Artykuły

Kartkując programy przedsta­wień teatralnych, od czasu do czasu znajdujemy przy nazwisku reżysera umieszczone w nawiasie literki PWST. I za­pewne nie wszyscy widzowie wiedzą wtedy, że oglądane przez nich przedstawienie jest pracą studenta Wydziału Reżyserii warszawskiej Szkoły Teatralnej. Taka praktyka jest oczywiście słuszna, bo gdzie mają zdobywać szlify przyszli reżyserzy, jak nie w prawdziwym teatrze. Kto użycza sceny studentom?

- W zasadzie może to zrobić każdy teatr. Oczywiście,- jest po­żądane, by był to teatr dobry, co w tym przypadku określa za­równo techniczne wyposażenie sceny, jak i kwalifikacje zespołu aktorskiego. Młodemu reżysero­wi łatwiej pracować ze spraw­nym zespołem aktorskim, który może go - w razie potrzeby - wesprzeć własnym doświadcze­niem, wiedzą praktyczną. Ale to tylko jedna strona medalu. Jest jeszcze druga - mniej zachęca­jąca. Taki "zielony" reżyser z jednej, a teatralne wygi (nie­rzadko z nie byle jaką pozycją aktorską) z drugiej strony: ileż tu okazji do nieporozumień, za­drażnień, konfliktów... Ileż nie­raz trzeba taktu i dobrej woli obu stron, by za­chować nienaruszone aż do szczęśliwego końca (czytaj: dnia premiery) poczucie osobistej god­ności a zwłaszcza miłości włas­nej wszystkich realizatorów przedstawienia. I nie ma się tu co dziwić ani potępiać. Teatr nie jest świątynią bogini Skrom­ności i być nią nie może. A jeśli ktoś twierdzi inaczej, to albo teatru nie zna, albo po prostu udaje...

Sali Prób Teatru Dramatycz­nego m.st. Warszawy daleko do ideału. Scena przypomina raczej estradę, oświetlenie jest zdecy­dowanie kiepskie, a o zmianach dekoracji lepiej nie wspominać. A przecież zrealizowano na niej spektakle, które - z prapremie­rą Kartoteki Różewicza na czele - weszły do historii naszego po­wojennego teatru. W przypadku jednoaktówek Wampiłowa wa­runki sceniczne nie stanowią przeszkody. Przeciwnie - dzię­ki kameralności wąziutkiej wi­downi publiczność niemal pod­gląda, jak przypadkowy ciekawski świadek, wnętrze hotelowe­go "numeru" i to co w nim się dzieje. To stworzenie atmosfery intymności - jako że podgląda­nie jest bądź co bądź czynnością intymną - to pierwszy plus, jaki można postawić reżyserce Anegdot prowincjonalnych, Han­nie Orlikowskiej-Jaaskelainen. Drugi plus należy się scenograf­ce Krystynie Kamler za urządze­nie wnętrza "numeru". Już na pierwszy rzut oka widać, że to hotel niezbyt luksusowy, chociaż budynek, w którym się mieści, był kiedyś zapewne okazałym pałacem. Świadczą o tym, niezmiernie pretensjonalni, wspierający ścianę giganci, teraz starannie pomalowani olejną farbą, szaro-żółtą od góry po ob­nażone łono, a niebiesko-zieloną ; (żeby się nie brudziło) w dół, aż do stóp. Olejna farba pokrywa również twarde krzesła i stolik, do umywalki kapie woda z nie­zbyt szczelnego kurka. Na łóż­kach - niewiarygodne pluszowe kapy. Patrząc na to wnętrze musimy się uśmiechnąć: prowin­cja.

* *

O Wampiłowie polski widz i polski czytelnik wie jeszcze nie­wiele albo - nic. Dwie reali­zacje "Zeszłego lata w Czulimsku" (w Gdańsku i Wałbrzychu), prapremierowe wystawienie "Anegdot prowincjonalnych" w War­szawie, nieliczne publikacje w Dialogu i Teatrze, recenzje w prasie codziennej - to na razie wszystko. Ale z każdej z nich można było wyczytać, że ten ra­dziecki pisarz jest piewcą prowincji. I to piewcą szczególnym, bo aprobującym ją z całym dob­rodziejstwem inwentarza. Co nie znaczy: bezkrytycznym. Przeciw­nie - osądzającym surowo ale jednocześnie niemal w niej roz­kochanym.

Historia z metrampażem - pierwsza z Anegdot prowincjo­nalnych jest wdzięczną tej tezy ilustracją. Wyprowadzona z po­mysłu estradowej niemal prowe­niencji, jest właściwie skeczem, tyle że rozbudowanym do roz­miarów jednoaktowej sztuki. Oparta w całości na komizmie sy­tuacyjnym pozwala reżyserowi sięgać po środki farsy. Absur­dalne założenie pociąga za so­bą szaleńczy wir wydarzeń, któ­re narastają, piętrzą się i gdy napięcie sięga szczytu - napeł­niony nim balonik pęka z trza­skiem; zostają tylko bezsensow­ne, kompromitujące strzępki. Kompromitujące, bo świadczące o tym, że jednak coś się zdarzy­ło, choć niby nie zdarzyło się nic i wszystko powinno wrócić na swe dawne miejsce.

