Artykuły

Zaczyna się od sali sądowej, w której se­kretarz sądu odczytuje akt oskarżenia: "Dnia 17 stycznia 1895 roku w hotelu Maurytania zmarł nagle przyjezdny Fierapont J. Smiełkow, kupiec kurgański. Okoliczności, w któ­rych nastąpiła śmierć, nasuwały podejrzenie, że Smiełkowa otruto, aby obrabować go z pieniędzy, które miał przy sobie. Podejrze­nie zostało potwierdzone przez wyniki śledz­twa..."

Rozprawa sądowa, którą pokazuje pier­wszy akt, zajmuje się potwierdzeniem wy­ników śledztwa. Na ławie oskarżonych sie­dzą Kartinkin, Boczkowa, Masłowa, trzy na wpół rodzajowe postacie, pozornie otępiałe, nieruchome, ale kiedy mowa o ich udziale w zabójstwie - każde z nich reaguje niepo­hamowanie, rzucają się na siebie i krzyczą, jak ludzie całkiem prości.

Nawet Masłowa, przecie panna edukowana, próbuje tu, podobnie jak w scenach wię­ziennych, sposobem bycia upodobnić się do otoczenia. Może na solidarności z tymi mię­dzy których zepchnął ją los, polega jej bunt społeczny? Przyodziana w więzienny wór, co nie zawsze ułatwia jej zadanie, Masłowa wy­stępuje tu z woli reżyserki co najmniej w kilku postaciach. Prócz Katiuszy - ofiary systemu i Katiuszy, która w sądzie odgrywa z Niechludowem retrospektywną scenę ich ro­mansowej przygody sprzed lat i jej ciąg dal­szy obecnie, jest Ewa Decówna-Masłowa jeszcze kimś w rodzaju konferansjera czy komentatora akcji. Przedstawia i charakte­ryzuje sędziów w scenie procesu, a potem więźniarki w więzieniu, ponadto zaś - do - spółki z Niechludowem - wygłasza autorski komentarz na temat postaci i zdarzeń, jakie się właśnie pokazuje.

Wprowadzenie autorskiego komentarza do inscenizacji "Zmartwychwstania" nie jest po­mysłem Zamkow. W przedstawieniu MCHA-Towskim pełnił rolę komentatora niezrów­nany Kaczałow; jakby wyłączony z akcji stojąc między widzami dzielił się z nimi uwagami na temat ludzi, będących bohate­rami dziwnego zdarzenia, jakie się na sce­nie rozgrywa. Kaczałow wypowiadał komen­tarz autora, który w przedstawieniu Zam­kow mówią Katiusza i Niechludow.

A swoją drogą przekorny wydaje się po­mysł powierzenia roli głównego komentatora postaci najbardziej poszkodowanej i całko­wicie nieświadomej głębszego sensu drama­tu, którego się stała bohaterką. Zamkow po­stawiła na Katiuszę: ta prostytutka i alkoholiczka, popisująca się przed więźniarkami swoim powodzeniem u Niechludowa i innych, dźwiga w spektaklu największą ilość autor­skich komentarzy, czyli wie o świecie więcej niż "intelektualista" Niechludow, tyle co sam Lew Tołstoj! Ewa Decówna gra obydwie po­stacie z przejęciem i przekonywająco.

Komentarz Zamkow rozbija melodramatyczną konwencję utworu, "błahe na pozór" przeżycia nabierają dzięki niemu głębszego znaczenia, postacie jak z melodramatu zy­skują na powadze, a samo przedstawienie wydaje się bardziej ostre i można by rzec - współczesne. Nie chodzi w nim przecie - jak wydaje się mówić komentarz - o histo­rię w rodzaju "Trędowatej", skoro autor tak szanowny i wielki przypisywał owym prze­życiom tak doniosłe znaczenie i tyle mu one dostarczyły filozoficzno-społecznych uwag. Hi­storia Niechludowa i Kati służy tu - wia­domo - egzemplifikacji mechanizmu, w któ­rym się takie procesy rozgrywają. Mecha­nizm to prawie gogolowski: w żadnym in­nym dziele nie zbliżył się chyba Tołstoj tak bardzo do autora "Martwych dusz" i "Rewizo­ra", nie posługiwał się tak satyryczną techni­ką portretowania postaci w zależności od ich społeczno-biurokratycznej przynależności i funkcji.

