Artykuły

Sami żeśmy sobie winni. Krytyka, a wraz z nią widzowie przez wiele lat rozpływali się w zachwytach nad teatrem autorskim Tomaszewskiego, Grotowskiego i Grzegorzewskiego, nie dziwi więc, że - dajmy na to - Czarodziejski flet przestał być operą Mozarta, stając się dziełem Iksińskiego (reżysera), ewentualnie kreacją Igrekowskiego (scenografia), którym niejaki Mozart dokomponował ilustrację muzyczną. Dodajmy, że niewygodną, utrudniającą realizację zamysłów Twórców z Prawdziwego Zdarzenia.

Przed warszawską premierą Wozzecka było i śmieszno, i straszno. Najpierw na mieście pojawiły się plakaty z wystylizowanymi na dorosłych dziećmi, kojarzące się prędzej z kampanią przeciw pedofilii niż z tragedią oszalałego golibrody z Lipska. Na burym tle trudno było dostrzec szare litery, układające się w nazwisko Berg. Potem rozpętała się "afera majtkowa", kiedy odtwórca roli tytułowej wystąpił na próbie sceny z Doktorem goły jak święty turecki. Była to podobno radosna improwizacja Mattea de Monti, która nie znalazła uznania w oczach reżysera i uszła oczom uczestniczących w spektaklu dzieci. Smród jednak pozostał. Niektórzy twierdzili nawet, że był to zręczny chwyt marketingowy, a rzeczywistość obnaży nie tyle tyłek protagonisty, ile niemoc twórczą autorów przedstawienia. O Bergu wszyscy zapomnieli. Bodaj po raz pierwszy w dziejach Teatru Wielkiego w książeczce programowej nie wspomniano ani słowem o muzyce (redakcja Tomasz Cyz). Są eseje na marginesie dramatu Buchnera, są wywiady z psychologiem społecznym i reżyserem. Reszta - czyli opera Berga - jest milczeniem.

Zacznijmy więc od strony muzycznej spektaklu, bo ta wypadła nadspodziewanie dobrze. Jacek Kaspszyk wyważył proporcje narracji z precyzją godną samego kompozytora. Zachował symetrię ścisłych, a zarazem pełnych ekspresji form, budujących każdą z piętnastu scen dramatu, zadbał o logikę skrzącej się barwami polifonii w orkiestrze, uwypuklił wszystkie harmoniczne smaczki, jakich w tym arcydziele nie brakuje. Poza zwyczajowymi kiksami blachy (właściwie tylko w I akcie) nic się nie posypało, wszystkie plany były czytelne, doskonale wybrnęły też ze swoich zadań mniejsze zespoły instrumentalne, zwłaszcza przygrywająca w karczmie sześcioosobowa grupka muzyków. Słowa uznania pod adresem chóru Teatru, przygotowanego jak zwykle przez Bogdana Golę. Pod jego kierownictwem zespół uwrażliwił się na dynamikę, co słychać w wykonaniu prościutkiego skądinąd chóru burszów i żołnierzy z II aktu. W warszawskim przedstawieniu sprzed dwudziestu lat panowie brzmieli jak stado porykującej zwierzyny płowej. Chór dziecięcy "Alla Polacca" Sabiny Włodarskiej jak zwykle niezawodny, choć muszę przyznać, że nie przepadam za tak skupionym, cofniętym wręcz stylem emisji.

