Artykuły

Akcję "Kolędy-nocki" można zamknąć w kilku słowach: robotnicy przyszli do kapciorki, przebrali się za kolędników i ruszyli w kraj. Dramatem była ówczesna Polska.

Rok 1980. Sposób prowadzenia Teatru Muzycznego w Gdyni i do­bór repertuaru był wtedy z jednej strony zgodny z często powtarza­nym przez dyrektora Andrzeja Cy­bulskiego zwrotem: "należy umieć wąchać czas", a z drugiej nawiązy­wał do polskich korzeni gatunku, śpiewogry. Wystawił już "Krako­wiaków i górali", "Uciechy staro­polskie", "Słowika". Chciał przygo­tować duże widowisko teatralne ze śpiewającą i tańczącą młodzieżą na dziesiątą rocznicę grudnia '70. Był to okres, gdy nie wolno było tej tra­gedii wspominać. Cybulski czuł, że to może być jedyna okazja, by ją w przyzwoity sposób uczcić.

Okolicznością sprzyjającą było sierpniowe wrzenie. Wystawianie operetek w takiej historycznej chwili wydawało mu się nie na miejscu. Zaprosił do współpracy młodych twórców, właściwie bez doświadczenia scenicznego: zna­nego już kompozytora muzyki roz­rywkowej, Wojciecha Trzcińskiego i reżysera po udanym debiucie w TV Krzysztofa Bukowskiego. 30 czerwca obaj podpisali umowę z teatrem. Dostali do dyspozycji ogromną scenę, którą należało właściwie zagospodarować - Bu­kowski z dużą tremą zaprosił do współpracy Mariana Kołodzieja, wybitnego scenografa a zarazem malarza, zawsze pełnego znakomi­tych pomysłów inscenizatorskich. Jego niezwykle sugestywne wizje plastyczne często silniej oddziały­wały niż grający na scenie aktorzy, podpowiadały widzom właściwe skojarzenia.

Przygotowując spektakl wie­dzieli, że nie należy się ścigać z Amerykanami ani przenosić Broodwayu do Gdyni. Świadomie two­rzyli widowisko muzyczne osadzo­ne w naszej rodzimej tradycji, a zarazem w nowoczesnej warstwie dźwiękowej, bliskiej młodemu po­koleniu. Zastosowali klucz uniwer­salny, śpiewali o sprawach polskich w rytmie bluesa.

Poezja Brylla, lapidarna i mu­zyczna, bardzo się do tego nadawa­ła. Pisząc o polskiej codzienności, od której nie sposób było się ode­rwać, Bryll świetnie operował skró­tami myślowymi, a każde jego sło­wo, fraza wspaniale dźwięczy.

Po powrocie z Anglii w 1967 ro­ku zamieszkał w Katowicach, w ty­powym, wielopiętrowym, obrzydli­wie wykończonym bloku robotni­czej dzielnicy, gdzie za sąsiadów miał ludzi pracujących w kopalniach. Kiedy zasiedlali dom i ze­brali się na dole ze swoim dobyt­kiem, okazało się, że windy nie działają. Po raz pierwszy zobaczył, jak zdesperowani ludzie biorą swo­je bagaże, nawet meble, na plecy i wchodzą zapasowymi schodami. - Skojarzyło mi się to z Drogą Krzyżową - wspomina poeta - i napisałem wtedy sonet:

W nowo oddanym domu windy

nawalone

I ludzie niosą na piętnaste piętro

Rozbite szczątki swoich starych

domów

Schodek po schodku zdobywając

z męką.

Szafy, co przytulały tyle ubrań

zmarłych,

Kredensy odrapane... Z każdym

stopniem nowym

Ludzie maleją, cichną,

zmieniając się w karły

Wędrując przez wąwóz betonów

surowych.

Idą do swoich mieszkań.

I tak pójdą dalej

Za tą gwiazdą nadziei,

która im się pali

W lampce przykrytej krzywym

abażurem.