Zamkow uwidoczniła ten mechanizm w sposób niezmiernie teatralny, choć wieloraka i bujna teatralność służy tu scenom opartym na znacznej dyscyplinie. Wydaje się, że - świadomie czy bezwiednie, ale chętnie - korzysta Zamkow z arsenału środków teatru politycznego lat dwudziestych; malarskość sytuacji i ostrość ekspresjonistycznych efek­tów cechowały teatr owych czasów, który najbardziej rzucającymi się w oczy sposoba­mi pragnął wyrazić sprawy najbardziej oczy­wiste i ważkie.

Zamkow nie boi się scen drastycznych i hałaśliwych, jakich się zwykle unika w mod­nym i bardziej eleganckim teatrze. W "Zmartwychwstaniu" największe pole do re­żyserskiego popisu dawały sceny więzienne. Piętrowe nary ze zwieszonymi rękami nie­ruchomo spoczywających kobiet ożywały w sposób raptowny jak mrowisko za dotknię­ciem kija; gnieżdżące się w narach więźniar­ki urządzały sceny infernalne, pełne szamo­tania i wrzasku. Efektownie wyzyskano w tych scenach motywy cerkiewnych pieśni i cerkiewnego rytuału, który na roznamiętnione własnymi krzywdami kobiety sprowadzał jak gdyby ukojenie: pod pozorami modlitwy organizowały więźniarki swoją naiwną, wię­zienną konspirację.

Nawet w scenografii (Jerzy Moskal) tych obrazów, mającej formę tryptyku, zachowa­no styl rytualny, jakby dla zaznaczenia faktu, że takiemu społecznemu porządkowi patronowała cerkiew. Złociste drzwi pośrod­ku, niby skrzydła zamkniętego ołtarza, słu­żyły z wyraźną drwiną zarówno scenom więziennym, jak i tym, których akcja roz­grywała się w sferach arystokracji i wyso­kich urzędników. Do krzyża odwołuje się ostatni obraz "etapu": dziwna, abstrakcjonistyczna figura, jedyny zaciekawiający ele­ment dekoracji tej sceny, okazuje się na ko­niec zwykłym drewnianym krzyżem, który w czasie postoju zesłańcy obwiesili niby wieszak przyodziewkiem. Ten krzyż dobrze harmonizował z kończącymi spektakl słowa­mi Niechludowa, który "wyjmuje z kieszeni małą książeczkę - Ewangelię i czyta": "...Mi­łujcie nieprzyjaciół waszych, dobrze czyńcie tym, którzy was mają w nienawiści a módl­cie się za prześladujących i spotwarzających was. Abyście byli synami Ojca Waszego, który jest w niebiesiech, który sprawił, że słońce jego wschodzi nad dobrymi i złymi, a deszcz zrasza sprawiedliwych i niespra­wiedliwych".

W tym bardzo reżyserskim spektaklu wiel­ką zasługą aktorów wydaje się być karność i zaangażowanie, z jakim wykonują swe role, wymagające wiele wyrazu i ekspresji. Ofiary i ciemiężyciele, postaci salonowe i kryminaliści, prawie wszyscy, z wyjątkiem figur centralnych, zostali ukazani w sposób nieco rodzajowy i przesadny, przypominający właśnie zwyczaje ekspresjonistycznego teat­ru. Zwłaszcza w półświatku, z którego wy­wodzi się Katiusza, narodziła się mała ga­leria charakterystycznych sylwetek: Kartinkin (Misiurkiewicz), Boczkowa (Sabina Chro­mińska), kapitalna "Madame" Kitajewa (Ja­nina Burke), no i gromadka więźniarek bez­osobowo personifikujących poszczególne ka­tegorie przestępstw. W towarzystwie salono­wym najpiękniej sprezentowała się Bogu­miła Murzyńska - dzięki niej epizod Nie­chludowa i Mariette, rozegrany w loży na proscenium, stał się małym wydarzeniem.

