Artykuły

Nadchodzi chyba czas, gdy nie można już z pisarstwa Witolda Gombrowicza smakować jedynie powierzchownej warstwy owocu zakazanego (bo emigrant) i gdy nie warto zajmować się satyryczną (satyra na to lub tamto, jak pisał Jean Genet) stroną jego dzieł. Także powierzchownie dotąd odczytywane postulaty "młodość", "nie­dojrzałość" itp. odkrywać mogą swój głębszy sens. Nadchodzi więc chyba czas, gdy wystawiając w teatrze utwory Gombrowicza realizatorzy i widzowie będą musieli spojrzeć głębiej, bo wszystko, co jest w jego utworach zewnętrznie atrakcyjne, już tę atrakcyjność utraciło. Pozwalam więc sobie przypuszczać, że Gombrowiczowska "forma międzyludzka" znajdzie swój właściwy wyraz w scenicznych reali­zacjach. Prawdziwie bowiem wartościowe w teatrze jest nie to, co jest powierzchownym opisem zjawisk i ich doraźnym wartościowa­niem, ale to, co pokazuje jak, dlaczego i po co zjawiska te przeja­wiają się. Wnioski dotyczące rzeczywistości nie mają być podawane widzowi w uproszczony i bezpośredni sposób przez autora, tylko widz powinien zbudować te wnioski na podstawie bezstronnego przedstawienia modelu świata i sposobu jego funkcjonowania na­szkicowanego przez autora. Mam więc nadzieję, że Gombrowicz może być wykorzystywany właściwie, tj. zgodnie z jego własnymi postulatami, choć z drugiej strony obawiam się, że przyzwyczajenie naszego teatru i naszych widzów do prostego opowiadania się za lub przeciw może utrudnić dostrzeżenie tych głębszych idei Gombrowicza nazwanych ładnie przez Andrzeja Falkiewicza "dłuższymi nogami". Mimo tych obaw spróbujmy więc zrekonstruować teorię psy­chologiczną Gombrowicza. Sprawą główną jest pewnik, że świat tworzą ludzie, a nie idee, nie rzeczy, nie abstrakcje. Gombrowicza przy tym szczególnie interesuje jednostka ludzka w kontakcie z innymi ludźmi. Kontakt ten jest jednocześnie nieustannie zmienia­jącym swoje parametry dynamicznym procesem. Jeśli proces kon­taktu zostaje przerwany, przestają też istnieć człowiek i świat.

Gombrowicz formułuje te tezy w Pornografii: "to... no, ciemność, uważa pan, jest... ciemność jest czymś... wytrącającym z... Trzeba pamiętać, że człowiek żyje w świecie. Po ciemku świat znika. Pan wie, nie ma nic naokoło, jest się tylko z sobą. Naturalnie jes­teśmy przyzwyczajeni, że za każdym razem, gdy zgasimy lampę, robi się ciemno, ciemność jednak może oślepić na wskroś".

Jeśli przez ciemność będziemy rozumieli brak możliwości widze­nia i bycia widzianym, a więc brak kontaktu z innymi ludźmi, to zauważymy, że człowiek staje się tylko sobą, a więc nikim.

(Powyżej cytowany fragment jednocześnie potwierdza inną tezę, a mianowicie o teatralności świata kontaktów między ludźmi - przecież to właśnie w teatrze aktorzy istnieją tylko wtedy, gdy oświetlimy ich światłem reflektorów, a wygaszenie światła w tea­trze jest zwykle równoznaczne z przerwą w akcji i upływem czasu, a więc nieistnieniem bohaterów.) Wracając jednak do sprawy kontaktów międzyludzkich zauważmy, że według Gombrowicza mają one zwykle formę: dominacja - pod­porządkowanie, wyższość - niższość, przy czym nie jest to układ dwubiegunowy, ale continuum, w którym w sposób ciągły miedzy ludźmi, partnerami interakcji, następuje próba zajęcia satysfakcjo­nującej pozycji - zwykle dominacyjnej (por. np. walkę Ojca z Pi­jakiem w Ślubie). Nazywając to bardziej precyzyjnie, człowiek według Gombrowi­cza ma dwie główne potrzeby: 1) potrzebę istnienia, czyli bycia, i 2) potrzebę zaistnienia, czyli bycia bardziej (bycia lepszym, ważniej­szym itd.) niż inni, przy czym obie te potrzeby realizują się tylko w dynamicznym procesie - kontakcie, który przejawia się w po­szczególnych stadiach-sytuacjach na continuum dominacja - podpo­rządkowanie, lepszość-gorszość.

