Artykuły

Gdybym nie musiała pisać o teatrze, pewnie dawno przestałabym tam chodzić. Zrobiło to już wielu niegdyś zapalonych widzów, dla któ­rych przestał on już dawno być miejscem szcze­gólnych doznań czy wzruszeń. Nad oglądanie przedstawień przedkładają dziś słuchanie mu­zyki, lektury lub pracę własną, wcale nie dla­tego, że się tak zestarzeli, tylko żal im czasu na trzeciorzędne farsy, eksperymenty z klasyką, na pochylanie się nad umęczoną duszą artysty, składanki piosenek i tym podobne atrakcje. Wolność to możliwość wyboru, powiadają i konsekwentnie omijają teatr.

Widz może być na przedstawieniu statysty­cznie, krytyk musi osobiście, skoro więc wybra­łam sobie taki zawód, nie mam wyjścia. Oglą­dam spektakle, czasem dwa, trzy tygodniowo lecz rzadko opuszczam przybytek Melpomeny z poczuciem sensownie spędzonego wieczoru. Przeważnie żal mi zmarnawanych szans, jakie zawierał tekst dramatu, czasem współczuję dobrym aktorom, że męczą się w sprawie nie wartej, zachodu, czasem czuję się zażenowana, gdy widzę, jak pogoń za pieniędzmi pomieszała w głowach szanownych artystów. Zdarza się, że zachwyca mnie jakiś pomysł, rozwiązanie sce­nografii, rola lub scena, ale powiedzieć z czy­stym, sumieniem, że dany spektakl uruchomił moje serce i umysł, mogę doprawdy rzadko. Z kilkudziesięciu widzianych w ostatnim czasie przedstawień poruszyło mnie zaledwie kilka.

1. Najbardziej "Beczka prochu" przywieziona na Toruński KONTAKT przez Jugoslovensko Dramsko Pozoriste z Belgradu. Przedstawienie zlekceważone kompletnie przez jury, dostało tylko nagrodę krytyków i publiczności, obroniło honor nie tylko tego festiwalu. Nie było to trudne, skoro tłem, z paroma wyjątkami, były spektakle nudne, amatorskie, głupkowate albo epatujące tanią egzotyką. To przedstawienie obroni honor teatru pod każdą szerokością geo­graficzną. Teatru rzecz jasna myślącego, two­rzonego przez wrażliwych ludzi z potrzeby serca, czystych intencji i adekwatnych im środ­ków wyrazu, choć nie jest to teatr ani ładny, ani przyjemny, ani lekko strawny.

Sztuka młodego Macedończyka Dejana Dukovskiego (ur. 1969), podzielona na kilkanaście sekwencji dramatycznych, daje obraz nie koń­czącego się łańcucha agresji, przemocy, brutal­ności. Autor jak zarazy unika dyskursu - o wojnie, choć niewątpliwie ona determinuje reakcje bohaterów, nie mówi ani słowa - nikogo nie oskarża, nie moralizuje ani nie poli­tykuje. "Beczkę prochu" skomponował na wzór Schnitzlerowskiego "Korowodu", z tą różnicą, że łącznikiem epizodów - u austriackiego pisarza była namiętność lub seks - tu jest śmierć. Ktoś, kto w jednym epizodzie jest katem, w następnym staje się ofiarą. Bohaterów Dukovskiego łączy krew i przemoc. Motywację bez­sensownej brutalności skierowanej wobec in­nych znajdujemy w podszytej strachem potrze­bie dominacji albo zemście. Autor pokazuje człowieka w konkretnych sytuacjach, a raczej tkwiące w nim zło, przenikające psychikę i umysł, które manifestuje się w najbardziej banalnych życiowych okolicznościach: w knaj­pie, w domu, w tramwaju, pociągu. Przejawia się ono bez żadnego racjonalnego powodu.

Przedstawienie wyreżyserowane przez Slo­bodana Unkovskiego, jest bardzo skromne, scenografię tworzą elementy rzeczywistości ustwiane na pustej scenie - łóżko, stół, sła­wojka, przedział kolejowy, wagon tramwajowy, rufa statku. I przerażające. Jego okrucieństwo tkwi w języku i grze aktorów. Dialogi są krótkie, dosadne i wulgarne, reakcje aktorów nałado­wane takimi emocjami, rozwibrowane agresją, strachem, paniką, upokorzeniem, że ciarki cho­dzą po plecach. W krótkich scenkach aktorzy zachowują się jak na ringu bokserskim: atak-unik, agresja-cios, panika-gwałt, upokorzenie - śmierć.

