Artykuły

Nigdy nie pisz o autorze ani o dziele - tylko o sobie w konfrontacji z dziełem albo z autorem. O sobie wol­no ci pisać. Witold Gombrowicz

Gra Gombrowicza własną nagością i kostiumem - zobowiązuje do gry sobą. Nawet gdyby tego sam tak wyraźnie nie sformułował. Szczerość za szczerość, nóżki na stół. Oczywiście nie całkiem szcze­rość, nie nóżki może, ale palic na stół. Palic wycelowany w samego siebie, w magmie ja własnego obsesje wskazujący, "zamawiający" je znakiem tajemnym, odczynieniem uroku. Nie, to nie będzie ekshibicjonizm, prywatny, bebechowaty, całko­wicie nieuchwytny, niesprawdzalny między ludzko. Jeśli literatura bywa doświadczeniem, a raczej konfrontacją do­świadczenia własnego z doświadczeniem pisarza, nie znaczy to przecież, że owo doświadczenie miałoby się ograniczać do ob­szaru ekshibicjonistycznych wyznań i zwierzeń. To Konstanty Jeleński zapisał o Gombrowiczu kilka zdań, które są mi bardzo bliskie, acz - z natury rzeczy - moje "zbiegi okoliczności", moje konfrontowanie się z Gombrowiczem na innych odbywało się prze­strzeniach. Pisze Jeleński:

"Stosunek mój do dzieła Gombrowicza nie jest obiektywny (po­wiem nawet, że dzięki niemu nie bardzo w obiektywizm wierzę). Za dużo mu zawdzięczam zbiegów okoliczności, irracjonalnych przypadków, owego hasard objectiv, który jest metafizyką ateisty." (K. Jeleński: Od bosości do nagości)

Dzięki Gombrowiczowi - ja też nie bardzo w obiektywizm wie­rzę. Dzięki niemu także krainę współczesnego cudu - czyli przy­padku, "hasard objectiv" mogę - w zgodzie z własnym doświad­czeniem - uznać za jedyną osiągalną dla mnie metafizykę. Gombrowicz jest dialektykiem. Kiedyś, przed kilkunastu laty - zdarzyło mi się pomylić sokratejską dialektykę Gombrowicza z mark­sizmem - z profecjami o nieuchronnych przebiegach historii. Ope­retka była wówczas dla mnie - podobnie jak dla Lucien Goldma­na - "proroczą zapowiedzią" paryskiego maja '68 i, w ogóle "rewol­ty młodości". A więc - proroctwa pisarza o tyle tylko były pro­roctwami, o ile "potwierdzały" obiektywny mechanizm historycznej nieuchronności. Że w mechanizm ten ani inne żadne religiopochodne i religiozastępcze systemy nie wierzę dziś ja - to z pewnością fakt bez większego znaczenia. Ale jeśli ogłasza go jako swój program, jako program myślenia naukowego, dyrektor Centre National des Recherches Scientifique, Edgar Morin? W jednej z ostatnich swoich książek Pour sortir du vingtieme siecle Morin taką oto Ewan­gelię anty ewangeliczną głosi u początku XXI wieku:

Nie wierzyć

w prawdy absolutne i transcendentne;

[w Boga] [...]

w naukę - prawdę

w rozum ubóstwiony

w zbawienie pozaziemskie i w zbawienie na ziemi;

Ale wierzyć:

- w to, co nieuchwytne i w tajemnicę;

- w pewniki wpisane w czas i przestrzeń;

- w naukę, która poszukuje prawdy i walczy z błędem;

- w rozum otwarty na irracjonalne i walczący ze swoim najgor­szym wrogiem: racjonalizacją;

- w prawdy śmiertelne, zniszczalne, kruche, żywe;

- w podbój prawd złożonych, które przynoszą niepewność;

- w chwile oślepiającej radości, indywidualne i zbiorowe (zawsze związane z miłością i braterstwem).