Ta jakość kontaktu między ludźmi i jego ciągła zmienność two­rzą specyficzne napięcie, które dla uproszczenia można nazwać lę­kiem. Lękiem o utrzymanie zdobytej pozycji lub lękiem o niezdobycie pozycji pożądanej. Psychologowie przeprowadzili setki badań nad lękiem jako mo­tywem działania człowieka. Dla naszych rozważań najciekawsze wydają się dwie teorie:

1) teoria dogmatyzmu, która głosi, że im wyższy poziom lęku, tym wyższy poziom dogmatyzmu, czyli tym bardziej człowiek za­myka się na nowe informacje i tym bardziej jego zachowania sta­ją się sztywne - zrytualizowane, kompulsywne (por. funkcję okrzy­ku: "Krzesełka lorda Blotton");

2) druga teoria dotyczy funkcjonowania poznawczego, a zwłaszcza lęku przed nieznanym, nieokreślonym, i głosi, że człowiek, aby re­dukować lęk, musi gromadzić i porządkować informacje w zamykające się figury (Gestalt) i w tych figurach określa rzeczywistość

- przy czym figury nie zamknięte wywołują jeszcze silniejszy lęk, motywujący do pośpiesznego - a więc z dużą możliwością błędu

- zamknięcia figury poznawczej (por. opowiadanie Zbrodnia z pre­medytacją, gdzie trup wymaga znalezienia sprawcy śmierci, a Kos­mos jest właściwie wielką artystyczną rozprawą na temat procesu poznawania świata, śledztwo Fuksa i Witolda jest porządkowaniem informacji, zamykaniem figury poznawczej, natomiast Fryderykowi z Pornografii - jak mówi - wszystko się łączy i zabicie służącego Skuziaka "stwarza całość"). Jednocześnie napływające informacje do figury poznawczej "źle" zamkniętej powodują jej rozpad, zniszcze­nie powstałego układu informacji lub zachowań, a następnie ko­nieczność stworzenia nowego układu (por. kolejne fazy dawania so­bie ślubu przez Henryka w Ślubie pod wpływem działań Pijaka).

Ciekawe, że wszystkie te teorie psychologiczne zostały skonkre­tyzowane później niż Gombrowicz napisał swoje utwory, a więc nie mógł ich znać. Przywołałem je jednak nie po to, aby wykazać intelektualne prekursorstwo Gombrowicza, ale by bardziej precyzyjnie opisać model funkcjonowania człowieka i świata, zawarty implicite w jego utwo­rach literackich, a explicite opisany w Przedmowie do Ślubu i Dzien­nikach i nazwany tam przez Gombrowicza formą międzyludzką. Nie wystarczy bowiem dla celów praktycznie teatralnych stwierdzić za Gombrowiczem, że ludzie kształtują się wzajemnie. Ważne jest prze­cież jak, dlaczego i po co się to odbywa. A co Gombrowicz mówi o formie: "Ale powiem naprzód, że de­formacja ściśle międzyludzka nie jest jedyna przede wszystkim dla­tego, że człowiek w najgłębszej swojej istocie ma coś, co chętnie nazwałbym imperatywem formy. To coś jest chyba nieodzowne wszelkiej istocie organicznej. Na przykład wrodzona nam koniecz­ność zaokrąglenia kształtu. Wszelki kształt napoczęty domaga się uzupełnienia, gdy powiem a, coś mnie zmusza do powiedzenia b i tak dalej. Ta konieczność zaokrąglania, dopowiadania w myśl ja­kiejś logiki immanentnej kształtu, gra bardzo wielką rolę w mo­ich utworach.

W Kosmosie akcja polega na tym, że insynuują się pewne kształty z początku embrionalne, stopniowo coraz wyraźniejsze... na przykład idea wieszania... mój bohater jest na ich tropie już, już, wydaje mu się, że coś wyłoni się określonego, że rebus będzie odczytany... boi się, ale pragnie... i za każdym razem kształt zapada się w chaos".