Reżyser nikogo nie oszczędza, w tym świecie nie ma miejsca na sentymentalizm ani na sub­telne rachunki krzywd. Człowiek został okrutnie pobity, budzi współczucie swoim kalect­wem, niewiele już pamięta, wraz ze swym katem pije piwo, ale za chwilę okazuje się, że niedawno on był katem swego kata, on go wcześniej pobił i okaleczył. Żadnemu z bohate­rów, choć niektórzy próbowali, nie udało się uciec z piekła, jakie ludzie sobie nawzajem zafundowali, nawet do Ameryki zabrali je ze sobą i tam za nim tęsknią. Okrucieństwo jest dosłowne, gwałtowne i wszechogarniające, spot­kać może każdego i wszędzie. Bardzo zwy­czajne, trywialne wręcz, gdy jeden z bohaterów umiera w drewnianej sławojce. Teatr nie ucieka się do żadnych metafor czy publicystyki, nie­które sceny komponuje tylko na wzór filmów Quentina Tarrantino.

Jedynym komentarzem pozostaje ujęcie łań­cucha obrazów w klamrę scen, pierwszej i ostatniej, dziejących się w szpitalu wariatów. Ten komentarz to jednocześnie diagnoza sytua­cji na Bałkanach i sytuacji człowieka współczes­nego. Poddany działaniu zła nie jest już w stanie nad nim ani zapanować, ani go zrozumieć. Wystarczy do tej beczki agresji, nienawiści, irracjonalnych relacji między ludźmi przyłożyć zapałkę, by sytuacja przerodziła się w totalną wojnę pozbawioną logiki, absurdalną i wynisz­czającą.

To spektakl-ostrzeżenie wywiedziony z ob­serwacji współczesności. Mądry i zmuszający do zastanowienia nad naszą Europą końca XX wieku. Jugosłowiański i uniwersalny. Pisany bólem i przerażeniem, nieestetyczny i okrutny, budzący skurcz w gardle i panikę w głowie. Pisany także biografiami aktorów, którzy budu­jąc role czerpią pełnymi garściami z otaczającej ich, coraz bardziej absurdalnej rzeczywistości, o czym mówili na konferencji prasowej. To cena, jaką płacą za teatr, który tworzą. Nie chciała­bym więc, aby podobny powstał u nas.

2. Na szczęście nie mamy wojny, krwawa zemsta, brutalność, przemoc, mimo że coraz częściej obecne, pozostają wciąż marginesem życia społecznego. Zło tu też istnieje, lecz teatr niechętnie wgłębia się w jego przyczyny. Na palcach jednej ręki można policzyć przedsta­wienia analizujące agresję młodych ludzi, okrut­ne morderstwa przez nich dokonywane, nar­komanię, przemoc w rodzinie, rodzące się z biedy i głupoty frustracje. Na afiszach królują farsy, piosenki, jeśli nawet klasyka to raczej w wydaniu komediowym, co znaczy, że artyści dramatyczni poruszają się po zupełnie innej niż reszta społeczeństwa orbicie. Jakby uwierzyli, że widzowie spragnieni są przede wszystkim rozrywki albo zapomnienia w tzw. wyższych rejonach ducha, zwłaszcza rodem z postmo­dernizmu.

Różne są i muszą być funkcje tej instytucji, lecz analiza współczesności jest jedną z ważniej­szych. Tak zaniedbaną jednakże, że Minister Dejmek swego czasu powołał specjalny kon­kurs, by teatry sobie o nie przypomniały. Prawdę mówiąc daje on efekty umiarkowane, jak każde małżeństwo z rozsądku i dla pienię­dzy, bo ministerstwo refunduje najlepszym część lub całość kosztów. Nie mówiąc już o efektach niezamierzonych, otóż okazuje się, że składanki wierszy Szymborskiej, Miłosza czy papieża, adaptacje utworów byle napisanych po 45 roku, też uchodzą za dramaturgię współ­czesną. Po ministerialną kasę wielu chętnie wyciągnie rękę, ale chyba niewiele z tego w sen­sie artystycznym wynika.