Jakkolwiek zechcielibyśmy ten program nazwać (a prosi się o etykietę neoromantyzmu) - pewne jest, że i Gombrowicz mógłby się pod nim podpisać. Mógłby, gdyby nie był programowo - anty-programowy. Mniejsza zresztą o to - podpisałby się czy nie. Znacz­nie istotniejsze, że to, do czego doszła nauka europejska po odrzu­ceniu swojej "religii obiektywizmu i racjonalizacji", Gombrowicz-artysta, Gombrowicz-szlachcic polski przypadkiem na salony europej­skie zabłąkany, Gombrowicz-prowincjusz przewidział i przeczuwał grubo wcześniej. Czyli w tej grze między uczonym a nieuczonym, jasnym i ciemnym - punkt dla tego, kto grę z ciemnej strony lustra prowadzi. Grę oczywiście toczył Gombrowicz nie w celu trium­fu nad nauką, bo - jak się rzekło - daleki był od wszelkiego zra­cjonalizowanego programotwórstwa. Toczył ją o siebie, z sobą i ze światem. Wielu już krytyków i badaczy Gombrowicza zauważyło, i trzeba to tutaj powtórzyć, że autor Ferdydurke zbudował, stworzył siebie-twórcę ze swojej egzystencjalnej sytuacji (Francois Bondy: "Przekształcenie własnych ludzkich słabości w literackie atuty oto proceder uprawiany przez Gombrowicza w sposób mistrzowski". - Witold Gombrowicz, czyli szlachcica polskiego pojedynki cieniów). Ze wspomnień Tadeusza Kępińskiego wyłania się cząstkowy obraz tych "słabości ludzkich" Gombrowicza, pozwalający stwierdzić, że przyszły autor Ferdydurke był niewątpliwym neurotykiem, nieśmia­łym, cierpiącym na wyraźne poczucie niedowartości własnego "ja". Najmłodszy syn, zupełnie nie ziemiański, jak ojciec, zgoła nie-oficerski, jak starszy brat Janusz, bez skończonej formy społecznej nazywającej ludzkie "ja" społeczne, wykorzeniony, emigrant, obcy, młodszy i niższy już w rodzinie. "Młodszym" i "emigrantem" miał zresztą pozostać przez całe życie. Wyjazd do Argentyny i pobyt tam przez 24 lata - znów obcego, nieznanego, emigranta rzuciły go w dodatku w kulturę, jak ją nazywał, młodszą i prowincjonalną, i skazały na ponowne pisarskie narodziny. Biografia skazała go na "niedojrzałość", jeśli przez nią rozumieć "ja" nie usztywnione spo­łeczną rolą na drabinie hierarchii społecznej. Z tej biografii zbu­dował siebie Twórcę, tę biografię przemienioną w znaki literatury grał (i wciąż jeszcze gra - jak pokazuje przykład Edgara Morin) jedną z najważniejszych partii nie tylko w literaturze, ale i w do­świadczeniu współczesnym. Gdyby zestawić filozofię twórczą Witkacego i Gombrowicza, to pomijając wszystkie inne różnice - Witkacy-artysta, Witkacy-filozof kultury, prorok jej kresu w kleszczach różnych Mini­sterstw Mechanizacji Kultury i powszechnej mechanizacji wyobraźni wyrasta jeszcze z młodopolskiego mitu kapłańskiego "nad-ja" ar­tysty. Gombrowicz jest już dzieckiem innej epoki - epoki wyko­rzenionych mas, pozostających pod przemożną presją, presją, rzec by można, oddolną - niedowartości własnego ja społecznego, które­mu odjęto Boga, społeczną hierarchię wyższości i niższości, na koniec określony kostium i rolę społeczną. To pierwsza faza - lata trzy­dzieste - masy zagubione, wykorzenione, w naturalny sposób wy­dane na łup totalitaryzmów - tych religii zastępczych. Faza druga, po II wojnie światowej, gwałtowny awans, wchodzenie w nowe role społeczne i nowe mitologie - mitologie zracjonalizowanej nauki - strukturalizmy, semiotyki. Wyrzekłszy się Boga, człowiek doby kul­tury mas nie chce być ani przygodny, ani przypadkowy, a nie potrafi być jednostkowy - znajduje sobie Boga zastępczego w struk­turach i znakach, wykluczających w ogóle hierarchię: niskie - wy­sokie, lepsze - gorsze, a więc aksjologię. Świat współczesnej cywi­lizacji i kultury masowej jawi się jako świat wielkiej neurozy, ma­jący swoje przymusy neurotycznej nadorganizacji, naduporządkowania, swoje magie zbawienia przez naukę, przez rozum poznający i racjonalizujący. Ryzyko przypadku, nieznanego, "hasard objectiv" Jeleńskiego czy "au dela" Morina - owego "cudu" nowoczesnego będą wchłaniać wszystko rozumiejące struktury. I temu to właśnie światu neurozy, światu przymusu i magii zracjonalizowanej, nad-organizowanej - na jego własnym terenie rzucił wyzwanie Gom­browicz. Gombrowicz sam człowiek. Na jego własnym terenie - ale niezupełnie. Mając świadomość rozmytych konturów swego ja psychospołecznego, należałoby je chyba nazwać "nie-do-ja", Gom­browicz nigdy nie szuka ocalenia w czymś poza "ja" wykraczają­cym - w ideologii, minie itd. Z własnego "nie-do-ja" uparcie prze­bija się "ja" - to, które stwarza podstawowe ogniwo "międzyludz­kiego kościoła". Oto zapis z początku Dziennika:

"Poniedziałek

Ja

Wtorek

ja

Środa

ja

Czwartek

ja."

(Dziennik, t. I, s. 11, Paryż 1971)

i autokomentarz do niego kilkadziesiąt stron dalej: "Kolosalny nacisk, jakiemu dziś jesteśmy poddani ze wszystkich stron - iżbyśmy wyrzekli się własnej egzystencji - jak każdy postulat nie dający się zrealizować, doprowadza tylko do skrzywie­nia i sfałszowania życia. Ktoś na tyle nieuczciwy wobec samego siebie, iż może powiedzieć: cudzy ból jest dla mnie ważniejszy niż własny, z miejsca wpada w tę łatwość, która jest matką werbalizmu i wszystkich ogólników, i wszystkiego zbyt gładkiego uwznioślenia. Jeśli o mnie idzie - nie, nigdy, przenigdy. Ja jestem, (podkr.Gombrowicza - Dz.,t. I,s.149).