Lidia Zamkow tworzy teatr mocny, brutal­ny, współczesny. Wybiera z literatury dzie­ła, w których mówi się o jakichś sprawach zasadniczych i ludzkich, po czym próbuje w ich treściach doszukać się żywego stosunku do spraw właśnie aktualnych. Chętnie korzy­sta z arsenału różnorakich środków teatral­nych, ale teatralizując stare utwory z pomo­cą nowszych sposobów nie robi tego wy­łącznie dla uzyskania efektu, jak się to zda­rza reżyserom nieco młodszych generacji. Dopasowuje środki w celach wyraźnie okre­ślonych - co nietrudno zauważyć na pod­stawie uzyskanych wyników. Niekiedy - jak w przypadku niedawnego "Wesela" - mają przedstawienia Zamkow charakter bulwersu­jącego eksperymentu; można go przyjąć lub odrzucić, ale zawsze da się wytłumaczyć, dlaczego i z jakim zamiarem pokazano tu dzieło dobrze skądinąd znane w sposób tak manife­stacyjnie odbiegający od teatralnego obyczaju.

Od dramatu antycznego do radzieckiego dramatu rewolucyjnego szlakiem przygód sławnych bohaterów i bohaterek biegną przy­gody teatralne Zamkow. Można by powie­dzieć, że interesują ją sprawy ważne, zwią­zane z losem człowieka w zmieniających się układach społecznych i ustrojowych. W dzie­łach wielkich klasyków odnajduje w zależ­ności od czasu sprawy osobiste i publiczne, osobliwie ze sobą powiązane i godne jej zda­niem uwagi. W zależności od czasu, bo w czasach ściszonych emocji dochodziły chyba wyraźniej do głosu jej zainteresowania ka­meralne o odcieniach niezmiernie osobi­stych. Jej Matka Courage i Medea tłuma­czyły zapewne więcej właściwościami kobie­cej natury bohaterek niż chcieli tego auto­rzy. Doprowadzona do ostateczności kobie­ta - taka właśnie drobna lecz mocna jak Zamkow (która grała obydwie te role) po­trafi wszystko: zamordować jak Medea włas­ne dzieci mszcząc się na wiarołomnym mę­żczyźnie i jak Matka Courage stać się wo­jenną cwaniarą, która w trosce o swe szcze­nięta próbuje wojnę przechytrzyć.

Zamkow-reżyser potrafi także tak popro­wadzić Zamkow-żonę Makbeta, by groźna Lady Makbet okazała się kobietką cichą i pełną kompleksów, która z uczucia do mę­ża, by dopomóc jego ambicjom, bierze na siebie zabójstwo Duncana i wszystkie jego konsekwencje. Organizuje zbrodnię i mordu­je niby w miłosnym transie, jakby to były czynności podniecające seksualnie. Nawet w scenie obłędu, którą rozgrywa na łożu, nie przestaje być miłośnicą Makbeta: obłęd sta­je się formą miłości, tak samo jak rodza­jem miłosnej prowokacji stają się trzy mło­de wiedźmy, które niby trzy sobowtóry Lady-Makbet wzięły na siebie znaczną część jej funkcji inspiratorki zabójstwa.

Zamkow - jak to widać może najwyraźniej w "Makbecie" - przenosi wielkie i peł­ne zbrodni afery, w jakich zwykł się uja­wniać problem władzy, ze sfer olimpijskich w rejony zwyczajnie ludzkie. Ukazanie ludz­kich powodów, jakie się kryją za zdarzeniami, które okrzepły w legendy, jest niewątpliwie ważną cechą jej reżyserskich inicjatyw. Nie zawsze środkiem uczłowieczającym historię bywa - jak w "Makbecie" - kobieta. Pod tym względem Zamkow przeszła dosyć znamienną ewolucję, którą może najłatwiej zauważyć na przykładzie dwóch utworów antycznych, jakie w odległości paru lat wysta­wiła: "Medei" Eurypidesa i "Edypa króla" Sofoklesa. O ile w "Medei" ciężar mitu i sens, jaki z niego wynika, wzięła na siebie poszkodo­wana w swych uczuciach kobiecych i ludzkich kobieta, to sprawa Edypa ma już bar­dziej rozległą perspektywę i głębsze wytłu­maczenie.