"Człowiek narzucający swoją formę jest aktywny, jest podmio­tem formy, on ją stwarza. Gdy forma jego dozna zniekształce­nia w zetknięciu z formą innych ludzi, wtedy jest w pewnej mierze stwarzany przez innych, jest obiektem. I nie są to wcale powierz­chowne przeobrażenia, gdyż forma przenika nas aż do głębi, wy­starczy, abyśmy zmienili ton głosu, a już pewne treści w nas nie będą mogły być wypowiedziane, nawet pomyślane, nawet może od­czute. Tutaj nasuwa się ogrom wariantów, ludzie są rozmaici, kombi­nacje między nimi są niewyczerpane. A do tego dochodzi potężny nacisk form już gotowych, wypracowanych przez kulturę. Każda z trzech części Ferdydurke kończy się eksplozją, wywołaną zderze­niem form nie dających się pogodzić. Osobom, biorącym udział w tych sytuacjach, brak wspólnego mianownika, formuły, interpretacji, czegoś, co pozwoliło ująć sytuację. I wybucha Dysonans, Anar­chia, Wielkie Rozprzężenie".

Gombrowicz .jak zwykle trochę zaciera za sobą ślady. Ale myślę, że to, co powiedziałem wyżej o teorii dogmatyzmu, pozwoli nam znaleźć pewne wyjście z tego miotania człowieka przez formę. Można bowiem znaleźć w dziele Gombrowicza pewien postulat wartościujący - postulat moralny, który wyznacza drogę wśród ciągłych zniekształceń przez Formę, przed którą nie ma ucieczki, chyba że w inną Formę. Tą skalą wartości, tym postulatem jest walka z dogmatyzmem właśnie. Temu postulatowi autentyczności, prawdziwości bycia sobą - Gombrowicz nadaje rozmaite nazwy: młodość, lekkość, niedoj­rzałość, nagość itp. Chciałbym to wyraźnie podkreślić, ponieważ zdaje się, że czasem i niektórzy odczytują u Gombrowicza słowo np. "młodość" jako młodość, czyli kategorię wiekową, a nie jako autentyczność, anty dogmatyczność, co jest właściwym w języku Gombrowicza znacze­niem tego słowa. Autentyczność, anty dogmatyczność więc jest głównym postulatem Gombrowicza i przypuszczam, że za to winniśmy mu "zachwyt i miłość". Gombrowicz daje nam nawet wyraźną receptę, jak można do sta­nu pożądanej autentyczności dotrzeć, bo przecież w związku ze wspo­mnianą wyżej teorią formy międzyludzkiej i modelem człowieka obdarzonego potrzebami istnienia i zaistnienia oraz lękiem sprawa wydaje się beznadziejna. Przypomnijmy sobie wspomnianą teorię psychologiczną - twierdzi ona, że napływ nowych, dysonansowych informacji do źle zamkniętej figury poznawczej powoduje jej roz­pad. Dogmatu można bronić tylko do pewnego momentu, początko­wo oczywiście postawa dogmatyczna będzie się wzmacniać, ale jeśli nowe informacje będą wystarczająco silne, dogmat runąć musi. Gom­browicz wskazuje dwa równoległe sposoby nasilania informacji - jest to śmiech, ironia oraz prowokacja (intelektualna oczywiście) - tak np. działa Fryderyk w Pornografii burząc dogmatyczny świat ziemiańskiego dworku i budując nową rzeczywistość Heni, Karola i swoją z nimi. Recepta Gombrowicza jest więc prosta i choć niełatwa w reali­zacji, to - jak dowodzą badania psychologów i życiowa praktyka - niezwykle skuteczna.

Byłoby jednak naiwnością sądzić, że bez końca można się po zbu­rzeniu dogmatu pławić. w autentyczności. Prawa kierujące ludźmi, ich światem i ich procesami poznawczymi odkryte przez Gombro­wicza są jednak nieubłagane. Nowa figura, nowa rzeczywistość za­chowuje autentyczność tylko w okresie swej niedojrzałości, potem siłą rzeczy figura zmierza do zamykania się - dojrzewa nowy dogmat. Gombrowicz nazywa to: "przed gębą jest ucieczka tylko w inną gębę". Jeśli więc mam odpowiedzieć na pytanie: "Czy Gombrowicz mógł­by uratować polski teatr?"', to odpowiem, że gdyby polski teatr umiał i chciał przyjąć optykę Gombrowicza, jego ogólny model świata i postulat autentyczności permanentnie wprowadzać w czyn, to zapew­ne mógłby, ale...