Jakby ich do Betlejem wiodły

te schody ponure,

Do żłóbka, gdzie urodził się Ktoś,

co odmienia

W lotny oddech radości zadyszkę

zmęczenia.

Bukowski cenił wiersze Brylla - ich głęboka treść, a zarazem asce­tyczna forma go zachwyciły. - Czu­łem, że z nich może powstać coś niezwykłego i nie wolno nam tej szansy zmarnować. Chciałem zro­bić pastorałkę, która stopniowo przemienia się w pasję. - Był świa­dom tego, na co się porywa, za­miast tekstu dramatu miał tylko luźne wiersze, potem ciął je na wersy i rozdawał aktorom. Scena­riusz pisany wspólnie z Bryllem powstawał z tygodnia na tydzień, wiele pomysłów rodziło się na pró­bach.

Akcję spektaklu można za­mknąć w kilku słowach: robotnicy przyszli do kapciorki, przebrali się za kolędników i ruszyli w kraj. Dra­matem była ówczesna Polska... Andrzej siadał podczas prób na wi­downi i pytał, czy już wiemy, co bę­dzie dalej? - Nie od razu potrafili mu odpowiedzieć.

Cybulski podjął kolejne ryzyko - wykonawcami głównych ról byli nie soliści jego teatru, a piosenkar­ki, które miały ku temu większe predyspozycje - Krystyna Prońko i Bożena Zawiślak dopiero debiuto­wały, tylko Teresa Haremza - miała piękny głos i wspaniale podawała tekst - występowała już w teatrach studenckich i happeningach te­atralnych.

Pracowali w ogromnym tempie, ale w idealnych warunkach. Budo­wali przedstawienie pewni, że bę­dzie niecenzuralne. Cybulski zary­zykował wszystko. - Jak sobie pora­dzisz z cenzurą? - spytał go Bryll.

- Po zawartym między rządem a "Solidarnością" porozumieniu, cenzura właściwie mnie nie obo­wiązuje... Stawiam va banque, te­raz albo nigdy, innego wyjścia nie ma - odparł.

Od 20 listopada teatr był za­mknięty i do czasu premiery do ich dyspozycji. Sytuacja politycz­na stawała się coraz bardziej na­pięta, więc bardzo się spieszyli, by doprowadzić spektakl do premie­ry. Tak im też radził Andrzej Wajda, który kręcił nieopodal "Czło­wieka z żelaza".

- Lubiłem scenę z pierwszego aktu, świetnie się komponowała i miała bardzo silną wymowę - wy­znał Bukowski. - Na podeście Ko­łodziej stworzył wzniesienie i każ­dy z aktorów niósł jakiś sprzęt: szafę, lustro, obraz święty... i to wszystko było białe. Ludzie się meblują, meblują i rośnie góra różnych sprzętów. W pewnym mo­mencie każdy brał swoją jedyną zdobycz i podnosił w górę niczym hostię podczas Komunii Świętej.

Potem zaczynał się, po moc­nych akordach, psalm "Stojących w kolejce", który śpiewała Proń­ko:

Za czym kolejka ta stoi?

- Po szarość, po szarość,

po szarość.

Na co w kolejce tej czekasz?

- Na starość, na starość,

na starość.

Co kupisz, gdy dociśniesz się

wreszcie?

- Zmęczenie, zmęczenie,

zmęczenie.

Co przyniesiesz do domu?

- Kamienne zwątpienie,

zwątpienie.

Na życzenie kompozytora, Bryll musiał dopisać do wiersza refren: Bądź jak kamień, stój, wytrzymaj

Kiedyś te kamienie drgną

I polecą jak lawina

Przez noc, przez noc, przez noc.

Dalej następowało przejście z podniesienia w Drogę Krzyżową. Dopiero po tygodniu prób, gdy we­szli w drugą część spektaklu, zoba­czyli, do czego zmierzają.

- Moment, gdy chłopak konał niosąc na plecach drzwi - wspomi­na Bukowski - wyreżyserowaliśmy na jednej próbie. To było dla mnie niezwykłe olśnienie, jakby coś przeze mnie przemówiło... Prze­rwaliśmy muzykę, wszyscy się od­wrócili, wyciągnęli ręce... gest po zabiciu chłopaka...