I jeszcze początek Ślubu. Henryk: "Pustka. Pustynia. Nic.

Ja sam tu jestem

Ja sam

Ja sam"

Należy teraz zadać sobie pytanie: czy owo drugie ja - stwarzające naszą formę w międzyludzkim kościele - w ogóle istnieje, czy też jest wyłącznie projekcją świadomości, rozdartej między "wyższe" i "niższe", "młode" i "stare", czysto mentalnym dialektycznym prze­ciwstawieniem? I co z tego wynika dla filozofii człowieka u Gombro­wicza, dla jego dramaturgii, która ma być przecież głównym przed­miotem tych rozważań? Artur Sandauer w swoim studium Witold Gombrowicz - człowiek i pisarz zauważył w odniesieniu do po­wieści:

"Ilekroć w którymkolwiek z jego utworów, pisanych prawie za­wsze w osobie pierwszej, pojawia się tematyka drażliwa - na sce­nę wchodzi zamiast narratora - jego sobowtór. Tak jest w Ferdy­durke: z chwilą gdy wyłania się sprawa parobka, dotychczasowy bohater usuwa się w cień, na plan pierwszy wychodzi koleżka Mię­tus. Tak w Trans-Atlantyku: kiedy rzecz zahacza o pederastię, na postać główną awansuje argentyński milioner Gonzalo, przy które­go boku sam Witold Gombrowicz odgrywa rolę powiernika. Tak wreszcie w Pornografii, gdzie aranżerem obleśnej intrygi jest nie narrator, lecz jego kompan Fryderyk. Słowem - odpowiedzialność za postępki i słowo, które - podane w imieniu własnym - byłyby nazbyt skandaliczne, spada za każdym razem na sobowtóra. Chwyt ten - zauważmy - nie umniejsza w niczym ostrości wyznania, słu­ży zaś tylko jako bezpiecznik: kamufluje aluzję i oddala podejrze­nia od osoby autora".

Oddala podejrzenia? Lub może każe myśleć, że narracyjna po­wieść jest w istocie dialogiem rozszczepionego na dwie postaci Jed­nego, że owo rozszczepienie nie tyle ma uchylać podejrzenia o "obleśne postępki", ile raczej wskazywać, że taka w jednym dwoistość, rozdarcie, taki "drugi", głosem diabelskim podszeptujący, "wyższy" - niższemu do życia konieczny? Gdyby to przyjąć, wynikałoby z tego co najmniej kilka wniosków:

1. powieść Gombrowicza jest w istocie ucieleśnioną w postaciach dialektyczną retoryką - niesprowadzalną do żadnej racji (racja uwikłana);

2. że bohaterowie Gombrowicza: przeciwstawne sobie pary są w istocie obrazem jednej, rozszczepionej świadomości;

3. rozszczepienie tej świadomości (postać Sobowtóra) wskazuje na odnotowanie mechanizmu neurotycznego przymusu;

4. że będąc zakamuflowanym dialogiem - powieści o krok są tylko od dramatu właściwego;

5. - co trzeba będzie udowodnić, że ów dramat właściwy właś­ciwie dramatem nie jest, raczej autoagonem jednej świadomości, mikrokosmosem "ja", w którym jak w kropli wody przegląda się makrokosmos społeczny;

6. że wreszcie konstrukcja "międzyludzkiego kościoła", o której tyle Gombrowicz rozprawia, kamufluje lęk przed stwarzaniem, "upupianiem" etc. przez innych, a zarazem jest antytoksyną na te proce­sy - nie będąc negacją, jest niejako wchłonięciem w siebie za­grożenia.

Zacznijmy od tego, że sobowtóry Gombrowicza nie kończą się na jego bohaterach. Pisze Michał Głowiński w szkicu Parodia kon­struktywna:

"Świat Gombrowicza jest światem parodii, nie pojawia się w nim ani jeden element, który byłby od niej wolny." I dalej: "Brak nie­zawisłości ujawnia się w tym także, co można nazwać stosunkiem tekstu do tekstu: tekst nie może istnieć bez podpory, jaką stanowią inne teksty". Pierwowzorów powieściowych "parodii" Gombrowicza wymieniać tu nie potrzeba. Interesuje mnie przecież głównie dra­mat. Otóż poza Historią, pierwszym rzutem Operetki - nie ma dra­matu, który do jakiegoś wzoru by się nie odwoływał. A więc i tu­taj występuje wyraźnie "sobowtór", sobowtór, którego Gombrowicz szuka, aby wydać mu walkę ze sztandarem własnego "ja" twórcze­go w ręku: tzn. odrzuciwszy - przyswoić, nacechować własnym stemplem. Jan Błoński w eseju o Gombrowiczu pisał o podstawowej dla zrozumienia jego pisarstwa dialektyce odrzucenia i przyswo­jenia. Zdzisław Łapiński ujmuje to inaczej: "Dla Gombrowicza nie istnieją niezawisłe obiekty sztuki, symfonie, poematy, płótna malar­skie. Język wytworów przekłada na język interakcji. Odwija kłębek i wraca do punktu wyjścia, do kształtującego swój materiał twórcy". Za tym nacechowaniem kryje się pytanie o sposób istnie­nia "ja" w kulturze, w historii, pytanie: jak odrzuciwszy kulturę, formę, wytwór, istnieć w niej nadal, skoro "ja" nie nazwane, nie uformowane nie istnieje? Zagrożenie wchłonięciem, pożarciem, skon­sumowaniem przez to, co istnieje jako skończona forma, mitologia kultury, uzasadnienie wyższe bezkształtności wykorzenionego cięż­szego "ja", któremu tak łatwo poddaje się człowiek współczesny - odkrywa Gombrowicz wszędzie. To poszukiwanie łatwego uzasadnie­nia rozpłynięcia się "ja" w czymś wyższym - nie jest bynajmniej wyłączną domeną ideologii totalitarnych. To codzienny schemat sta­wania się "ja" ludzkiego w kulturze i historii, a właściwie nie sta­wania się - lecz rozpływania. To obraz świata jako wielkiej neu­rozy, przymusu kulturowego, który nadając "ja" - bezkształtnemu, nie-do-ja, - formę, nazwę, sens - niszczy "ja" zarazem. Ale poza tą sprzecznością nie ma istnienia. Sprzeczność, paradoks ludzkiej egzystencji społecznej nie dadzą się rozłożyć na sprzeczna racje, z których każda mogłaby stanowić przezwyciężenie sprzeczności. Prze­zwyciężywszy bowiem w ten sposób sprzeczność - zmienia się jej naturę. Sokratejskie "Wiem, że nic nie wiem" - to nie teza i anty­teza, które złożą się na jakąś nową syntezę, wiedzę wyższą, pozy­tywną. Nie jest to także czysty akt negacji, lecz właśnie sprzecz­ność nierozwiązywalna. Można by powiedzieć, że Gombrowicz prze­nosi Sokratejską zasadę ludzkiego poznania w dziedzinę ludzkiego istnienia. Autokomentarze do swojej filozofii artystycznej spisywał często. Odnotujmy spośród nich taki oto zapis w Dzienniku:

"Autentyczność i nieautentyczność życia są mi równie cenne - moja antynomia to z jednej strony Wartość, a z drugiej - Niedowartość... Niedostateczność... Niedorozwój... To jest, jak myślę, we mnie najważniejsze, najbardziej osobiste i odrębne." (D^.,t. II,s. 213).

Wróćmy do dramaturgii. Do wyjściowej hipotezy trzeba wprowa­dzić niezbędną poprawkę. Zważywszy, że mamy tu do czynienia z innymi tekstami, obecnymi reliktowo czy aluzyjnie - dramat Gom­browicza trzeba określić jako autoagon rozgrywający się wśród de­koracji i sytuacji przeniesionych z kultury. Będzie się on zatem roz­grywał w mikroskali egzystencji "ja", w mikroskali psychicznej i w makroskali egzystencji społecznej człowieka. Pora teraz zapytać, jakie to wzorce, jakie teksty są dla Gombro­wicza układem odniesienia? Wszystkie dramaty, ale w szczególności Iwona, księżniczka Burgunda i Ślub przywołują Szekspirowską tra­gedię. W przypadku Iwony będzie to zaledwie ogólny schemat tra­gedii w błazenadę obróconej, w przypadku Ślubu wyraźnym wzo­rem jest Hamlet. Najdramatyczniejsze pytanie Henryka to przecież: Być albo nie być - dotkniętym. Iwona to nie tylko Szekspir. To także temat a'rebours "pięknej i bestii", antypięknej, która miast bestię oswajać - budzi ją. A para Filip i Iwona - dopełniające się cząstki jednej osoby - to także błędny rycerz, Don Kichot i jego Dulcynea. Przywołując te "sobowtóry kulturowe", wchodząc z nimi w interakcję Gombrowicz osiąga równocześnie dwa cele: kamuflu­je charakter psychodramy, ale i zarazem obiektywnie przenosi ją na szerszy, inter społeczny plan. Iwona, księżniczka Burgunda jest za­razem autoagonem jednej świadomości i dramatem toczącym się między obiektywnie istniejącymi postaciami.