* *

Wampiłow przeważnie nie oczekuje od bohaterów swych sztuk, że się zmienią, poprawią,że sobie uświadomią własne błę­dy i wady. Nie moralizuje, nie poucza, wydaje się nam mówić: spójrzcie, jacy oni śmieszni, głu­pi i bezwzględni. I jacy nie­szczęśliwi, jacy godni współczu­cia. Jacy do was podobni.

Współczesność teatru Wampi­łowa wydaje się polegać m.in. na umiejętności niemal całkowi­tego niwelowania dystansu po­między widzem a postacią sce­niczną. I nie trzeba tej niwela­cji dystansu mylić z utożsamia­niem się widza z postacią - bo­haterem utworu. Nawet nie utożsamiając się, nawet nie ak­ceptując czy też wręcz potępia­jąc kogoś możemy przecież od­czuwać wyraźnie istnienie ludz­kiej więzi między sobą a tym kimś. Bohaterowie Dwudziestu mi­nut z aniołem nie są aniołami. Na pozór wesoła historia o dwóch skacowanych podróżnych poszukujących gorączkowo pie­niędzy na "klina", jest w rzeczy­wistości bardzo smutna. Spoty­kających się przypadkowo w ho­telu i skłóconych ze sobą łudzi jednoczy tu... brak wiary w szla­chetność, w bezinteresowność. Nie mogą znieść świadomości, że ktoś może być od nich lepszy, nie cofną się przed brutalnym wymuszeniem prawdy o "anie­le". I uspokoją się dopiero wte­dy, gdy się okaże, iż mniemany dobroczyńca w gruncie rzeczy jest do nich podobny. Kałoszyn, Marina, Kamajew z Historii z metrampażem i wszyscy bohaterowie Dwudziestu minut z aniołem to osobistości budzące wiele zastrzeżeń. Oceniając jed­noznacznie, widz przecież jakoś ich rozumie; niektórzy - mimo wszystko - są nawet sympa­tyczni. I to jest drugi plus, któ­ry należy się reżyserce. Za to, że unika kontrastu czarne - białe, że - zgodnie z autorem - delikatnie cieniuje rysunek postaci, mimo że tym razem scenografka nie w pełni dosto­sowała się do tej tendencji. Ko­stiumy nazbyt dosadnie, nazbyt jednoznacznie określają charak­tery, zwłaszcza pań.

* * *

Pewien początkujący recenzent teatralny napisał kiedyś z wiel­ką pewnością siebie, że odróżnie­nie w spektaklu tego, co pocho­dzi od reżysera, od tego, co jest owocem inwencji aktorskiej, nie stanowi dla niego problemu. Po prostu ogląda przedstawienie i od razu wie kto co. Tę bezcen­ną wprost w zawodzie krytyka teatralnego umiejętność nie wszyscy niestety posiedli w stop­niu równie doskonałym. W przy­padku przedstawienia warsztato­wego rzecz staje się jeszcze bar­dziej skomplikowana. Oczywiś­cie najprostsze będzie przypisa­nie reżyserowi niedociągnięć ak­torskich. Czy jednak słuszne? Czy nie może się zdarzyć, że ce­niony aktor nie znajdzie wspól­nego języka z młodym reżyse­rem? Że własną koncepcję uzna za lepszą i zrealizuje ją kosztem całości widowiska? I jak dociec prawdy, gdy przebieg prób po­zostaje dla widza-recenzenta ta­jemnicą? W przedstawieniu Anegdot prowincjonalnych niektóre role są niedopracowane, bywa też, że interpretacja wędruje fałszy­wym tropem. Przykład najjaskrawszy: Wojciech Duryasz nie jest Kamajewem, tylko "war­szawskim rodakiem"; cechy te zachował nawet, choć w znacz­nie mniejszym stopniu, w epizo­dzie Stupaka w drugiej części przedstawienia. Potapow i Ugarow - dwie różne postaci w dwóch różnych sztukach - w interpretacji Józefa Nowaka róż­nią się przede wszystkim cha­rakteryzacją. Obydwaj są bardzo śmieszni, ale to śmieszność wy­bornego aktora Nowaka; brak tu śmieszności samego Potapowa czy Ugarowa, a przecież Nowak nie jest ani Potapowem ani Ugarowem. W Historii z metrampażem Jadwiga Jankowska-Cieślak stworzyła zachwycającą postać nieśmiałej brzyduli, pełnej nie­poradnego wdzięku; jej Wiktoria jest naprawdę jedyną czystą istotą w tym żałosnym światku Ryszard Pietruski, niewiele mający do zrobienia w części pierwszej spektaklu, znalazł pole do popisu w Dwudziestu minutach z aniołem i szansę tę umiał wykorzystać. Namiętność sportowego kibica z prawdziwie komediowym temperamentem demonstruje Wojciech jako metrampaż Potapow: jako agronom Chomontow gaśnie, chyba niezbyt dobrze się czując w roli "anioła" wątpliwej konduity. Postaci niewiernej żony Potapowa Mariny i hotelowej sprzątaczki Wasiuty ostro skontrastowała Maciejewska. W miniaturowej rólce skrzypka Bazilskiego Stefan Sródka ładnie zaznaczył metamorfozę artysty-pięknoducha w zwyczajną, podejrzliwą kanalijkę.