We wzajemnym stosunku chóru obywateli tebańskich i napiętnowanego wyrocznią Edy­pa zobaczyła Zamkow piękno ludzkiego przy­mierza przeciw niesprawiedliwości bogów. Chór w "Edypie" pełni już funkcję całkowicie odmienną niż owe gimnastykujące się w spo­sób ekspresyjny kobiety, stanowiące orszak Medei. Tam była to nieco "świetlicowo" po­myślana odpowiedź na pytanie, jak współ­czesny teatr wyobraża sobie chór antyczny; w "Edypie" było to już zarówno intelektualnie jak teatralnie przemyślane "działanie", któ­rego treści stanowiły o interpretacji utworu. Młodzi Tebańczycy, odziani w rdzawy kolor krwią nasiąkłej ziemi, jakby spieczeni zara­zą - to byli rówieśnicy i towarzysze mło­dego Edypa, którzy na jego dramat reagowa­li w sposób pełen zaangażowania i emocji. Ich zachowanie było rytualne i ludzkie, na­wet jego teatralność - wokalno-taneczne formy, w jakich wyrażali swe uczucia - miała naturalność obrzędu, w którym ludzkie przeżycia wiążą się w jedno z rytuałem, jaki narzuciła tradycja.

Zaimkow przetransponowała, jak się zdaje, na swój sposób propozycje greckiego Pireikon Theatron z Aten, który chyba właśnie w tym czasie - pomiędzy jej "Medeą" a "Edypem" - bawił w Polsce i w którym zdarzył się niby teatralny cud: ludzka potrzeba poetyckiego wyrażania swych uczuć przybrała tu formę spontanicznie organizującego się obrzędu, ja­kim w pewnych uroczystych sytuacjach staje się ludzkie życie.

Ale odprawiający obrzęd Tebańczycy nie przypadkiem - w spektaklu Zamkow byli tacy młodzi (chórzystów grali studenci krakow­skiej szkoły teatralnej). W ich zawodzeniach było przerażenie światem, była niewiara i nieufność, prawie bunt przeciw wyroczni, równie niesprawiedliwej, co niemiłosiernej. Taką gamę uczuć mogą wyrażać tylko mło­dzi. Tragedia młodego Edypa, który w trak­cie dramatu wygrywa uczucia najrozmaitsze - względem boga i ukochanej Jokasty, wobec podwładnych towarzyszy i własnych dzie­ci - znaczy zapewne co innego aniżeli tra­gedia starca, który wyrocznię bogów przyj­muje ze ślepego posłuszeństwa, jak starzy przyjmują wyroki losu, chorobę i śmierć. Młodzi Tebańczycy sprawili, że dzieło o praworządnej tyranii bogów stało się hym­nem na cześć człowieka i ludzi.

W teatrze Zamkow wszyscy bywają mło­dzi. Nawet starcy zachowują się jak ów zgięty we dwoje dziad w jej przedstawieniu "Wesela", który we właściwym czasie wypręża się i przeobraża w młodego, mocarnego Szelę. Biologiczna młodość służy dynamizacji po­staci i jej aktywizacji - w ujęciu Zamkow pomyślanej wszechstronnie. Bo chodzi nie tylko o aktywność erotyczną, której różne warianty - o podłożu z reguły seksualnym - przedstawiają prawie wszystkie jej spektakle. W parze z podnieceniem seksualnym idzie wzmożona potencja życiowa, wyrażająca się zazwyczaj na niwie spraw publicznych.

Bo sztuki wystawione przez Zamkow nie są - jak już wspominałam - obojętne wo­bec problemów tego świata. Ich bohaterowie prawują się i cierpią za jakieś sprawy zasadnicze, moralne, polityczne, społeczne. Robią to w sposób rozmaity: z pasją filozoficz­ną wskazującą na nieprzestarzały charakter zawartych w sztuce problemów, pasją pełna aluzji do doświadczeń współczesnych, jak właśnie w "Edypie", jak w "Makbecie", czy w innym sensie w "Weselu"; albo też z pomocą steatralizowanych ilustracji losu ludzkiego w różnych formacjach i czasach, ilustracji peł­nych dynamizmu niby retrospektywnie ujęty akt oskarżenia tego świata. "Matka Courage" i "Ameryka" Kafki, "Na dnie" i "Zmartwychwsta­nie" - to tylko seria przykładów tej kolekcji której bohaterem jest człowiek-ofiara losu ale losu historycznego. Obojętne, w jakiej po­staci - trzydziestoletniej wojny jak w "Matce Courage", kryminalnego procesu obrazującego stosunki w Rosji carskiej u schyłku ubiegłego stulecia jak w "Zmartwychwstaniu", czy Ame­ryki lat dwudziestych jak w uscenizowanej powieści Kafki - osacza ów los człowieka i czyni zeń swą ofiarę. A z kogóż, jak nie z gromadki takich ofiar, przetrąconych przez życie i mających na swą obronę tylko wątłą filozofijkę - składa się towarzystwo w "Na dnie" Gorkiego, sztuce, która posłużyła Zam­kow do jednej z najbardziej zaciekawiających i twórczych inscenizacji.