Bożena Zawiślak, choć miała już w teatrze pozycję solistki i parę głównych ról na swym koncie, śpie­wała w chórze aniołów. Solo zada­wała tylko pytania w "Kołysance matki brzemiennej" śpiewanej przez Haremzę.

Po co tutaj stoisz i na domy

patrzysz?

- Pokój mego dziecka

chciałabym zobaczyć

A tj dziecko śpij jak najdłużej

Słabe, małe, nie budź się

za wcześnie

Bo jesteśmy ciągle w podróży

Od mieszkania do mieszkania

w tym mieście

Kiedy będziesz miała dla siebie

mieszkanie?

- Nie wiem. Przez lat siedem

już czekamy na nie...

Gdzie postawisz matko kołyskę

do spania?

- W wynajętym kącie.

W nieswoim mieszkaniu...

W maleńkim pokoju tak jak

Polska szarym

Rozwieszę pieluszki jak szumny

transparent...

- Czułem - wspomina Bryll - że widownia odbiera mój tekst z pewnymi oporami - aż do słów tej kołysanki. I wtedy nagle robiło się coś dziwnego, dla mnie zaskakują­cego. Na widowni ludzie zaczynali płakać. Od tej chwili "Kolęda" szła jak spektakl, który wszystkich łączy. To była już nie sztuka, ale odbicie myśli widowni, powstawa­ła silna więź między ludźmi i dla takich chwil warto pisać poezję, pisać rzeczy na użytek teatru, bo tu dokonuje się to misterium. Utwór nie musi być genialny, waż­ne, żeby poruszał ludzi. I wtedy uzmysłowiłem sobie, że dla tego właśnie momentu było to bardzo ważne przedstawienie.

Wszyscy w pełnej gotowości czekali na nowe partie do wykona­nia i codziennie coś im podrzuca­li. Ćwiczyli w rozmaitych salkach, nawet w garderobach, nikt nie pa­trzył na zegarek. Kompozytor po­święcał im dużo czasu.

- Niemal do samej premiery nie wiedzieliśmy, co to będzie, jak się to sklei - opowiada Bożena Zawiślak. - Byliśmy jak ślepcy, otumanieni tematem i wspaniałą muzyką, oryginalną rytmicznie i bogatą brzmieniowo. Każdy czuł, że uczestniczy w czymś wielkim, niezwykłym.

- Polubiłam atmosferę teatru -wspomina Krystyna Prońko. - Odpowiadała mi warstwa muzycz­na spektaklu, teksty były idealnie zgrane z muzyką, a poza tym mia­łam za plecami świetny, duży chór, który mnie wspierał. Wtedy śpie­wa się zupełnie inaczej.

Orkiestrę Teatru Muzycznego wzmocnił zespół rockowy z Kielc, dyrygował Trzciński, a śpiewaków - chór akademicki z Gdańska.

Drugi akt zaczynał się od Wi­gilii. Robotnicy-kolędnicy dzielili się opłatkiem, grupa aniołów-kolędników schodziła na widownię z opłatkiem i łamali się nim z pu­blicznością. Reakcje zaskoczonych ludzi były wzruszające - niektórzy traktowali to jak poczęstunek i grzecznie odmawiali, inni płakali ze wzruszenia i całowali ich ni­czym świętych po rękach.

Potem stoły się rozsuwały i ru­szał pochód ze sztandarami. Ta scena robiła ogromne wrażenie, niektórzy widzowie wychodzili z teatru, bo nie mogli wytrzymać napięcia i dopiero następnym ra­zem oglądali resztę. Wspomnienia wydarzeń 1970 roku jeszcze tak mocno w nich tkwiły...

