AKTORSTWO i AKTOR Przykład: ZAPASIEWICZ
Aktorstwo jest zawodem niezwykłym; bo człowiek zdradza tu siebie, swoją aparycję, obyczaje, w sposób całkiem dosłowny, jakby ze służbowego obowiązku. Czasem staje się kimś lepszym, piękniejszym, zaspokaja swe marzenia, kompleksy, ale często zamienia się w kogoś, komu w życiu nie podałby ręki. I wtedy się wyżywa najpełniej, czuje że dostał rolę. Taki jest paradoks zawodu, w którym piękno prowadzi do banału, a fascynuje brzydota. Co prawda pojęcie zdrady w znaczeniu odchodzenia od siebie skomplikowało się ostatnio. Dzisiejszy aktor się stara nie tyle upodobnić do postaci, co uprawdopodobnić tę postać, znaczy przydać jej motywację, zarówno historyczną jak współczesną. Jego rola jest niby pośrednictwem między sytuacją przeszłości, w jaką autor swoją postać uwikłał, a powodami dla jakich ona nie przestała interesować współczesnych. Znalezienie granicy między wiernością tradycji a powinnością wobec czasów, dla których się teatr tworzy, jest chyba głównym zadaniem aktora-interpretatora.
I chyba na jego spełnieniu polegają dziś sukcesy aktorów, którzy u nas i gdzie indziej odczytują na nowo dzieła klasyków. Pamiętamy galerię tych postaci - można by nimi wypełnić muzeum sztuki nowoczesnej Moskwy, Paryża i Londynu, a także a jakże - Warszawy. Bo na czym polega dziś aktorstwo, to największe, to wielkie, podziwiane? Na świetnej kondycji fizycznej i umiejętności mówienia - co nam pokazał niedawno Sen nocy letniej Peter Brooka, na aktorstwie "osobistym", łączącym umiejętności z talentem bycia jedynym albo jednym z niewielu, czyli mówiąc inaczej ukazania swej osobowości. Przykładem tego modelu - by pozostać przy Peter Brooku - był jego sławny Król Lear. Czy byłby u nas możliwy tak zagrany Sen nocy letniej? Jeden z naszych aktorów powiedział mi w przerwie spektaklu, że on także potrafi fikać kozły. Możliwe, ale czy potrafi bez zadyszki i żeby przy tym zachować humor, swobodę, wdzięk? Czy można u nas wystawić takiego Króla Leara albo Tytusa Andronikusa, jakich nam w poprzednich wizytach pokazał Peter Brook? Nie można, ale tym razem to raczej z przyczyn od nas niezależnych. Bo nasi aktorzy nie mają owych psychofizycznych warunków, potrzebnych do ról Szekspirowskich, jakie mają Anglicy, Rosjanie... Są za wątli, za "cisi", bardziej podobni do Francuzów, którzy może dlatego, z braku fizycznych dyspozycji tak unikają Szekspira. Ale my go nie unikamy: co parę lat tworzymy co najmniej własnego Hamleta, zmieniając mu tylko lekturę (książkę, którą trzyma w ręku), czasem fryzurę i wiek. Swinarski niedawno w wywiadzie powiedział, że aktorzy zagraniczni mają kondycję, a nasi mają za to "duszę". Co to znaczy dusza? Poczucie metafizyczne, jakby powiedział Witkacy, a może poczucie rzeczywistości, która nie zawsze bywa racjonalna? A prościej mówiąc, czy dobra reputacja, jaką mimo niedostatków warsztatowych cieszą się polscy aktorzy, nie polega na ich inteligencji, może dzieje się z nimi jak z uczniami, którzy braki wiadomości przesłaniają błyskotliwością? A może winę w tym przypadku ponoszą też "repertuary", w których od wielu lat pokazuje się ino "duszę", polską, narodową, powszechną? Inni grają swojego Szekspira, Moliera i Czechowa, a my romantyków, Wyspiańskiego i Brylla, gdzie zamiast żywych postaci dźwigających swe losy, obojętnie historyczne