W wynajęciu bas-barytona Mattea de Monti do roli Wozzecka wietrzę jakiś podstęp - mimo dość bogatych doświadczeń Holendra w wykonawstwie muzyki XX i XXI wieku. Rzekomo nikt z "garnituru polskiego" nie sprostałby wymogom tej trudnej partii. Czyżby? De Monti ma z pewnością doskonałe warunki fizyczne (spuśćmy zasłonę milczenia na jego niefortunną skłonność do ekshibicjonizmu), jest niezły aktorsko (choć Warlikowski nie dał mu zbyt szerokiego pola do popisu), ma jednak głos dość pospolity, chropawy i bezdźwięczny, rozśpiewuje się długo, a jego Sprechgesang nie ma tej siły wyrazu, jaką niegdyś dysponował choćby Jerzy Artysz. Nie tylko na tym tle, ale i obiektywnie doskonale wypadła wrocławianka Wioletta Chodowicz w roli Marii, obdarzona pięknym, ciemnym i bardzo "kolorowym" sopranem, którym operuje swobodnie, bez większych kłopotów z intonacją i z podawaniem tekstu. Trochę mi było szkoda, że Paweł Wunder (Kapitan i epizod Obłąkanego) doszedł do pełni formy dopiero w II akcie - to z pewnością jeden z najwybitniejszych odtwórców ról charakterystycznych w polskich teatrach operowych, prawdziwy tenor spinto, brawurowo przechodzący z niskiego rejestru w przenikliwy, a zarazem nieodparty w wyrazie falset. Zostałam jego wielbicielką po występie w Ubu Rex Pendereckiego - mam nadzieję, że jego talent zostanie w pełni wykorzystany w kolejnych produkcjach warszawskiej sceny. Nieco ociężale, choć muzycznie bez zarzutu, wypadł przy nim Paweł Izdebski w roli Doktora - do tej partii niełatwo jednak znaleźć klucz, a reżyser w tym śpiewakowi nie pomógł. Właściwie nie sposób skrytykować któregokolwiek z wokalistów z obsady premierowej - na koniec kilka ciepłych słów pod adresem Anny Lubańskiej (Margret), doskonale zapowiadającej się mezzosopranistki, która elastycznością prowadzenia głosu przewyższa niejeden sopran liryczny.

Uporawszy się z drugorzędną materią muzyczną, przejdę do rzeczy, mianowicie do wizji Krzysztofa Warlikowskiego, który pracował nad operą Berga w pocie czoła i atmosferze skandalu. Co z tego wynikło? Ano żenująco niewiele. W zachwyt wpadli tylko ci, którzy czują się w obowiązku wychwalać pod niebiosa kolejne dokonania "ojcobójców", jak nazwał młodszych zdolniejszych teatru polskiego Piotr Gruszczyński (czyli większość krytyków). Warlikowski oznajmił przed premierą, że chce przybliżyć historię Wozzecka do ludzi. "Żebyśmy mieli wrażenie, że to wszystko mogło zdarzyć się w Warszawie, Koninie czy Zamościu". Czemu nie - pomyślałam. Ostatecznie dramat Buchnera powstał 170 lat temu, nawiązuje do wydarzeń prawdziwych, wcześniejszych o kolejne trzydzieści lat. Poza niewątpliwym geniuszem Buchnera i Berga musi być coś jeszcze, co sprawia, że historia grzęznącego w obłędzie prostaczka wstrząsa dzisiejszym odbiorcą na tyle, by po uważnej lekturze sztuki bądź obejrzeniu wybitnego spektaklu dochodzić do siebie przez kilka dni. Kiedy się jednak dowiedziałam, że Warlikowski postrzega Wozzecka jako jedynego normalnego w nie pasującym do niego świecie, poczułam się nieswojo. Odnosiłam dotąd wrażenie, że teatr okrucieństwa Artauda to rozdział w historii zamknięty, że czas już odejść od wizji "świętego wariata" na rzecz wnikliwszej analizy obłędu i jego miejsca w dzisiejszej rzeczywistości. O czym się przekonałam na warszawskiej premierze? Ano o tym, że Warlikowski - jakkolwiek bywały w warszawskiej socjecie - o życiu w Koninie i Zamościu nie ma zielonego pojęcia, a i o szaleństwie ma wyobrażenie dosyć mętnawe.

Akcję ulokowano w sterylnej, ujednoliconej i - nie bójmy się tego słowa -brzydkiej przestrzeni scenicznej (scenografia Małgorzata Szczęśniak), gdzie dramat rozgrywa się niemrawo, a postaci nie wchodzą między sobą w żadne relacje. Rozumiem, że Warlikowski chciał w ten sposób podkreślić całkowite wyobcowanie bohaterów, mimo to dla odbiorcy choć odrobinę otrzaskanego z ludzkimi emocjami takie podejście jest z gruntu fałszywe. Poczucie obcości rodzi się z rozpaczliwie powtarzanych prób dotarcia do drugiego człowieka, z niezrozumienia, które nigdy nie wisi w próżni. A tu zawisło - uwypuklone czysto fizycznym dystansem, spowolnieniem wyzutego z ekspresji gestu (przecież Wozzeck jest arcydziełem ekspresjonizmu właśnie - mało gdzie tekst tak idealnie współgra z muzyką!), nade wszystko zaś notorycznym ignorowaniem libretta. "Langsam, Wozzeck, langsam", rozpoczyna Kapitan, tymczasem ten stoi jak słup soli z brzytwą w ręku (pięć metrów od swojego klienta), wstrząsany jeno dziwnymi drgawkami. A przecież zacięcie Kapitana podczas golenia to czechowowska strzelba, która wypali z hukiem w ostatnim akcie! Maria próbuje ukryć tandetne kolczyki, które dostała od Tamburmajora, choć w gruncie rzeczy i tak nikt nie zwróciłby na nie uwagi, bo z trudem wiążąca koniec z końcem wdowa paraduje w połyskliwej, czerwonej kiecce, od której aż łuna bije (jak to w Zamościu). Ta sama Maria każe dziecku odejść, a dziecku ani w głowie do niej podchodzić. Nawiasem mówiąc, dziecko bawi się przez cały spektakl gadżetami, na których widok niejeden syn biznesmena zzieleniałby z zazdrości. Pewnie mamusia go nie kocha i próbuje mu wynagrodzić chłód uczuciowy (jak to w Koninie).