- To była rzeczywiście wielka scena, która w sposób oczywisty wszystkim nasunęła się na myśl, tylko że u nas zabitego chłopaka zamiast na drzwiach wnoszono na rękach... Nawiązałem do "Antygo­ny" wystawionej w "Stodole" - wspominał Bukowski. - Z tyłu, za sceną teatru są wielkie metalowe drzwi, przez które normalnie wjeżdżają dekoracje, a za nimi, naprzeciwko, wznosi się wzgórze. Początkowo chcieliśmy, żeby tłum ze staropolskimi sztandarami piastowskimi, jagiellońskimi - schodził z tego wzgórza. Okazało się, że jest zbyt małe pochylenie i dla uzyskania właściwego efektu należałoby ustawić wiele luster.

Ale wystarczyło otworzyć te drzwi i nagle, afabularnie, cały chór, orkiestra, wszyscy wykonaw­cy, czyli razem sto osiemdziesiąt osób, wchodzili na scenę niosąc sztandary - część wnosili, reszta zjeżdżała znad sceny. Robiło to wstrząsające wrażenie - budziło grozę i lęk, że zaraz wkroczy mili­cja.

Jeszcze trzy dni przed premie­rą, na próbach generalnych było inne zakończenie - pozytywne, afirmacyjne, ale Bukowski nale­gał, by zmienić finał, więc dali scenę z odcinaniem bohaterom skrzydeł, zapożyczoną z "Kurdesza". Świetna była muzyka na finał, "Kolęda" kończyła się tragedią, apokalipsą - jednoskrzydli akto­rzy unosili się, trzymając za rękę, lecieli ciężko, niezdarnie ale upo­rczywie, machając kalekim skrzy­dłem, przy wtórze psalmu, a po­tem nagły łomot... Ciała waliły się na ziemię. To było niezwykle dra­matyczne, a Kołodziej genialnie wszystko rozwiązał technicznie. Poczucie przegranej robiło wstrzą­sające wrażenie, przepowiedziało to, co miało nastąpić rok później.

Premiera była wielkim sukce­sem twórców. Tłumy widzów wali­ły do teatru, prowadzono zapisy na bilety, autokarami przyjeżdżały wycieczki z całej Polski.

Bezwzględnie przestrzegano zasady - po ostatniej scenie nikt z wykonawców ani autorów nie wy­chodził kłaniać się publiczności, a wszystkie kwiaty składane na pro­scenium były dla prawdziwych bo­haterów dramatu - reszta była tyl­ko medium.

Pani Anna Walentynowicz po przedstawieniu powiedziała, że przeżyła tu coś dla niej bardzo ważnego, ale dlaczego, spytała, sztuka jest tak okropnie smutna i ma takie zakończenie?

- Bo tak nam wyszło - odparli jej Bryll i Bukowski.

- Ale to niedobrze wyszło. Przecież podpisane są porozumie­nia, strajk się udał, będzie trud­no...

- Ma pani rację, ale tak nam wyszło - powtórzyli obaj.

Podczas świąt Wielkiej Nocy 1981 roku wystąpili gościnnie kil­ka razy w Teatrze Wielkim w War­szawie. Akurat toczyła się ostra dyskusja między opozycją z Wy­brzeża a opozycją warszawską, po­wstało pewne napięcie. Bilety roz­prowadzono po dużych zakładach pracy - Huta Warszawa, "Ursus". Zaproszono także osobistości z rządu, świata kultury, korpusu dy­plomatycznego, nauki, mediów. Na widowni zasiadało za każdym razem prawie dwa tysiące osób. Przedstawienie przyjęto entuzja­stycznie. To był sukces, z jakim się nigdy w życiu nie spotkali - pu­sta, ciemna scena, ani jednego aktora i dwadzieścia trzy minuty stojącej owacji. Czas mierzyli ma­szyniści.

- Wszyscy czuliśmy, że to był właściwy spektakl wystawiony we właściwym miejscu i czasie - po­wiedział Bukowski. - Sukces mo­mentu naszej historii współcze­snej i związanych z nim okoliczności, spontaniczny akt wyzwolenia z uścisku przez tyle lat dławiącej komuny. Odwet za to, cośmy prze­żyli.