czy prywatne, występują żywe symbole, personifikacje narodowych postaw. A w dramaturgii współczesnej ? Rosjanie mają Arbuzowa, Anglicy Pintera i Osborne'a, Amerykanie Millera i Williamsa, a my mamy pogrobowców literatury rapsodyczno-romantycznej. Upraszczam oczywiście, jakaś prawda się jednak w tym mieści. I nie jest to oskarżenie, tylko refleksja: czy można być "normalnym" aktorem grając "nienormalne" role? Wielcy aktorzy przeszłości przeszli do historii teatrów grając w zasadzie ludzi żywych, heroicznych, tragicznych, farsowych. Aktorki grały Damę Kameliową i Adriannę Lecouvreur, czyli wielkie melodramaty, które widać do dziś są potrzebne sądząc z powodzenia Love Story. Dziś żyjąca Modrzejewska wygłosiłaby pewnie słowo wstępne do Nie-Boskiej Hanuszkiewicza, jak to zagrała Eichlerówna. Bo dla ról w kabarecie i estradzie zabrakłoby jej uzdolnień. W teatrze oscylującym między kabaretem i rapsodem udaje się czasem komuś uratować własne aktorstwo. W niewielkim teatrze nadwiślańskim pokazuje np. Jan Świderski barwną kolekcję starców, zrobionych metodą starych mistrzów. Uprawia tu sztukę transformacji, prawie całkiem przez młodszych zarzucaną. Na jego Szambelana, Solomona, chodziło się jak do kapliczki, gdzie odbywa się prawdziwe nabożeństwo. Ilu aktorów tak potrafi? A chodzi przecież tylko o zasadę: żeby malować jak Picasso, trzeba się wpierw nauczyć sportretować człowieka zwyczajnie wedle zasad anatomii, a to się okazuje najtrudniejsze. Więc wszyscy usiłują grać siebie, być jak Holoubek lub jak człowiek, który wszystkich chce obdarzyć skarbami nie bacząc na swój stan majątkowy. Teatr, w którym nie ma postaci, jest jak ogród zoologiczny bez zwierząt. Ile wielkich, pamiętnych ról zagrały w teatrze powojennym nasze znakomite aktorki - Eichlerówna, Barszczewska, Śląska, Mikołajska, Krafftówna, Komorowska... Nie chodzi o cyfrę, ale o to, że pamięta się je najlepiej właśnie w takich ludzko-staroświeckich czy ludzko-prawdziwych postaciach: Barszczewską jako Norę Ibsena, Eichlerównę w rolach królowych, Marii Stuart i Marii Tudor, które potrafiła nasycić własnymi kobiecymi treściami. Dobrze jeżeli aktorka, jak Krafftówna czy Skarżanka ma talenta estradowo-komediowe, a jeżeli ich nie ma? Aktorki nieprzydatne dla owych bardziej frywolnych gatunków są jak kobiety z zasadami, które los skazuje na samotność. Czekanie na dobrą rolę jest jak czekanie na męża. Krafftówna-aktorka teatralna pozostała -właściwie Kopciuszkiem-Iwoną Księżniczką Burgunda w różnych odmianach i wersjach. Wielką aktorkę tragiczną odkrył i pokazał nam film. Ani razu w teatrze Krafftówna nie pokazała roli jaką miała w Jak być kochaną. Niezwykłe aktorstwo Komorowskiej ujawniła telewizja i film. W teatrze grała lat kilkanaście postacie z Wyspiańskiego i Kajzara, rapsody i epizody, lecz próżno by szukać wśród nich "roli" jak w Życiu rodzinnym i w Za ścianą, ani nawet jak w Ocaleniu. Granie w filmie zaczęło być atrakcją nie tylko reklamowo-finansową. Film przejął dziś niby funkcję dawnego "prawdziwego" teatru. Pokazuje aktora w zbliżeniach i w rolach, jakimi teatr pogardził. Nie boi się melodramatu ani dramatu i tragedii. Egzystencję swą wspiera na solistach, których rzadko w teatrze się zatrudnia. Czy można wobec tego się dziwić dezercjom aktorów do filmu, którymi się zwykło tłumaczyć niepowodzenia teatru?