Postaram się zająć teraz sprawą problemów aktorstwa w przed­stawieniach Gombrowicza.Człowiek Gombrowicza z jednej strony poddawany jest bezustan­nie procesom walki o pozycje wobec innych ludzi, sam staje się właściwie procesem kolejnych zaistnień w kolejnych stadiach sy­tuacji interpersonalnych, a z drugiej strony dąży do zastygnięcia w najbezpieczniejszym i najkorzystniejszym dla siebie kształcie, pozy­cji, dogmacie. Człowiek Gombrowicza na dobrą sprawę nie ma też cech tzw. statycznych - nie jest mądry czy głupi, dobry czy zły, ale staje się raz takim, raz takim w zależności od sytuacji, w której się znajduje z innymi, w zależności od jakości kontaktu z ludźmi, w zależności od tego, jak odbierane są jego zachowania, słowa. Psychologia Gombrowiczowskiego człowieka jest więc diametralnie różna od tego, co w naszym teatrze nazywa się psychologiczną cha­rakterystyką postaci - tzn. na ogół statyczne określenie kilku cech związanych raczej z socjologicznym statusem postaci. Aktorzy czę­sto nazywają psychologią postaci jej zawód, np. naukowiec, dzien­nikarz lub statyczne dyspozycje, np. odważny, dowcipny. Przy graniu Gombrowicza ważniejsze wydaje mi się też od trady­cyjnego pytania: co robi i dlaczego, pytanie o cel podejmowanego działania - po co?, ku czemu dąży, co chce zrobić drugiemu czło­wiekowi, jak chce zdominować partnera? Znacznie poważniejszym problemem aktorskim wydaje się jed­nak budowanie spójnej postaci z mikrosytuacji, w ciągu których taka postać się określa.

Na dobrą sprawę postać Gombrowicza to człowiek bez właściwoś­ci określany przez wymagania sytuacji, w której się znajduje, bo przecież inne właściwości ma człowiek jedzący kolację niż ten sam człowiek jedzący śniadanie, inne gdy zjada je sam, inne gdy zjada je z rodziną albo gośćmi itd.

Dla Gombrowicza ważniejsze przecież jest, jak zjada to śniada­nie, po co, dla kogo, przeciwko czemu, niż fakt konsumpcji. Waż­niejszy jest stały kontakt z partnerem i ciągłe napięcie oraz współreagowanie na jego reakcje.