Jedyny na dobrą sprawę teatr współczesny nie tylko prowadzi, tę nazwę ma kilka scen w kraju, lecz również tworzy Anna Augustynowicz. Gdy inni narzekają na brak współczesnej dramaturgii, ona znajduje: "Młodą śmierć" Grze­gorza Nawrockiego, "Magnifikat" Włodzimierza Szturca, "Bez czułości" Clare McIntre, trzy sztuki Stiga Larssona - "Naczelny", "Bracia siostry", "Powrót skazańca", "Agnes" Catherine Anne, "Moja wątroba jest bez sensu" Wernera Schwaba czy ostatnio "Kocham", "Nas troje" Marka Koterskiego. Mówią te dramaty o powikłanych relacjach międzyludzkich, niektóre o patologiach w rodzinie, patologiach życia społecznego, wszy­stkie zaś w sposób nieobojętny, niekiedy dra­styczny dotykają żywej tkanki życia.

Dyrektorka Teatru Współczesnego w Szcze­cinie wystawia, nie tylko w swoim teatrze, rów­nież klasykę - "Balladyna", "Moralność Pani Dul­skiej", "Iwona księżniczka Burgunda" - używając agresywnych znaków kultury mediów, muzyki techno itp. Ale nie na epatowaniu widzów bły­skotliwymi pomysłami polega estetyka jej przed­stawień. Nie zawsze bywają one doskonałe, ale na podstawie kilku, jakie widziałam, mogę powiedzieć, że oto pojawił się w naszym teatrze reżyser, którego obchodzi świat dookoła. To znaczy ktoś wrażliwy, kto po pierwsze uważnie obserwuje ludzi i to, co się między nimi dzieje, a po drugie ma ochotę i odwagę o tym mówić w sposób uczciwy, poruszający.

Daleki od kanonów uładzonej, salonowej konwersacji, gdzie kwestie puentują się lekko i dowcipnie, a widzowie, czując się lepsi oraz mądrzejsi od bohaterów, opuszczają teatr po­krzepieni. Nic z tego, "Moja wątroba..." Schwaba rozeźliła kilka dobrze wychowanych recenzen­tek, że niby po co pokazywać tak upiorny świat, jakiego nie sposób zrozumieć... i tym samym spełniła swoje zadanie. Autor należał do galer­ników wrażliwości, jakich zna przeważnie lite­ratura. Mało czego tak szczerze nienawidził jak austriackiego zaślepionego konsumpcją i do­brobytem drobnomieszczaństwa, sytego nu­woryszostwa, głuchego na frazes i obłudę. Anna Augustynowicz przełożyła jego sztukę na współ­czesny moralitet, ale najpierw musiała przeko­nać zespół swoich aktorów, że warto podjąć się podobnej prowokacji. Czyli przyjrzeć się na­szemu społeczeństwu i zbadać, czy nowy ustrój nie uczynnią podobnych postaw i zachowań - chamstwa, głupoty, zakłamania, hipokryzji, nienawiści nawet do bliskich, braku wiary w jakiekolwiek wartości, idee - i czy nie dzieli społeczeństwa na podludzi, by zamrożone pro­fesorowe w geście pogardy odprawiały nad nimi rytualny mord.

Zespół szczecińskich aktorów dając najpraw­dziwszy portret diagnozy autora, znalazł jeszcze dla tego znieprawionego świata formę teatralną daleką od dosłowności, brutalną i poetycką zarazem. Upiornie powykręcany język bohate­rów, będący zlepkiem sloganów i wulgarności oraz trywialności, przez którą przenika cierpie­nie, zdradzający ich nędzną kondycję i kaleką świadomość, brzmiał w ustach wykonawców naturalnie. Tak jakby właśnie takim językiem sami mówili na codzień. Po sposobie grania niwelującym granice między aktorem a posta­cią, poznać, że w tej grupie ludzi została prze­prowadzona istotna rozmowa. Bez niej nie mia­łoby miejsca prawdziwe porozumienie w spra­wie wartości. Bez tego porozumienia z kolei, nie pojawiłaby się wykreowana z obserwacji i doświadczeń osobna rzeczywistość. Słowa sztu­ki stały się więc jej dopełnieniem, a nie punk­tem wyjścia dla budowania scenicznych zachowań. Inaczej mówiąc, zespół chciał tekstem tej sztuki przekazać swoją wiedzę o tym, czego się w trakcie pracy o sobie i społeczeństwie dowie­dział, o tym, co przemyślał. Celem więc było dotarcie do widza, poruszenie go, a przyjęta estetyka, będąca funkcją takiego myślenia, tyleż efektowna co konsekwentna.