Postaci te - oprócz pary Filip-Iwona - charakteryzuje wysoki stopień konwencjonalności, usztywnienia rolą społeczną, kostiumem. Nie przypadkiem i nie tylko dlatego, że wzorem był tu Szekspir, Gom­browicz umieszcza akcję swoich dramatów na dworze królewskim, nie przypadkiem w Historii rodzina własna odmienia mu się w postaci historyczne i skostiumowane. Ten stopień - konwencjonalizacji, ta całkowita "dojrzałość w kulturze", tożsamość z rolą, kos­tiumem wykluczają w ogóle grę człowieka o siebie. Te postacie to pionki na szachownicy,które będzie przesuwała ręka Reżysera: w Iwonie... - Iwony-Filipa w Ślubie - Henryka i Pijaka, w Ope­retce Albertynki i Fiora. Na to, że Iwona i Filip to dwie dopełnia­jące się cząstki jednego "ja", wskazuje jedyna kwestia, jaką tytuło­wa bohaterka w dramacie wypowiada: "To tak w kółko, w kółko, w kółko", i jakby komentująca ją z drugiego bieguna kwestia Fili­pa: "Samemu jeszcze gorzej. Człowiek jak jest sam, to się rozdyma, rozrasta się... do rozmiarów...". Kwestia nie dokończona, ale można by tu za autora dopowiedzieć jego własnymi słowami: do rozmiarów "circulus vitiosus". Niedojrzałość, żywioł bezformia spo­łecznego, wsobność, jaką reprezentuje w dramacie Iwona, wiążą człowieka w samym sobie, zaszpuntowują go - jakby Gombrowicz powiedział. Przed Filipem - cząstką reprezentującą prawie dojrza­łość, prawie formę (Książę to dopiero, nie król) - staje zadanie: uśmiercenie tego sobowtóra na oczach dworu, dokonanie na nim, czyli na sobie, mordu inicjacyjnego. Filip to ten, kto jest świadom, że niedojrzałość, niedowartość trzeba odrzucić - aby ją zachować, aby ją uczynić narzędziem świadomej gry. Reżyserując mord na Iwonie - kolację z karaskami, Filip reżyseruje właściwie mord in effigie na samym sobie, składa do tej trumny część samego siebie. Aby wejść do międzyludzkiego kościoła - sobą, tzn. nie zostać przez ten kościół wchłoniętym. Mord na Iwonie - to komunia w błazeńsko-tragicznym rytuale mszy ludzko-ludzkiej. Rok napisania Iwony... - 1933, rok dojścia Hitlera do władzy. Ileż to niedojrzałości, kulturowej młodości mas - Iwon zaczęło przygotowywać dla siebie stos ofiarny, li-tylko dlatego, że w czymś większym chciały się zmieścić, zostać ogarnięte, że nie umiały same z własnej niedoskonałości zrobić części siebie?

We fragmencie 16 brulionu Operetki jest znacząca scena Alber­tyny i Alberta:

ALBERTYNA: Jestem sama. Dom mnie zburzyli. Rodziców zabili, siostry również. Nikogo nie mam.

ALBERT: Ja także!

ALBERTYNA: Ty masz mnie - ja ciebie!

(chce mu się rzucić na szyję)

ALBERT: Nie, nie, nie!

ALBERTYNA: Albercie! Jeśli nie chciałeś mnie posiąść,

Gdym była panną, co ślubu pragnęła

W ślubnym welonie,

To przecież teraz jestem obdrapana,

Półnaga, poszarpana jak ty. Nie ma

Już dla nas kościoła! Dlaczego

Nie masz mnie posiąść?!

ALBERT: Nie, za nic.

Nie mogę posiąść ciebie, ot tak,

Wprost.

Złączmy się w czymś,

Ale w czym? Ale w czym? Ale w czym?

(śpiewają)

Jesteśmy bezdomni, któż nas

Weźmie

I któż nas zaprowadzi

Gdziekolwiek?

Na gruzach tego, co było,

Wzdychamy do tego, co będzie,

Na razie jednak nic

nie ma...

HINDENBURG: Widok tej młodzieży

Bezdomnej i bezpańskiej napełnia me serce

Zarazem goryczą i energią.

Kto weźmie Alberta i Albertynę - nie trzeba, myślę, dopowia­dać. Ich młodszemu o kilkanaście lat (w biografii twórczej Gom­browicza) rówieśnikowi to nie groziło. Bo Filip - na masy i Re­żysera mas rozdwojony, aktem świadomości dokonał transgresji - i jednego, i drugiego, łącząc je w nową jakość: gdy jedno w dru­gim współistnieje. Ale co szczególnie trzeba tu podkreślić - jest to akt transgresywny świadomości, mający wszelkie cechy magicznego zaklinania. Czy skuteczny wobec rzeczywistości? Gombrowicz sam chyba o tym powątpiewał, skoro w tejże Historii w akcie III, fr. 15 w usta Witolda włożył takie słowa:

"Hitler nie istnieje,

Hitlera nie ma,

Ach gdyby można było wykryć,

Że nie ma Hitlera!"