Mówiąc językiem aktorskim, szalenie ważne jest budowanie i trzy­manie wyrazistych intencji oraz stała gotowość do zdominowania, zaskoczenia partnera, przy czym na dobrą sprawę postaci Gombro­wicza powinny mieć wobec siebie stale niechętny stosunek. Innym jeszcze problemem aktorskim jest odwrotny rozwój po­staci, tzn. nie tak jak w większości sztuk teatralnych, gdzie postać rozwija się, wzbogaca, rozbudowuje, charakteryzuje w czasie postę­pu akcji fabularnej. U Gombrowicza mamy do czynienia z procesem rozbierania, ob­nażania postaci z przyjętych początkowo dogmatów, tworzących z niej Bardzo Ważną Osobę. W trakcie akcji scenicznej ta charaktery­styczna, niemal komiczna postać w sposób dość dramatyczny traci tzw. grunt pod nogami, gdy rozpadają się jej dogmaty, wyobrażenia samej siebie wobec innych, aby potem znów dobudować sobie inną formę Bardzo Ważnej Osoby. Na dobrą sprawę są to zadania karkołomne, dostępne jedynie dla najlepszych aktorów. Tym bardziej że Gombrowicz zastawia jeszcze pułapkę komediowości, do której ciągnie pozorna absurdal­ność sytuacji i wątków scenicznych oraz wykreowany, wyrafino­wany język, daleki od potocznego. A komediowość zwykle spłasz­cza postać, która przecież u Gombrowicza ma uczestniczyć w dra­macie procesu kreowania się nad i przeciwko innym. Sztuczny na pierwszy rzut oka język postaci Gombrowicza, ciąg­nący aktora w pewien formalizm, przy dokładniejszym spojrzeniu okazuje się zawsze subtelnym narzędziem do oddziaływania na in­ne postaci (np. "ty mnie jemu sobie zrobisz") i podstawą do roz­poznania dominującego problemu postaci. Ten dominujący problem- postaci, czyli pożądany przez nią spo­sób Bycia Bardzo Ważną Osobą, dla innych jest właściwą charak­terystyką postaci w procesie zmiennych sytuacji, pozwalającą wyraziście odróżnić ją od innych postaci. A wszystko to aktor powinien grać z ogromną dozą tzw. prawdy scenicznej, w oparciu o dokład­ny psychologiczny warsztat, bez tzw. udziwnień i formalizmów, które odbierają zwykle postaci scenicznej wiarygodność autentycz­ności i pewną modelową funkcję wobec prawdziwej, życiowej rze­czywistości. Myślę, że czasem zdarzają się przykładowe wręcz realizacje po­stulatów Gombrowicza wobec teatru. Ja sam miałem przyjemność uczestniczyć w takim zdarzeniu podczas pracy nad adaptacją Por­nografii w Teatrze Ateneum. Nie bez początkowych kłopotów, uda­ło nam się wraz ze świetnymi aktorami tego teatru zbudować postacie ludzi tworzonych przez Formę Międzyludzką. A wspaniała kreacja Jerzego Kamasa w roli Fryderyka wydaje mi się wręcz idealną realizacją surowych wymagań Gombrowicza i jego teatru i (tu prośba do teatrologów: wielokrotnie nagradzana kreacja Jurka Kamasa nie doczekała się dotąd żadnego poważnego opisu, a choćby dla zilustrowania założeń teatralnych Gombrowicza wydaje mi się to bardzo przydatne. Może ktoś kiedyś takiego opisu dokona). Jednak takie szczęśliwe wydarzenia nie zdarzają się często. Jak więc grać Gombrowicza, aby i jego koncepcja formy międzyludz­kiej mogła być ze sceny zrozumiale przekazana, aby nie przeszka­dzała fabule i nie przeszkadzała przekazowi innych treści zawar­tych w jego utworach? Nie usiłowałem w tej wypowiedzi rozstrzygać tych problemów. Chciałem je tylko zasygnalizować, natomiast praktyczna ich rea­lizacja może odbywać się na scenach teatrów. Wyliczenie ich jednak (a nie są to zapewne wszystkie) pozwala dostrzec, jak ogromne i fascynujące zadanie postawił Gombrowicz przed aktorami. Jeśli chociaż część tych problemów uda się rozwiązać, będziemy mogli chyba powiedzieć, że teatr polski zostanie uratowany. I to nie przez Gombrowicza jako osobę . i nie tylko przez sam fakt grania jego utworów (co na ogół jednak stanowi wydarzenie o pew­nej randze artystycznej), lecz przede wszystkim przez właściwe wy­korzystanie jego widzenia świata i zawartych tam postulatów. Teatr przecież przekazuje ideę autora widzowi i chyba lepiej jest, gdy przekazuje widzowi treści ciekawe, ważne i mające pewien walor poznawczy, pozwalający dokładniej dostrzegać mechanizmy otacza­jącego nas świata, niż gdybyśmy polski teatr ograniczyli tylko do dostarczania pustej rozrywki w farsach i śpiewograch lub gdybyśmy zajmowali się w teatrze tylko jednoznacznym, dogmatycznym opo­wiadaniem się za lub przeciw określonym faktom. Teatr był ważny i dobry wtedy, gdy zajmował się problemami podstawowymi kondycji człowieka w świecie, natomiast tracił swą siłę, gdy przejmował funkcje relacjonowania czy agitowania (które dziś lepiej spełniają książki z obu obiegów, wiece wyborcze i re­portaże telewizyjne). Propozycja Gombrowicza zajęcia się podstawowymi problemami człowieka i walki z dogmatami o autentyczność jest ciągle propo­zycją nie do odrzucenia.