Niby tak powinno być, teatr to nie zabawia­nie gawiedzi dla miłego grosza, tylko trudne, czasem bolesne obnażanie własnego wnętrza, droga poznania siebie i innych. Jak daleko rze­czywistość odbiega od ideału, można się prze­konać oglądając przedstawienia, gdzie aktorzy obecni ciałem pozostają nieobecni duchem, mówią swoje role nawet z "ł" przedniojęzyko­wozębowym, tylko niewiele ich to obchodzi. Widzów także.

W teatrze, jaki proponuje Anna Augustyno­wicz, jest tak, jak powinno być, wizja zgadza się z fonią i emocjami aktorów. Wyczuwa się szczególne napięcie, jakie towarzyszyło rozmo­wom na próbach, ich ton serio, bo choć każdy z aktorów pozostaje sobą, widać, że wspólnie pra­cują dla sprawy, a nie dla poklasku. W tych przedstawieniach czuje się rodzaj wrażliwości i napięcie, jakiego nie sposób zagrać na zimno, wymyślić przy stoliku... Te wartości wynikają z uczciwie przeprowadzonego obrachunku z ota­czającą rzeczywistością z zaangażowania praw­dziwych emocji, a także z odwagi wystawienia ich na widok publiczny. I to nie pod ubezpie­czającym nazwiskiem znanego autora, gwaran­tującego sukces, tylko pod szyldem sprawy, jaką zespół uznał za ważną, licząc się z ryzykiem odrzucenia.

"Kocham" Marka Koterskiego opowiada bana­lną zdawałoby się historyjkę dwojga ludzi (Małgorzata Skoczylas i Marian Dworakowski), którzy szukają miłości. Każde z nich ma już za sobą nieudane małżeństwo, dziecko, zawodowe ambicje, lecz najważniejsza pozostaje dla obojga potrzeba znalezienia kogoś bliskiego. Spotykają się więc i rozstają, konsumują swój związek pospiesznie, nijako, oskarżają nawzajem o brak uczuć, i nadal pozostają zupełnie samotni. Na dodatek nie pojmują, dlaczego ich życie tak się bezsensownie układa. W drugiej części przed­stawienia "Nas troje" już nawet nie próbują się porozumieć, wyrzucają tylko wzajemne żale, patrząc z łóżka w telewizor.

Rodzaj ich wzajemnych uczuć(?), relacji(?) przekazują dialogi - o tym, jak są one trudne dla aktorów, nie mówię. Proszę sobie wyobrazić następujące kwestie wypowiadane przez akto­rów, którym nie towarzyszyłby ordynarny rechot widowni:

"Adaś: ...omiatania łechtaczki tam jest napi­sane/ jako podstawowego i najpewniejszego/ sposobu przywiedzenia ciebie do orgazmu!/ No i zauważyłem - to na ciebie działa!/ Nie czu­jesz?! Tak ostatnio?!

Gosia: Czuję.

Adaś: Że cię pewniej pobudzam/ do orgazmu w miłości francuskiej?!

Gosia: Bardzo czuję.

Adaś: To właśnie dlatego, że ja ci/ zgodnie z książką omiatam językiem łechtaczkę!/ Więc można się nauczyć.

Gosia: Pewnie tak.

Adaś: No. No to?

Gosia: Może kiedyś spróbuję.

Adaś: Kiedyś. Spróbuj dzisiaj.

Gosia: Nie, nie jestem w nastroju.

Adaś: Ty zawsze nie jesteś. Poliż tylko - nie musisz zaraz brać do buzi./ Zobaczysz, jak na niego ożywczo podziała.

Gosia: Nie, naprawdę, już o tym za dużo gadamy./

Adaś: No, ale bez gadania też tego nie ro­bisz?!/ To na co ja mam czekać?! Czekałem cierpliwie? Czekałem nic nie mówiąc. Myślę - sama zrobisz./ Aż wreszcie zrozumiałem, że się nie doczekam./ Pół roku jak żyjemy ze sobą, a ty nic./ No co?! To można czekać tak, aż przekwitniemy!"

