Artykuły

- Mam wielką potrzebę zajmowania się Polską, przez polskie teksty. Nie wolno pozwolić nieodpowiednim osobom zawładnąć naszymi mitami ani sprawiać, by te mity nabrały własnej żywotności i nami owładnęły - mówi MICHAŁ ZADARA, reżyser.

Michał Zadara (ur. 1976 r.) jest reżyserem teatralnym, absolwentem krakowskiej PWST. Wyreżyserował m.in. "Wałęsę" i "From Poland with Love" Pawła Demirskiego w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku, "Księdza Marka" Juliusza Słowackiego w Starym Teatrze i "Wesele" Stanisława Wyspiańskiego w Teatrze STU w Krakowie.

Anna R. Burzyńska: - Twoje "Wesele" ma wyraźnie charakter pokoleniowy. Czy czujesz, że coś się zmienia w polskim teatrze?

Michał Zadara: - Kluczową kwestią jest podejmowanie bądź niepodejmowanie sprawy polskiej. Postawa najważniejszych młodszych reżyserów ostatnich dziesięciu lat, uczniów Krystiana Lupy, była tu jednoznaczna: Warlikowski chwalił się, że zrobił w życiu tylko jeden polski tekst, a Jarzyna robiąc projekt o Warszawie nie wystawił ani jednego dramatu z Polski. To manifestacyjne odrzucenie polskości było bardzo znamienne i po 1989 roku zrozumiałe. Myślę, że był to też wpływ Lupy, który pokazał, że swój własny głos można znaleźć w tekstach kulturowo od nas odległych. I oni chyba właśnie szukali tego osobistego głosu w literaturze światowej. To się zmieniło: mam wielką potrzebę zajmowania się Polską, przez polskie teksty.

DROGA DO POLSKI

Czy myślisz, że to zainteresowanie Polską wynika też z faktu, że nasze pokolenie było świadkiem końca etosu teatru alternatywnego?

- Mieszkając w Ameryce, długo patrzyłem na polski teatr z perspektywy amerykańskiej teatrologii. Tam jeszcze pięć lat temu uważano, że najciekawsze rzeczy w Polsce dzieją się na obrzeżach (bo w Ameryce coś ciekawego można zrobić wyłącznie w offie): to były Gardzienice, ale też Provisorium, Teatr Kana. Kiedy przyjechałem do Polski, też tak myślałem. Ale potem się okazało, że historia alternatywnych teatrów nagle się skończyła. Ja też brałem udział w warsztatach Gardzienic i było to dla mnie bardzo ważne doświadczenie. Ale czasy się zmieniły, teraz nie musimy wyjeżdżać na wieś czy odgradzać się od świata. Jan Kott pisał, że pozycja krytyka jest na głównym rynku. Analogicznie, teatr powinien przede wszystkim patrzeć na to, co się dzieje na ulicy, co się dzieje w polityce, i powinien robić to na bieżąco. Nie ma czasu na pracę nad spektaklem przez siedem lat - tak jak to robią Gardzienice (co ja zresztą bardzo cenię).

Co sprawiło, że zostałeś reżyserem?

- W USA poznałem Allena Kuharskiego (dziekana wydziału teatru w Swarthmore College), który mi uświadomił, że pochodzę z bardzo ciekawego pod względem teatralnym miejsca. Jako jego asystent zacząłem czytać dużo recenzji z polskich i europejskich przedstawień, całego Gombrowicza. To paradoksalne, że w Ameryce zostałem skierowany w stronę Polski...

Wziąłem urlop i przyjechałem do Warszawy, gdzie pół roku studiowałem na Wydziale Reżyserii. W Akademii Teatralnej nic nie było ukierunkowane na odkrywanie, na przygodę, tylko na poprawność. Ten kompletnie zaniedbany, rozpadający się Wydział Reżyserii w Warszawie paradoksalnie utwierdził mnie w przekonaniu, że teatr jest czymś, czym powinienem się zajmować. Wróciłem do Stanów już w pełni zdecydowany na teatr.