Jakby na przeciwległym biegunie owych dzieł, których społeczny fatalizm i smętną poezję życia Zamkow teatralizuje wielorako, znajduje się sztuka z innej rzeczywistości społecznej, którą inscenizowała kilkakrotnie, uzyskując za każdym razem odmienne wy­niki - "Tragedia optymistyczna". Różnice tłu­maczyły się czasami, w jakich powstawały przedstawienia, z których każde miało inne układy sytuacji, inną wymowę zdarzeń. W ostatniej inscenizacji z 1965 roku w Teatrze im. Słowackiego pokazana została rewolucja, której uczestnicy zapragnęli uniknąć błędów, jakie świadomie czy bezwiednie popełniali bohaterowie utworu w poprzednich przedsta­wieniach. Rewolucję "Optymistycznej" robili w 1965 roku żywi ludzie, błądzący i prostujący własne błędy w walce przekonań i racji, w próbie argumentów i sił. Nawet kobieta-komisarz (Kościałkowska) wydawała się krucha i słaba, bez wigoru i mocy. Była tylko po pro­stu uczciwa i miała odwagę, by wziąć na własne sumienie ciężary doświadczeń i zbro­dni (wyrok na Prowodyra Anarchistów i za­ufanie do carskiego oficera), które w tym hi­storycznym momencie trzeba było zaryzyko­wać.

Może to sprawa przypadku - ale chyba nie tylko - że znaczna ilość utworów, któ­rymi interesuje się Zamkow, pochodzi z tej samej epoki, co prawda niezwykłej, bowiem teatralność teatru zbiega się tu w sposób szczególny z teatralnością życia publicznego. Tendencje reformatorskie teatru splotły się jakby z problematyką wielkich reform spo­łecznych, jakie dokonywały się właśnie na znacznych obszarach świata, tworząc tak niepowtarzalne zjawiska, artystyczne, jakimi na różnych szerokościach geograficznych były teatry Meyerholda i Piscatora. Zamkow naj­widoczniej urzeka zarówno tematyka, jak po­etyka teatru owych czasów; świadczy o tym kolekcja sztuk pozornie tak różnorodnych, jak dzieła Brechta, Wiszniewskiego i Kafki, które stosowana przez nią estetyka jakby włącza do jednej rodziny.

Bo Zamkow tworzy teatr pełen społecznej pasji i ciekawości losu człowieka, który w różnych procesach uczestniczy. Własną pasję poznawczą wspomaga pasją warsztatową. Jej teatr nie boi się żadnej estetyki, nic co teatralne nie jest mu obce. Naturalizm i ekspresjonizm potrafią tu w zgodzie współżyć ze środkami teatru umownego, z teatrem egzotycznym, antymieszczańskim i antyiluzjonistycznym. Pomysły teatralne Zamkow mają pozory przedniej zabawy w teatr; ale na tej zabawie pełnej wizualnych niespodzianek można się nieraz zadumać i zaniepokoić.

Niespodzianką, która wywołała żywe za­niepokojenie (obok żywego zapału), było jej niedawne "Wesele". Zdawało się, że Zamkow popełniła tu podwójne przestępstwo: sprzeci­wiła się estetyce dzieła i jego teatralnej tra­dycji i postąpiła na przekór sobie, swojej reżyserskiej naturze. Ona, która tyle zwykle "wymyśla", żeby było teatralnie i ciekawie, zrezygnowała w tym dziele - jakże teatral­nym - ze wszystkich pokus teatralności. Wyrzekła się jego naturalnej i utwierdzonej przez tradycję urody, która tylu już przed nią inscenizatorów uwiodła, nie szczędząc im zazwyczaj sukcesów. Nie ułatwiła sobie za­dania - oczyściła przedstawienie ze wszy­stkich uroków, z tanecznego rytmu, w jakim rozgrywa się akcja, z nastroju i zjaw, jakie ten rytm wyczarował. Pokazała z dużą kon­sekwencją, jak się to mogło dziać naprawdę na tym niezwykłym weselu. Zracjonalizowa­ła i urealniła akcję, wiążąc w logiczny wę­zeł jej zdarzenia i wątki. Obnażyła zawarte w utworze społeczno-ideowe konflikty, uwy­datniła charaktery postaci, przedstawiła dra­mat wewnętrzny "Wesela" bez Matejkowskiej tradycji, zmieniła naturę dzieła, zbrutalizowała jak gdyby jego sens.