Rozumiem, że Warlikowski zrezygnował z wojskowego sztafażu, miał bowiem dość dyktatu malowanych żołnierzyków, prężących się dumnie spod akselbantów i szarż. Ostatecznie nie tylko mundur może rajcować znudzoną i sfrustrowaną matkę nieślubnego dziecka. Jestem wszakże kobietą - czasem znudzoną i sfrustrowaną - i oświadczam z całą mocą, że nie rajcuje mnie banda roznegliżowanych troglodytów z przewieszonymi przez ramię ręcznikami, zwłaszcza jeśli przed chwilą, jak na komendę, wszyscy oddali mocz do karnie ustawionych w rządku pisuarów. Publicznym oddawaniem moczu Warlikowski obarczył też Kapitana i Doktora, aczkolwiek z libretta wynika, że ten płyn ustrojowy powinien go interesować tylko w kontekście osoby Wozzecka. Czyżby jednak kompleks Edypa?

I tak dalej, i tak dalej. Narasta we mnie przeświadczenie, że Warlikowski próbuje przekazać nam problem własny, który dziwnie nie przystaje do tragedii Wozzecka - człowieka niewątpliwie chorego psychicznie, tylko nie bardzo wiadomo, czy z przyczyn endogennych, czy wskutek złego traktowania przez otoczenie. Na czele z Doktorem i Kapitanem, którzy mają upiorny zwyczaj zwracać się doń w trzeciej osobie, co niedwuznacznie określa "wojskowe" konotacje tekstu. Upokarzające? A i owszem, tylko że w armii powszechne i nie każdego popycha do mordu. W dramacie Buchnera i operze Berga jest dylemat władzy i zależności. Dylemat napięcia wynikającego z różnicy stanów. W spektaklu Warlikowskiego nie ma armii, nie ma władzy, nie ma konfliktu. Jest tylko niepojęte wyobcowanie fryzjera - w nieskazitelnie skrojonym kaftanie i gaciach od Calvina Kleina - ze świata klubów z selekcją na bramce i występami drag queens. Ten świat reżyser dopracował w najdrobniejszych szczegółach - w nowym (nieporadnym językowo) przekładzie libretta, dokonanym we współpracy z Warlikowskim, znalazła się nawet sukienka zamiast koszuliny (Hemdlein), żeby uzasadnić entree Terminatora pod postacią transwestyckiej diwy w rudej peruce i kreacji ze złotej lamy. Kolejna uwaga na marginesie: w tym przedstawieniu Terminatorzy występują jako Handwerksburschen - chyba po to, żeby nikomu nie kojarzyło się ze Schwarzeneggerem. O tempora, o mores!

A jeśli coś czasem zwraca uwagę, okazuje się cudzym pomysłem. Geometryczny, skąpany w zimnym świetle finał trąci Wilsonem. Pomysł na burdelową suknię Marii jest żywcem zerżnięty z innego spektaklu tego reżysera, z Woyzecka Buchnera z muzyką Toma Waitsa i Kathleen Brennan. Oskaras Korśunovas - litewski odpowiednik polskich "ojcobójców" - już trzy lata temu przebrał chór z Króla Edypa w maski myszek Miki. I tak dalej, i tak dalej...

Filozofowie mówią, że alienacja to proces, w którym pewne wytwory działalności ludzkiej odrywają się od swych twórców, po czym buntują się przeciwko nim i podporządkowują ich sobie. Jeśli tak, Wozzeck oderwał się właśnie od Berga. Pozostaje mieć nadzieję, że warszawski spektakl zbuntuje się przeciwko Warlikowskiemu.