Gdy pięć lat później zacząłem uczyć się w Krakowie, Wydział Reżyserii nie był już tak mocno naznaczony osobowością Lupy ani Grabowskiego. Ale przez to olbrzymiego znaczenia nabrali inni profesorowie: Jacek Orłowski, który uczył nas precyzyjnego odczytywania scen, Jan Maciejowski, Jerzy Zegalski, Ewa Kutryś.

W przeciwieństwie do pokolenia poprzedniego, wydajesz się odporny na wpływ estetyki filmowej

- Film nie stwarza dla mnie inspirującej sytuacji artystycznej. Myślę, że to dlatego, iż teatrem zajmowałem się od liceum: uczyłem się aktorstwa, scenografii, przez jakiś czas byłem stolarzem w warsztacie scenograficznym. To podejście praktyczne różni mnie od kolegów po socjologii czy filozofii. Zrobiłem wprawdzie jeden film i chcę zrobić następne, ale myślę, że środki teatru są dużo ciekawsze. Okropne i zarazem fascynujące jest to, że po pewnym czasie spektakl znika, gdy tymczasem film czy książka trwają. Nawet jeżeli inspiruję się filmem, to nie widać tego na poziomie cytatu. Na przykład mój "Ksiądz Marek" nie byłby możliwy bez "Siedmiu samurajów" Kurosawy. To jest dokładnie taka sama historia - oblężone miasto, bohaterzy prawdziwi i fałszywi... Temat nędzy, bohaterstwa i tchórzostwa. Kurosawa wypracował bardzo skuteczny sposób przekazywania napięć. Ale on z kolei inspirował się teatrem: Szekspirem i kabuki, więc kółko się zamyka. Koniec końców to może nie Kurosawa jest tak ważny, ale kabuki, które kiedyś widziałem na wideo...

TEATR I MEDYTACJA

Czy starasz się wypracować własną metodę aktorską?

- Aktorzy często mówią, że w nowoczesnym aktorstwie jest potrzebny montaż filmowy; źle to nazywają, ale mają trochę racji: potrzebny jest typ aktorstwa, który pozwala na dokonanie nagłej zmiany. Aktor na pustej scenie może powiedzieć "jestem w zamku" i jest w tym zamku, a za chwilę mówi "jestem w piekle" i jest w piekle. To zresztą też ma źródła u Szekspira.

Ale nie nazwałbym tego metodą. Od Lupy i Warlikowskiego nauczyłem się nie myśleć o metodzie. Najważniejsza jest sprawa, szczere zajęcie się tematem.

Pracowałeś z Warlikowskim?

- Gdy wróciłem ze Stanów i nie dostałem się do krakowskiej Szkoły Teatralnej, nie miałem co ze sobą robić. Miałem telefon tylko do jednego polskiego reżysera - Warlikowskiego. Nawet nie wiedziałem, kto to jest. Akurat robił "Bachantki" - zadzwoniłem i zapytałem, czy mogę jemu i aktorom przynosić kawę, sprzątać po próbach, w zamian za to, że będę na próbach. Na początku był niechętny, ale w końcu się zgodził. Potem Małgorzata Szczęśniak zaproponowała mi pracę swojego asystenta.

Na początku byłem zszokowany ich sposobem pracy: w Stanach nie marnuje się ani sekundy czasu, a tutaj - wprost przeciwnie, nie spieszyli się z niczym. Z Warlikowskim aktorzy długo siedzą, myślą, rozmawiają, po jakimś czasie ktoś wyjdzie na scenę i powie jakiś tekst - ale nie ma celowości, jest tylko szukanie. Nauczyło mnie to cierpliwego wsłuchiwania się w tekst i w swoją reakcję na niego. Jeżeli ktoś mi dziś prawi komplementy, że na przykład w "Księdzu Marku" aktorzy dobrze mówią tekst, to właśnie cierpliwości Warlikowskiego to zawdzięczam.