Na przedstawieniu Anny Augustynowicz nikt nie rechotał, widownia słuchała tych mało salonowych dialogów w skupieniu, z uwagą i rosnącym współczuciem dla bohaterów. Bo oto teatr pokazał najintymniejsze problemy dwojga ludzi serio, bez ośmieszania postaci, o co przy tego typu tekście bardzo łatwo. Nie było to też przedstawienie śmiertelnie poważne, bo patos przerodziłby się w kompletną groteskę i rów­nież wywołałby śmiech. Miało ono trudny do nazwania ton powagi zaprawiony ironią, a jed­nocześnie liryzmem. Kulturze reżysera i akto­rów zawdzięczać należy wyczucie cienkiej gra­nicy, poza którą przedstawienie ześlizguje się w obsceniczność. A z taką intencją nie warto go byłoby robić. Zespołowi towarzyszyła intencja zrozumienia problemów, które rzadko z taką szczerością artykułuje literatura, a teatr właści­wie nigdy. Problemów, które uchodzą za domenę żartów, niewybrednych kawałów, lecz pozostają jednymi z istotniejszych w życiu każ­dego człowieka. Seksualność jest tak samo rze­czywistą, jeśli nie elementarną, potrzebą jak każda inna, jednocześnie najbardziej zakła­maną, obłożoną licznymi tabu, pozbawioną właściwego języka itd. Na własną kulturę uczuć, osobny język miłości, prawdziwe speł­nienie stać bardzo nielicznych. Większość ludzi miota się w tej sprawie jak Adaś Miałczyński między podręcznikiem seksuologii a wulgar­nością, urazami a potrzebą otwartości, próbą odkłamania pragnień a grzęźnięciem w bana­łach czy niezręcznościach, bo język nie chce, nie potrafi wypowiedzieć tego, co pomyśli głowa i czuje ciało.

Anna Augustynowicz rozumie bardzo dob­rze, że teatr nie jest fotografią rzeczywistości tylko jej kreacją, toteż wyjęła całą tę opowieść z realistycznego tła. Naraziła się tym autorowi, który przeciw jej przedstawieniu bardzo prote­stował. Niesłusznie, czego dowiódł reżyserując własny "Dom wariatów" w warszawskim Ate­neum. Kompletna samotność bohaterów w rodzinie, brak elementarnego porozumienia zrealizowane środkami charakterystycznego ak­torstwa dały się oglądać w realistycznym wnę­trzu, potęgując absurd tzw. życia rodzinnego. Jednak dialogów Adasia i Gosi w podobnie pomyślanej scenografii i z użyciem środków aktorskich, jakie stosowali Ewa Wiśniewska i Gustaw Holoubek, nie dałoby się obronić. Sta­łyby się dosłowne, dosadne i płaskie, ośmiesza­jące bohaterów, tym samym niepoważne. Augu­stynowicz umieszczając bohaterów, ubranych cały czas w neutralne T-shirty i dżinsy, w pustej, odrealnionej przestrzeni podzielonej tyl­ko na plany gry, z wysuwanym jak szuflada łóż­kiem pośrodku, uzyskała wymiar syntezy. Z trywialności i banału uczyniła problem uniwer­salny, dramat bohaterów przeniosła na piętro refleksji intelektualnej, a nie jak chciał autor, swojskiej rodzajowości.

Teatr w przeciwieństwie do kina, tak bli­skiego Koterskiemu, reżyserowi filmowemu, pokazuje człowieka w powiększeniu. To znaczy jego problemy rozkłada na elementy i poddaje wnikliwej analizie, by dać ich obraz metafory­czny. I to się szczecińskiemu zespołowi udało nadzwyczajnie. Naprawdę trzeba odwagi, kul­tury i wrażliwości, by o "tych" sprawach mówić prawdziwie i normalnie, mimo że język dra­matu spycha rzecz w stronę groteski. Dziwne, ale właśnie kobieta ma odwagę w naszym tea­trze mówić o drażliwych sprawach, nakłuwać balony fałszu, hipokryzji, dokopywać się auten­tycznych motywacji ludzkich zachowań, arty­kułować potrzeby, ból, problemy tzw. szarych ludzi, a nie żadnych heroicznych bohaterów.

To ona miała odwagę zrealizować "Agnes", sztukę o kobiecie gwałconej latami przez włas­nego ojca i zmuszonej przez niego do aborcji. Nie było to przedstawienie z gatunku olśnień teatralnych, tylko rozpisana na głosy i postacie relacja o patologii rodzinnej. Ale doprawdy, co innego znać statystyki przemocy seksualnej, jakie zdarzają się, niestety, w wielu domach, a co innego posłuchać przeżyć dziecka, dzie­wczyny i dorosłej kobiety okaleczonej na całe życie przez ojca.