Podobnie jak Iwona, księżniczka Burgunda, także i Ślub ma swoje inne, poza-Szekspirowskie wzorce, a Operetka poza błazeńską kon­wencją gatunku, który posłużył jako tytuł, podszyta jest Nie-boską komedią Krasińskiego. Ślub jest szczególnie bogatym palimpsestem. To Gombrowiczowski Hamlet i Wesele, Wyzwolenie, a także znowu - Nie-boska komedia. To Henryk-Hamlet (czy przypadkiem noszący to samo imię, co bohater Krasińskiego) - "dramat układa", sen swój śni, w Dziewce Dziewicy się dopatruje, w ślubie z nią "na wysokościach chce się odnaleźć", przywrócić światu "górę i w dół". Światu - co jak świat Szekspirowski "wypadł z kolein". To Hen­ryka jak Konrada z Wyzwolenia Wyspiańskiego ścigają fantomy je­go własnej wyobraźni, erynie. I podobnie - jak tamten "polski Edyp" - odnajdzie się w finale w zaczarowanym kole winy nie­winnej. Ale sen Henryka w Ślubie to nie tylko zmaganie się z fan­tomami własnej wyobraźni. W wielkim hamletycznym monologu Henryk mówi:

[...] I cóż z tego, że każdy, poszczególnie biorąc, jest całkowicie trzeźwy, rozsądny, zrównoważony, jeżeli wszyscy razem jesteśmy jednym ol­brzymim szaleńcem, co z furią

Tarza się, ryczy, wije, naprzód pędzi

Na oślep, granice własne przekraczając

I wyrywając siebie z siebie... Szał nasz

Jest poza nami, na zewnątrz...

A więc dramat Henryka tyleż jest w nim samym, w nim się poczyna, co "na zewnątrz". Przez całą akcję Ślubu przebijają mo­nologi Henryka: Ja sam tu jestem, was tu nie ma. Ja sam, ja sam. Dowód obsesyjnej potrzeby utwierdzenia się w przekonaniu, że wszystko, cały świat go otaczający to fantomy z niego poczęte, znów magicznego zaklinania, zagłuszania świata. Daremnie - skoro "szał nasz jest poza nami, na zewnątrz", ów szał poza nami - na zewnątrz to Historia. Henryk w Ślubie ma już o wiele mniej kom­fortową sytuację niż Filip w Iwonie... - Pionki zastygłe tam w konwencjonalnych pozach tutaj poruszyły się, nabrały niebywałej dynamiki: Ojciec ojcem pijany, królem w sobie pijany, którym go Henryk ogłasza. Ogłasza na mocy jakiego prawa? Na mocy ja­kiej "wyższości"? Na mocy "niższości" w podwójnym sensie: Hen­ryk przyklęka przed Ojcem składając mu hołd jako królowi, ale ta jego niższość, niższość dyktatora (!) stwarzającego świat na nowo wedle starej hierarchii, gdzie "góra" będzie znów "górą", "dół - dołem" nie dość, że w sobie sprzeczna, nie własna jest jeszcze, ale podpowiadana przez wcielony żywioł niższości - przez Pi­jaka. W swojej interpretacji, którą Gombrowicz wyśmiał w Dzienniku, Lucien Goldman dopatrywał się w Pijaku "ludu zbuntowanego". Nie wiem, jak nazwać Pijaka (w jednej z obcojęzycznych wersji Ślubu w scenie dyplomatycznego przyjęcia, kiedy staje się amba­sadorem obcego mocarstwa - jest ambasadorem niemieckim), w każdym razie jest on wcieleniem demonizmu i szaleństwa Historii. Jest także - drugim obok Władzia - sobowtórem Henryka; gdy Władzio - jak Iwona - jedyny normalny wśród nienormalnego świata pochodzi z wewnątrz Henryka, jest jego psychiczną połową, Pijak przychodzi z zewnątrz - Dyktator, Reżyser, sam Hitler mo­że? To on upija przecież Henryka zdradą, potem dyktatorstwem. W ciągu całego dramatu Henryk będzie się bronił przed tą natrętną obecnością, przed dotknięciem Pijaka, skalaniem przez to "dutknięcie". Ale nie można przejść obojętnie wobec pewnych faktów histo­rii. Henryk wyrywa się przed dutknięciem Pijaka, jak cytowany już Witold w Historii usiłuje zaprzeczyć istnieniu Hitlera. Sam Gombrowicz w Dzienniku (t. III, s. 156) z okazji pobytu w Berlinie notuje: "Odnosili się do mnie, jak powiedziałem, z wielką i sta­ranną gościnnością (...), ale nie, bzdura, za grosz w tym polityki, natomiast sporo, przypuszczam, tego, że jestem Polakiem. Jasne. Jako Polak ciążyłem im na sumieniu. (...) Na nic! Na nic! (...) wasze uśmie­chy i wszystkie wygody (...) Nie dam się uwieść! Nie przebaczę! Nie przebaczyłem, ale zdarzyło mi się coś gorszego. Ja, Polak (gdyż to przeżyłem właśnie jako Polak), musiałem stać się Hitlerem. Mu­siałem przyjąć na siebie wszystkie tamte zbrodnie, zupełnie jakbym sam je popełnił. (...) Potępienie, wzgarda to nie jest metoda, to nic nie jest... takie wieczne wybrzydzanie się na zbrodnię tylko ją utrwala... Trzeba ją połknąć. Trzeba ją zjeść! Zło można przezwyciężyć, ale tylko w sobie. Narody świata: czy wciąż wam się zdaje, że Hit­ler był li-tylko Niemcem?".