Nauczyłem się u niego, że warto iść własną drogą, nawet jeśli do dnia premiery nie wiadomo wszystkiego. On nie wygłasza tez o świecie. Dzieli się z widzem własną bezradnością. To było dla mnie potwornie ważne.

Sądzisz, że sztuka nie poddaje się racjonalizacji?

- Chyba w każdej tradycji mistycznej tak jest, że trzeba czytać księgi, uczyć się tekstów na pamięć, dyskutować, ale jeśli kiedykolwiek pomyślisz, że już wiesz, czym jest Bóg, to jest to największa pycha i świadczy o tym, że niczego nie rozumiesz. Uczenie się jest po to, żeby zobaczyć, gdzie przebiegały fałszywe drogi i znaleźć własną drogę, która też koniec końców okaże się fałszywa - ale jest twoja. Myślę, że stosunek pomiędzy wiedzą a sztuką jest równie paradoksalny, jak między wiedzą a doświadczeniem mistycznym.

Co przez to rozumiesz?

- Tekst religijny służy do medytacji, nie do dostarczania odpowiedzi. Można tysiąc razy przeczytać sobie zdanie "Na początku Bóg stworzył ziemię" - i za każdym razem będzie to zachwycająco inne zdanie. Gdy czytałem "Edypa w Kolonie", miałem poczucie, że obcuję z tekstem religijnym, który służyć ma temu, żebym się zastanowił nad sobą, nad światem. Także nowsze teksty, jak "HamletMaszyna" czy "Wesele", nie dają oczywistych odpowiedzi, dają możliwość medytacji.

ZIEMIA Z HISTORIĄ

W Twoich spektaklach bardziej widoczny jest inny temat - historia.

- Jacek Łumiński powiedział kiedyś, że taniec służył pierwotnie do komunikacji ze zmarłymi. Na początku teatr i taniec to była jedność, i teatr też służy komunikacji ze zmarłymi, stąd pojawia się pytanie o Polskę i o to na przykład, jakie znaczenie ma dla nas fakt, że jest to również ziemia, w której są pochowani lub gdzie zostali spaleni przodkowie większości Żydów żyjących obecnie na świecie. To są rzeczy, które mnie nurtują: jaka jest relacja między mną a kimś, kogo już nie ma, a kto miał być może podobne doświadczenia jak ja? Co pozostało po tamtych ludziach? I jeśli mój pradziadek pochodził spod Kielc, i pradziadek mojego kolegi, Żyda z San Francisco, też pochodził spod Kielc, to co nas łączy?

Jest taki projekt, którego nigdy nie zrealizowałem. Wszystko, co robię, jest jakoś w tej idei zawarte. Pomysł, żeby zrobić przedstawienie w klubie w centrum Warszawy, na terenie dawnego getta. Ktoś opowiada legendę, że klub ten jest otwarty całą dobę i didżeje muszą non stop grać, bo jeśli przestaną, to ze ścian wyjdą duchy. Nerwowe tańczenie, bawienie się na siłę, żeby tylko nie konfrontować się z tym, co było - i raptem wszystko staje, duchy się pojawiają i opowiadają, co tu się kiedyś działo.

Tę fabułę wymyślił kiedyś mój kolega z USA - z myślą o innym miejscu, ale mnie się wydało, że to jest dokładnie o Warszawie. Gdy opowiedziałem o tym komuś w Warszawie, on odpowiedział - przecież to jest "Wesele"!

Narodziny i rozpadanie się mitów jest czymś, co Cię chyba szczególnie interesuje.