* * *
Także jedną z twarzy Zapasiewicza, może a nawet na pewno najbardziej zaciekawiającą, zawdzięczamy jego rolom filmowym. Bo partner Komorowskiej w Za ścianą, a zwłaszcza pacjent w Ocaleniu, to ktoś zgoła inny od postaci, jakie grał Zapasiewicz w teatrze. A należy przecie do aktorów wszechstronnie wyzyskiwanych. Predestynują go do tego warunki: talent, inteligencja i warsztat o sprawności nieczęsto spotykanej. Stąd dosyć zawrotne emploi, rozpiętość jak na karuzeli: od Andrzeja Prozorowa w Trzech siostrach do estradowego Macbetta w komedio-farsie Ionesco, i od pysznie noszącego się Czackiego do chodzącego na czworakach Laurentego ze sztuki Różewicza. A przecież żadna z tych ról nie została potraktowana w sposób banalny, byle jak. Prozorow swoje śmieszne nieszczęście dźwigał z równie śmieszną bezradnością; świadomość o swym wielkim powołaniu łączył z cichą uległością wobec małych życiowych konieczności. Z bijącą w oczy przekorą przedstawił nam swojego Czackiego. Tyle miał oschłości i obcości, taki był pyszałek i zadufek, tak dobrego był zdania o sobie a złego o otoczeniu - że zdawał się w tym świecie outsiderem. Lecz choć taki "wyobcowany" miał jednak poczucie humoru i kochał się można powiedzieć nadzwyczaj inteligentnie. A poza tym gra role rozmaite... Rapsoda w Kronikach królewskich i Laurentego w Na czworakach, Macbetta w sztuce Ionesco obok Konrada w Wyzwoleniu. Emploi - od błazna do kapłana, od kabaretu do świątyni. Jako Rapsod był rezonerem, ironicznym komentatorem, tego co się działo na scenie. Jako Konrad był postacią sceniczną i komentatorem akcji, osobą zaangażowaną i relacjonującą zdarzenia. Ledwie widoczną ironią odcinał się jakby od gromady postaci roznamiętnionych. Bo Zapasiewicz jest aktorem dyskretnym - swe stany emocjonalne ujawnia starając się je ukryć. Jest aktorem opanowanym, zwłaszcza w sytuacjach krańcowych - kiedy się postać sceniczna nazbyt angażuje lub obnaża. Raczej się zgodzi na satyrę i będzie łaził na czworakach niż się wespnie na piedestał. Ale nawet w rolach zohydzających człowieka,jak wspomniany Laurenty czy Śmieszny Staruszek Różewicza - zachowuje miarę estetyczną. Jako Śmieszny Staruszek grał bez charakteryzacji człowieka, który uległ klinicznemu przypadkowi. Był samotny i szczery, bezbronny wobec pielęgniarzy (bo reżyser umieścił tu akcję w zakładzie dla nerwowo chorych) i wobec własnego losu. Próbował Staruszka uczłowieczyć jak uczłowieczał Laurentego traktując jego zachowanie niby zabawę towaską.
Bo Zapasiewicz rozumie swe postacie i żywi dla nich życzliwość. Przeważnie zresztą grywa ludzi dobrych, czy jak się to mówi - pozytywnych: jak Pylades przyjaciel Orestesa (w Ifigenii w Taurydzie) czy Mio w Scenerii zimowej. Nawet swoich rezonerów (jak obrońca w Dochodzeniu Peter Weissa) czy interpretatorów postaci (jak wspomniany Macbett Ionesco) uczłowiecza i usympatycznia, przydając im jakąś szczyptę ludzkich uczuć czy cech: uczciwości, odwagi czy humoru.
Ale wszystkie te próby, role, rólki, etiudy, świadczyłyby przede wszystkim o elastyczności warsztatu. Lecz kim jest naprawdę ten aktor, który recytując i błaznując nie pozbywa się własnej twarzy, którego spojrzenie ni na chwilę nie przestaje być uważne, skupione. Na to pytanie - jak w przypadku Maji Komorowskiej - odpowiedział jak się zdaje film. Bo film (także telewizyjny) ukazał Zapasiewicza w rolach, jakich nie grywał w teatrze: w dramacie psychologicznym. I tak np. w Ocaleniu nieuleczalnie chory inteligent w sytuacji statycznej (bo zamknięty w szpitalu) wygrywa swój stan psychiczny środkami tak misternymi, że zdają się prawie niewidoczne. Pozornie nic się nie dzieje, badania, zabiegi, parę wizyt, jedna scena miłosna z żoną. Cały dramat rozgrywa się w pacjencie, jego twarz się staje ekranem, bardzo czułym, wszystko notującym. Każde drgnienie, spojrzenie, poruszenie głową, gest ręką... Wszystko tu nabiera znaczenia, jest niby znakiem i mową, bo mowy prawie że nie ma, tak samo jak nie ma ruchu. Wielki dramat bez słów, wielka rola bez gestów. Zagrał ją Zapasiewicz.