Czy miała do tego prawo? Zamkow takie­go pytania chyba nigdy sobie nie stawia. Ma do dzieła stosunek niekonwencjonalny i intym­ny; jak w zapamiętaniu miłosnym, w któ­rym obraz osoby kochanej staje się przed­miotem jedynej interpretacji. Zapewne - jest to cecha każdej twórczości, lecz Zam­kow narzuca swoją wizję z niekobiecą ener­gią, jakby składając oświadczenie: "Tak ja to dzieło widzę, sprawiedliwi są ci, którzy je widzą podobnie".

Bohaterem teatru Zamkow jest Leszek Herdegen. Na wzór poetyckiego waganta gra­suje tu w różnych postaciach, jakby łagodził klimaty i uszlachetniał pejzaże wzburzone ręką Zamkow. Jest zarówno Makbetem jak Edypem, Kucharzem w "Matce Courage" i Mackie Majchrem w "Operze za trzy grosze", jest lumpenproletariackim bandziorem w "Ameryce" Kafki, Aleksym w "Optymistycznej" i Poetą w "Weselu". Łączy jak gdyby te posta­cie, najbardziej do siebie niepodobne, w jed­ną poetycką rodzinę, która na wszystkie klę­ski, wielkie i małe, będące udziałem ludzkie­go losu na ziemi ma tylko jedno remedium: poczucie poezji życia.

Jest przecie w cywilu poetą, a w teatrze występuje bez maski; w żadnej roli nie prze­staje być sobą, nawet charakterystyczne po­stacie gra jak gdyby bez charakteryzacji. Jakby każdego z bohaterów obdarzyć chciał właściwościami swej prywatnej ludzkiej na­tury; sposobem bycia waganta, który na ryt­my tego świata reaguje ruchem zwolnionym jak na filmowej taśmie; "filozoficznym" uśmiechem, jakim z jednakowym spokojem kwituje dobre i złe, wesołe i smutne przy­gody swoich bohaterów. Poezja ozłaca wszy­stko - wydaje się mówić Herdegen - po­trafi łagodzić nieszczęście owiewając je cza­rem melancholii, niby aurą rzeczy odwiecz­nych, nieodłącznych od ludzkiego bytowania. Herdegen jest też głównym bohaterem te­atru erotycznego, który w twórczości Zam­kow wydaje się taki ważny. Jego teatralne romanse, nasycone poezją i seksem, bywają tak niekonwencjonalne, że wydają się chwi­lami perwersyjne. Nie tylko w "Operze za trzy grosze", gdzie "rozpusta" należy do poe­tyki dzieła. Herdegen ma swoje wielkie sce­ny "łóżkowe" w sztukach, gdzie takie sytu­acje zależą raczej wyłącznie od inicjatywy reżysera, jak w "Makbecie" i "Edypie". Z wirtu­ozerią rozgrywa jako Poeta w "Weselu" prze­piękną scenę miłosnego przekomarzania się z Rachelą, wygrywa swoje męskie przymio­ty jako Kucharz wobec Matki Courage, i chy­ba tylko jako Aleksy wobec Kobiety-Komisarza (w "Optymistycznej") zachowuje uczucia bardziej wstrzemięźliwe.

Nie wspomniałam o aktorze grającym w "Zmartwychwstaniu" Niechludowa, bo w tym właśnie przedstawieniu Niechludowem powi­nien być Herdegen. Emir Buczacki spełnił swoje zadanie w sposób poprawny, ale teatr Zamkow przyzwyczaił nas do czego innego. W takich spektaklach, rozżarzonych i wyna­lazczych Herdegen bierze zwykle na siebie funkcję siły harmonizującej dynamikę dzia­łań reżyserskich. Jego rola bywa wtedy jak rzeka płynąca przez rozszalały krajobraz, która swoim spokojnym nurtem ucisza i ła­godzi jego wybujałą różnorodność.