Czy wolno w świetle tej wypowiedzi o 20 lat od Ślubu później­szej widzieć w tym dramacie psychodramę współczesnego człowie­czeństwa zwalniającą ludzkość od ciężaru win przez nią popełnio­nych? Przyjmuję, że wolno, zważywszy na to, jak ściśle wiąże się ona z pierwotną, rozgrywającą się w mikroskali psychodramą Gom­browicza. Henryk-kapłan i Henryk-błazen, niedotykalny i nieodpo­wiedzialny, w finale dramatu zwraca się do Strażników i do pub­liczności: "Niech wasze ręce // Mnie... dutkną" - przyjmując to "dutknięcie" jako znak współwiny i współodpowiedzialności. 20 lat od Ślubu późniejsza Operetka wraz ze swym znacznie wcześ­niejszym zarysem. Historią (tutaj oprócz sobowtóra literackiego - Nie-boskiej - był i pierwowzór własny), jest świadectwem tego, jak uporczywie Gombrowicz starał się pokonać, przezwyciężyć historię, jak serio traktował błazeńsko-kapłańskie posłannictwo literatury, czy­niąc je w makroskali tematem swojej psychodramy. W Historii (fragm. 11) Witold wygłasza taką kwestię:

"Proszę Wysokiego Sądu! Panie Prokuratorze! Przeczuwam, że to się niedobrze skończy! Coś niedobrego!

Jeżeli nie uda mi się w porę temu zaradzić - krew się ukaże

I wszystko trzaśnie

(...)

I tak się męczę strasznie w przeczuciu wielkiej katastrofy.

Wszystko się kończy

Wszystko staje się niedorzeczne

Wszystko staje się antypatyczne, złośliwe, złowrogie Wszystko umiera

A ja stoję!

Boso!

Na bosaka!

But, but, but - o gdybym śmiał zażegnać ten But, który nas

trzaśnie w zęby.

Bosa noga moja bezbronna jest wobec Historii.

Gdybym mógł dojść do miejsca, w którym się tworzy Historia!

Polityka mocarstw! Ale jestem bezbronny!".

Wymknąć się Historii, nie pozwolić się jej wtłoczyć w kostium, podporządkować, "dutknąć palicem" - czyli nazwać, określić, zacho­wać wobec niej swobodę - to temat Ślubu powtórzony już w całej makroskali w Operetce. A także temat Historii - tam nie rozstrzyg­nięty, zawieszony, by tak rzec, na bosej nodze Witolda. Ponad pół wieku wojen, rewolucji zamknięte w "boskim idiotyzmie" gatun­ku beznadziejnie stereotypowego, w którym - jak w akcji tego dramatu - "nic się nie rusza, wszystko pędzi zawrotnie naprzód". Właściwie nie sposób nic dodać po znakomitej analizie Operetki, za­wartej w eseju Jana Błońskiego - Historia i operetka. Po raz pier­wszy tak radykalnie przeciwstawia Gombrowicz w Operetce Strój i Nagość. Strój, ten, który odróżnia arystokrację od gminu - to symbol starości, zmęczenia kultury. Symbol tej europejskiej kultury, co przez wieki całe budowała systemy, ideologie, mity czło­wieka uniwersalnego, wtłaczając w nie człowieka poszczególnego. Czy od tego stroju wolni są reprezentanci "nowego świata" - świa­ta rewolucji: Hufnagiel, Pankracy i jego dyktator mody, Profe­sor, dyktator nowego pokroju umysłów i systemów? Oczywista, że nie - dlatego Fior może skonstatować: "Nic się nie rusza, wszystko pędzi zawrotnie naprzód". Dlatego słuszność ma Jan Błoński twier­dząc, że powtórzony za Krasińskim układ "Arystokracja" - Oko­py św. Trójcy - kontra Rewolucja Lokajów z Hufnaglem - nie posuwa akcji naprzód, z punktu widzenia dramaturgii jest martwy.

"Tu maska maskę straszy! Zrzućcie maski!

Zwykłymi stańcie się ludźmi!"

- powiada przecież Fior.

