziełem Korzeniewskie­go. Obu artys­tów udawała się wówczas frapo­wać sceniczna opowieść o za­szczutym czło­wieku, który tym się od gogolowskiego Baszmakina różnił, że spróbował pod­nieść bunt przeciw czynowniczej hy­drze, walcząc a nią jej własną bronią. Był Woszczerowicz w tej walce tyleż żałosny, co pijany złością; tekst starej komedyjki satyrycznej wzbo­gacił się o tragiczny przydźwięk. Obecny spektakl zmierza w wyraźnie odmiennym kierunku, tragigroteska staje się tragifarsą. Suchowo-Kobylin udaje Mrożka. Można by się z Korzeniewskim o niuanse tej metamorfozy nieco pospierać w przemożnej trosce o uniwersalizm metafory zagubił sporo z realistycznej ostrości pierwowzoru. Komizm "Śmierci Tarełkina" zasadza się bowiem wyraźnie na satyrycznej realności sprawy i tła. Opowieść o urzędniczynie, który sfabrykował sobie sztuczną śmierć, by podszywając się pod postać i nazwisko człowieka, co istotnie umarł, prześladować swych istotnych prześladowców, jest komizmem pełnym do momentu, kiedy zachowana jest realna wiarygodność zdarzeń; satyra staje się złowróżbna, kiedy z tego real­nego tła poczynają wynikać równie realne, nieprzewidziane przez Tarełkina sytuacje. Ta sama opowieść w chwili, kiedy reżyser oznajmia, iż "rzecz dzieje się obecnie w teatrze" (cytat z progra­mu), co brzmi niczem przysłowiowe "wszędzie i nigdzie", poczyna biec ku farsie. Zatem nie zyskuje, jak to nie­wątpliwie Korzeniewski zamyślał, lecz traci. Traci, bo śmiech nie ma już ścian, o które mógłby się obić - zaplanowana ściana odniesień uniwersalnych, nabudowana na autorskim tekście okazuje się zaledwie stelażem, Suchowo-Kobylin z prekursora staje się epigonem.

Acz wszystko to nie oznacza, że przedstawienie w Teatrze Dramatycz­nym nie jest przednią zabawą dla wi­dzów. Korzeniewski nabudował wiele sytuacji arcydowcipnych, z nich najkapitalniej wypada scena, kiedy w przepastnej gardzieli policjanta Rasplujewa znikają niezliczone dania i danka, z jakiejś po czarodziejsku samounicestwiającej się materii przez modelatora przyrządzone (pomysł po­wtórzony nb.z dawnej inscenizacji). W aktorach rytm farsy wyzwolił też fajerwerki pomysłów. Rasplujewa co w brzuchu ma przepaść, a w głowie trociny, gra Bogdan Baer; tempera­ment rozsadza go do granic, co każą aktorowi zamieniać grę w pląs, a dialog nieledwie w onomatopeiczny falset; w tej szarży po śmiech widza nie zapomina jednak Baer, by każdą sy­tuację dokończyć, każde wybrzmienie wesprzeć stosownym, a uroczym geścikiem czy grzebnięciem nogą. Rola uję­ta farsowo, w tej farsowości bezbłędna.

Wtóruje Rasplujewowi jego pryncypał, komisarz Och. I znów! - fine­zyjne nawarstwianie się poszczegól­nych sekwencji: Och pije. Och stra­szy. Och się boi, Och inkasuje ła­pówki. Ocha gra Józef Nowak. Naz­wisko aktora starczy za opis gry!

Przez obłąkany komisariat przeta­cza się też prześmieszny korowód świadków (Bolesław Płotnicki, Zyg­munt Kęstowicz, Stefan Sródka, Kry­styna Ciechomska) i Stupajek (Ma­rian Glinka), i Piotr Skarga; Zbig­niew Koczanowicz zrobił tu z car­skiego lekarza policyjnego. Chrystia­na Unmoeglichkeita, a więc i z fa­milii a już na pewno a urzędu Niemca, postać jawnie jarmułkową: za­bawnie to nawet odegrał aleć całkiem bez sensu! I wreszcie dwie osoby dla utworu główne: Tarełkin i jego prześladow­ca, radca Warrawin. Pierwszego gra Zbigniew Zapasiewicz, drugiego Ry­szard Pietruski

Obaj sprawiali wrażenie, jakby in­stynkt kazał im momentami uciekać od ogólnej zabawy. Pietruski jeszcze się w nią włączał w sekwencji mas­karadowej, gdy autorska intryga każe tajnemu radcy udawać diabolicznego weterana wojen: tu farsowa fanfaro­nada miała swe faktyczne motywacje, umiał wykorzystać je aktor. Zapasiewicz próbował zabawę partnerów podporządkować własnemu poczuciu ironii. Bo jego Tarełkin był właśnie bohaterem ironicznym, w świecie kukiełek jawił się trochę demonem, trochę sędzią - udawał, że uczestniczy w farsie, dał się nawet przez tę farsę pognębić, akcentował jednak wyraźnie swój dystans wobec wszystkiego i wszystkich. Domyślać się można, iż w takim prowadzeniu tytułowej roli kryła się nadzieja reżysera na zdominowanie materii tekstu, na przykrycie jej nadrzędną wykładnią o człowieku opętanym ideą, by zło odciskało się złem. Śmiech z tekstu wyzwolony nad ideą tą zatriumfował...