Był także szczęśliwym spotka­niem wszystkich jej twórców, wy­bitnych artystów dzięki sprzyjają­cym okolicznościom narodzin tej sztuki - dzięki warunkom, jakie stworzył Andrzej Cybulski - dał im wspaniałą scenę i pozwolił na wszystko. Był akuszerem, świad­kiem i szczęśliwym ojcem naro­dzin tego sukcesu i, o ironio lo­su, mógł to zrobić za państwowe pieniądze.

Grali przeważnie w weekendy, dwa spektakle dziennie. Pieśni wkrótce były na ustach wszyst­kich, stały się szlagierami, a Kry­styna Prońko - symbolem pol­skich kobiet, pokochały ją tłumy. Teresa Haremza nie wytrzymała sytuacji i wyemigrowała z Polski - przez Austrię aż do Australii.

W recenzjach nazwano Bu­kowskiego szantażystą emocjo­nalnym. - A to było emocjonal­nie uczciwe wydarzenie twierdzi reżyser. - Nie tylko ze strony całego zespołu świetnych wykonawców, ale i publiczności.

Jedni schlastali ich, nazywa­jąc przedstawienie "mszą naro­dową, kiczem artystycznym zręcznie operującym symbola­mi", niektórzy porównywali mu­sical z amerykańskim "Hair", in­ni jeszcze twierdzili, że był to sukces tylko muzyki, "muzyki wspaniałej, rozsadzającej niemal­że mury i tak niemałego przecież teatru".

- Muzykę do "Kolędy" uwa­żam za najbardziej dojrzały arty­stycznie utwór w moim dorobku - przyznał Trzciński.

"Kolęda-nocka" zdobyła na­grody artystyczne wojewody gdańskiego za najlepszy spektakl roku (wygrywając m.in. ze "Spra­wą Dantona" Andrzeja Wajdy), za reżyserię i za scenografię, Trzciński otrzymał nagrodę państwową za muzykę do niej, a z ko­lei muzyka z "Kolędy" dostała Złotą Płytę, która wyszła już jako zakazana - dyrektor wytwórni wręczył ją Bryllowi na ulicy, bo nie wolno mu było zrobić tego oficjalnie.

W Wigilię 1981 roku przynie­siono Andrzejowi Cybulskiemu do domu wymówienie. Był aku­rat z psem na spacerze, więc zo­stawiono je bez pokwitowania. Od tamtej pory nie wrócił do kultury - wszystkie drzwi były dla niego zamknięte.

- Zespół Teatru Muzycznego wyszedł z tego wewnętrznie po­tłuczony, zniechęcony, podatny na konformizm - powiedział mi trzy lata temu, niedługo przed śmiercią. - W momencie ogło­szenia stanu wojennego tylko w naszym teatrze na Wybrzeżu zdziesiątkowano zespół artystycz­ny, usuwając aktywnych społecz­nie artystów no i oczywiście dy­rektora naczelnego. Zdjęto też ze sceny "Uciechy staropolskie", "Rozkwit i upadek miasta Mahagonny", a nawet widowisko norwidowsko-szopenowskie, jako groźne, o zbyt jadowitych tre­ściach dla "polskiej racji stanu".

W stanie wojennym komisyj­nie zniszczono dekoracje do "Ko­lędy", żeby nigdy nie można było wznowić tego spektaklu. Dwa projekty-obrazy przechowuje Mu­zeum Narodowe w Gdańsku. A jednak czuło się obecność "Kolę­dy" w czasie stanu wojennego, długo jeszcze żyła podziemnym życiem - Zawiślak i Popiel grali jej fragmenty w kościołach i sal­kach katechetycznych. Nie spo­dziewali się, że tyle osób będzie ich słuchać i prywatnie nagry­wać.

Potem dyrektorzy różnych pol­skich teatrów chcieli wystawić u siebie "Kolędę", ale jej twórcy ni­gdy nie wyrazili na to zgody. Uwa­żali, że to już nie ma sensu.