- To jest sytuacja Polski, która jest państwem stojącym na ruinach. Robię teatr z pozycji kogoś, kto żyje na ruinach kultur zniszczonych przez barbarzyńców. W "HamlecieMaszynie" bohater mówi: "Byłem Hamletem. Za mną ruiny Europy". To jest dla mnie punkt wyjścia - co zrobić z tymi ruinami? Świątyniami Boga, którego nikt już nie czci? U Borgesa w "Kolistych ruinach" ktoś wchodzi do opuszczonej świątyni, by odpocząć, a potem bogowie ożywają i bohater zaczyna wchodzić w dziwne relacje z ruinami. "Bachantki" zaczynają się tak, że Dionizos przychodzi na grób swojej matki, Semele, a on jest ogrodzony, nie wolno go czcić. Gdy pracowałem przy "Bachantkach", wraz ze znajomą z USA pojechaliśmy na kirkut w Górze Kalwarii, która była przed wojną wielkim ośrodkiem chasydów. I okazało się, że brama jest zamknięta. Przechodziliśmy przez płot, co wyglądało jak profanacja. Wchodziliśmy na odgrodzony teren, jak Dionizos na początku "Bachantek". Zacząłem rozumieć, że żyję na ziemi z historią - i już nigdy nie pomyślałem o Górze Kalwarii jako o małym miasteczku pod Warszawą. To miejsce, gdzie ludzie chcieli zamordować Boga tych chasydów tam żyjących. Chasydzi się przenieśli na Brooklyn, a my żyjemy na ich kolistych ruinach.

To ciekawe - układa nam się cały czas taka paralela między religią a sztuką - czego może nie widać po moich przedstawieniach. Ale to dla mnie bardzo ważne. Kiedy czytałem o świętej Teresie, zauważyłem, że sztuka ma wiele wspólnego z takim "skokiem religijnym" - trzeba ufać. Tak jak nie ma dowodów na istnienie Boga, nie ma dowodów, że sztuka jest cokolwiek warta i cokolwiek zmienia. A jednak trzeba uwierzyć, dokonać tego skoku.

***

Sądzisz, że sztuka niczego nie zmienia?

- Ostatnio często dyskutujemy z Igorem Stokfiszewskim, czy należy uruchamiać kody narodowe. Igor uważa, że wystawiając taki spektakl jak "Ksiądz Marek", ożywiam mity, które powinny umrzeć. Moim zdaniem jest raczej tak, że jeżeli ja ich nie ożywię, to ożywi je ktoś inny, ale ze złowrogim skutkiem.

W "Księdzu Marku" pokazuję współczesnych chłopców (to jest zawsze źle interpretowane), którzy w sytuacji zagrożenia stają się Wielkimi Patriotami i robią coś strasznego - mordują Żyda. Ożywili mit, z którym nie mogą się uporać, który ich przerasta. To jest realne niebezpieczeństwo. Trzeba się zastanowić, jakie ryzyko niesie ze sobą uprawianie mitologii narodowej. Sto lat temu Nietzschemu chodziło przecież o to, żeby ożywić w teatrze mitologię germańską, żeby Niemcy pozbyli się kompleksów i zrozumieli, że są kimś - ale to dalej miało potworne konsekwencje. Tak było też z Jugosławią i z walką o Kosowe Pole - to było dla nich coś tak odległego, jak dla nas Grunwald, a potem zrobiono z tego mit, który zrodził realne obozy koncentracyjne, gwałty zbiorowe i masakry. W sercu Europy, trzy godziny samochodem od Wiednia.

Nam się to dziś wydaje abstrakcyjne (stąd ten Grunwald na końcu "Wesela"), ale mity to potwory, które mogą wrócić i nas zaatakować. Pan Młody mówi: "myśmy wszystko zapomnieli", ale Gospodarz wie, że "to co było, może przyjść". W 1968 roku dawno nieaktualny, przedwojenny antysemityzm obudził się z okropną siłą. Nie wolno pozwolić nieodpowiednim osobom zawładnąć naszymi mitami ani sprawiać, by te mity nabrały własnej żywotności i nami owładnęły.