Czyżby żaden z reżyserów mężczyzn nie miał ochoty pochylić się nad takim zagadnieniem? Teatr nasz chyba zbyt łatwo uwierzył, że gdy się o czymś nie mówi, tym samym to coś nie istnieje. Na razie Anna Augustynowicz, która wciąż wygląda jak dziewczynka, a jest kobietą dojrzałą, myślącą i utalentowaną, samotnie broni współczesności na naszych scenach. I nie narzeka na brak widzów ani zasłużonych jak najbardziej nagród.

3. Ktoś, kto przeczytał powyższe, pomyśleć może, że rozumiem współczesność jako babra­nie się w trywialności, okrucieństwach czy przemocy i właśnie taki teatr lubię. Nieprawda, lubię teatr dla dorosłych, w którym aktorzy nie kłamią, nie udają, nie odfajkowują chałtury, nie zasłaniają się kostiumem, autorem, sposobem, tylko coś mi chcą autentycznego przekazać. To może być na przykład komedia, jeśli inteli­gentna, czemu nie. Widziałam taką we Wrocła­wiu, nazywa się "Sztuka" i została napisana przez Yasminę Reza, a wyreżyserowana przez Pawła Miśkiewicza. Święci ona triumfy na scenach Europy, u nas też doczekała się już paru realiza­cji.

Sztuka francuskiej autorki opowiada o przy­jaźni trzech czterdziestolatków, nadwątlonej, jeśli nie skończonej, ponieważ jeden z nich, wzięty dentysta Serge, kupił sobie bardzo drogi obraz współczesny. Monochromatyczne mia­nowicie płótno - białe paski na białym tle. Oto sztuka, a właściwie stosunek do sztuki współ­czesnej staje się przyczyną rozpadu wieloletniej przyjaźni. Przyjaciel Serge'a Marc uważa to płótno za kompletne gówno, a kupienie go za przejaw bezmyślnego snobizmu dorobkiewicza. Trzeci z bohaterów, pracownik hurtowni arty­kułów biurowych chciałby pogodzić przyjaciół, zwłaszcza że uwikłany w teścia, teściową i nową żonę w nich mógłby znaleźć wsparcie. Swoją dobroduszną głupotą dolewa tylko oliwy do ognia. Spięcia przyjaciół są coraz ostrzejsze, bardziej osobiste.

Gust może szkodzić przyjaźni nie gorzej niż sukcesy, talent, majątek itp.

Nie ta konstatacja wydaje się zresztą najwa­żniejsza. Sztuka została tak skonstruowana, że prowokuje widzów do opowiedzenia się za jed­nym z protagonistów, a tym samym do odpo­wiedzi na pytanie, czym jest dziś sztuka współ­czesna - przedmiotem estetycznej kontempla­cji czy gigantycznym oszustwem pomyślanym dla snobów, lokatą kapitału czy wyznacznikiem pozycji społecznej, dostarczycielką wzruszeń czy przedmiotem określającym wartość kupują­cego na targowisku próżności. Spekulacją czy potrzebą serca, dekoracyjnym ornamentem luksusowego mieszkania czy sposobem obco­wania z drugim człowiekiem, manifestacją własnego ja artysty czy potrzebą zamanifesto­wania znajomością sztuki awangardowej.

Spektakl, grany bez fałszu przez Krzysztofa Dracza, Henryka Niebudka, Miłogosta Reczka, zmusza widzów do określenia się w kwestiach dość subtelnej natury, aczkolwiek i one bywają bolesne. Przekładają się na życiowe wybory. Któż bowiem nie rozczarował się kimś bliskim poznawszy jego gust, stosunek do sztuki. Któż nie ma poczucia, że ze względu na własne upo­dobania artystyczne, zainteresowania czy fas­cynacje intelektualne rzadko znajduje porozu­mienie z innymi.

Rzeczywistość bywa dotkliwa, często rani na sto sposobów, niekoniecznie tych najbardziej trywialnych. Poważna rozmowa z publicznością na taki właśnie temat nie jest chlebem codzien­nym naszych scen, dlatego wydaje się cenna.

Współczesność to pojęcie nader rozciągliwe, od autora zależy, jak zdefiniuje jego zakres, od reżysera, jakimi treściami wypełnią je aktorzy. Jedno jest pewne, w odpowiedzialny sposób teatr nasz definiuje ją nader rzadko. Kto z nor­malnych widzów zada sobie tyle fatygi, żeby zobaczyć przedstawienia w kilku miastach, jakie tu rekomenduję?