Ta pseudorewolucja - to cykl rytualnych mordów, jakich ludzkość dokonała sama na sobie, na człowieku poszczególnym, osobnym, po­jedynczym, ubóstwiwszy w Historii Prawo, Konieczność itp. Ratu­nek, szansa, nadzieja przychodzą stamtąd, skąd nikt się już ich nie spodziewał - z krainy sytuacyjnego cudu, przypadku, z ekstrawa­gancji i przerostu formy starego świata raczej niż z rygorystycznej, zdyscyplinowanej formy nowego świata - lokajskiej Rewolucji. Bo przecież Albertynka (nie przypadkiem nosi imię bohaterki Prousta - istoty tajemniczej i niedocieczonej), a właściwie odradzająca na­dzieję Nagość Wiecznie Młoda, Młodość Wiecznie Naga Albertynki - ocalała cudem, przypadkiem. Tylko dlatego, że Szarm i Firulet spuścili na balu złodziejaszków ze smyczy. I kiedy już ludzkość ofiarnie złożyła samą siebie do trumny - ta triumfująca Nagość - boczkiem, cichaczem, można by powiedzieć - kuchennymi scho­dami, nie zaś reprezentacyjną bramą Historii - wciska się i szepce swoje "Nag...", obiecując człowiekowi nową fascynującą grę. o siebie. Ten cud, "hasard objectiv" możliwy jest tylko dzięki widzeniu ar­tysty. Nagość Albertynki widzą wszystkie postaci dramatu, ale właś­ciwy jej sens chwyta tylko Fior. Sens niepochwytny. I tu może wypadnie dodać jedno tylko uzupełnienie do interpretacji Błoń­skiego i sprostowanie własnej sprzed kilku lat. Jeśli Operetka ma swego niewątpliwego sobowtóra w Nie-boskiej Krasińskiego - to objawiająca się w finale Naga Albertynka pełni w ludzko-ludzkim kościele Gombrowicza tę samą funkcję, co Chrystus objawiający się Pankracemu na pobojowisku Nie-boskiej. Ale czy Albertynka sama zdolna będzie przenieść swoją Nagość, symbol wszechwrażliwości człowieka czy też - jak katastroficznie przepowiada Miłosz - "ubiorą ją, oj ubiorą"? Nagość, Młodość, Bezformie - jak widzieliśmy w Iwonie... - są także zwiastunami śmierci. W międzyludzkim kościele Gombrowicza, który jest planem doczesnego społecznego bytu czło­wieka - śmierć jest tożsama z martwotą konwencji, formy, rytu­ału. Ten rytuał śmiertelny zdolny jest zażegnać, zakląć tylko arty­sta, szaman, artysta oddany wiecznej magicznej grze: tajemnicy i świadomości, żywiołu i formy. Sobowtórem tego artysty i zarazem stróżem "Nagości Wiecznie Młodej" Albertynki jest w Operetce Fior.

Cudowność, transgresywność dramatów Gombrowicza wynika z arbitralności - czy jak kto woli - oniryczności sytuacji. Rozpię­ty między pary podstawowych pojęć binarnych: Młodość - Bez­formie - Niższość i Starość - Forma - Wyższość, czyli zdawałoby się cały ujęty w system regularnych struktur, dramat Gombrowicza zaczyna się zawsze dziać w materii chaosu, żywiołu, cudu, dziwności - tego "hasard objectiv", który nowoczesna wyobraźnia tak chętnie przyporządkowuje całkowicie zracjonalizowanym strukturom. Ma­giczne zaklęcia i znaki: "palic", dutknąć, róża, którą Pijak zaślubia Manię Władziowi - należą do sfery snu, tajemnicy, powiedzieć by może nawet należało - do sfery niedojrzałej erotyki. Która niesie ze sobą zarazem lęk i pragnienie, ból niespełnienia i przymus myśle­nia o spełnieniu. I te Gombrowiczowskie klucze sytuacyjne mają rzeczywiście wszelkie cechy czynności czy przedmiotów natrętnie podsuwających się wyobraźni. Gombrowicz sam zresztą tak określa mechanikę swojego postrzegania świata w Dzienniku: "Jeszcze w związku z Kosmosem: z bezmiaru dziejących się zjawisk wokół mnie wyławiam jedno. Spostrzegam, na przykład, popielniczkę na moim stole. (...) Jeśli zdołam uzasadnić, dlaczego popielniczkę akurat zauważyłem (chcę strząsnąć popiół z papierosa), wszystko jest w porządku. Jeśli spostrzegłem popielniczkę przypadkowo, bez żadnej intencji, i nie wracam więcej do tego spostrzeżenia, też wszystko jak trzeba. Jeśli jednak, zauważywszy to zjawisko bez znaczenia, powró­cę do niego po raz drugi... biada! Dlaczego znów ją zauważyłeś, jeśli bez znaczenia? Ach, więc jednak coś znaczy dla ciebie, jeśli powróciłeś?... [...] Oto jak zjawisko staje się obsesją. Czy rzeczy­wistość z istoty swojej jest obsesjonalna? Wobec tego, że światy nasze budujemy kojarząc zjawiska, nie zdziwiłbym się, gdyby u prapoczątku czasu było skojarzenie dwukrotne. Ono wytycza kie­runek w chaosie i jest początkiem ładu". (Dz.,t. III, s. 175-176).

Te przedmioty i sytuacje-klucze pozostawia Gombrowicz w dra­matach - w sferze niedomówienia, kamuflażu. Nie freudyzuje, nie systematyzuje, nie racjonalizuje. Są to cuda, znaki - więzi z innym, naprzeciwległym, nieosiągalnym światem - jego radiacja i prze­słania. Są to również znaki bólu, małe stacje męki - bólu oder­wania od tego niewiadomego, a potencjalnie tożsamego z nami, co objawia się nam poznawczo, a pozaracjonalnie - jedynie negatyw­nie - jako ból właśnie - niespełnienia, rozpaczy, utraty. Litera­tura bowiem, podobnie jak ludzkie istnienia, zaczyna się na grani­cy między świadomością a bólem.