Artykuły

Z Maciejem WOJTYSZKĄ rozmawia Hanna BALTYN

Kto dzisiaj czyta dramaty? Współcześnie pisane dramaty historyczne?

- Czasami reżyserzy, którzy chcą je wystawiać. Czasami redak­torzy i ludzie zainteresowani epoką. To poważne pytanie. Teatr zaczął lekceważyć literaturę dramatyczną. Większość twórców zmierza ku adaptacjom, szaleństwom na tekście, który się do­wolnie skraca i przycina. Właściwie klasycznie napisany dra­mat bywa traktowany jak anachronizm; ostatnim paroksyzmem walki o szacunek dla dramatu był protest Sławomira Mrożka w sprawie pewnej inscenizacji "Miłości na Krymie".

Prapremierę krakowską "Miłości..." reżyserował kiedyś wła­śnie Pan, człowiek będący jednocześnie dramatopisarzem. Pa­miętał Pan o swej roli autora, który też nie lubi, by jego tekst był kastrowany i zmieniany?

- Było to swego rodzaju wyzwanie. W sytuacji, gdy tak wybit­ny autor jak Mrożek prosi, by mu niczego nie zmieniać, może jednak wypadałoby nie zmieniać. Niezależnie od tego, czy się myli, czy nie. Ten antagonizm wędruje przez całą historię teatru i dramatu pisanego. Często zdarza się, że nie doceniając tego, co napisał autor, robimy mu krzywdę. Biedny Szekspir bywa tak okaleczany, że aż żal. Zdarza się też, że słabą sztukę bierze na warsztat wybitny reżyser i robi coś wyjątkowo ciekawego, nawet wbrew ewidentnym intencjom autora.

Proszę powiedzieć o własnych tekstach. Jeśli Pan sam je realizuje, to stosuje się do własnych didaskaliów, czy jednak coś zmienia?

- Zmieniam, i to z wielu powodów. Po pierwsze aktor to żywy człowiek, któremu w ustach może coś się układać lub nie. Zmie­niam po to, by aktor wierzył w to, co mówi. Po drugie przysto­sowuję tekst do inscenizacji. "Bułhakow" był robiony w teatrze im. Słowackiego, gdzie są fantastyczne windy. I kiedy wymy­śliliśmy sobie, że te windy będą windami na Łubiance, musia­łem ująć trochę z tekstu, co zrobiłem z radością, bo poprawili­śmy efekt artystyczny. Jest jeszcze jeden powód, dla którego zmieniam: czasami rodzą się pomysły zupełnie nowe. W pierw­szej wersji "Żelaznej konstrukcji" nie było mowy o tym, że cała rzeczywistość sceniczna to dekoracja zbudowana przez filmow­ców. To był pomysł mojej żony, fantastyczny, taki pomysł, któ­ry podnosi całą sztukę na zupełnie inne piętro. Oczywiste było, że w tej sytuacji dokonałem zmian.

A jak Pan się czuje, kiedy nie sam reżyseruje swoje teksty? Napisał Pan w ciągu jednego roku i "Bułhakowa", i "Chryje z Polską. Rzecz o Stanisławie Wyspiańskim" - co może świad­czyć albo o dużym zdrowiu, albo o ciężkiej chorobie. Jedną wy­reżyserował Pan sam, a drugą Bogdan Tosza w teatrze katowic­kim.

-No, ale potem nie pisałem przez trzy lata! A wracając do reży­serii innych - inscenizacja Toszy bardzo mi się podobała, dodał jakieś drobiazgi, trochę lepiej podzielił dialogi i w ogóle "pod­ciągnął" tę sztukę. Ja ją pisałem na jego zamówienie - był lekko przerażony tym, że na obchody ku czci Wyspiańskiego znów będzie musiał wystawiać "Wesele". Chciał, by napisać o spotka­niu Wyspiański - Piłsudski - Żeromski. Sztuka ma charakter anegdoty, opowieści o zdarzeniu - może nie do końca powiodła się próba dużego uogólnienia. Oczywiście chodzi o małość i wielkość. Tak wielcy ludzie, tak małe sprawy, a wszystko jest jakimś zarodkiem przyszłości.

"Chryje" napisałem więc nie z czystej potrzeby serca. Jest to jak­by kontynuacja rozważań z czasów studenckich, kiedy to profe­sorowie Karabasz i Bossak wbijali nam do głowy, że są dwie drogi dochodzenia do ostatecznego produktu artystycznego - od idei do konkretyzacji albo od jakiegoś drobiazgu do dużej idei - i że te drogi są równoprawne. Adam Mickiewicz wycho­dząc od faktu, że siedział z kolegami w więzieniu, doszedł do "Dziadów", i to jest przypadek uogólnienia od szczegółu. Przyj­mowanie programowych założeń, po których następowało po­szukiwanie formy, też owocowało wieloma dobrymi dziełami. W moich tekstach bywało różnie. W tym wypadku impulsem był konkret historyczny.

U nas dość długi czas pokutowało przekonanie, że pisać na zamówienie to nie honor, że autor powinien tak wszystko sam z siebie, bezinteresownie. Teraz się to zmieniło.

- Radykalnie. Nastąpił powrót do zdrowego myślenia z czasów, kiedy teatr był związany ze swoim środowiskiem i pracował na jego zamówienie. To zawsze było siłą teatru. W latach 60. zro­dziła się moda na syntezę i abstrakcję, kiedy próbowano two­rzyć dramaty modelowe, adresowane do wszystkich.

Żeby je wydrukować i żeby sobie potem leżały.

- To droga podobna do tej, jaką w tym samym czasie przeszło malarstwo. Chciano tworzyć dzieła na tyle abstrakcyjne, żeby były uniwersalne. Ale kiedy namalowano ostatni czarny kwa­drat na białym tle, przyszło wrócić do konkretów.

My przy okazji wróćmy do książki. Zaczęłam od pytania o lek­turę dramatów. Wydał Pan grubą książkę w twardej okładce, przejrzyście złożoną, przyjazną dla czytelnika. Liczy czterysta stron i zawiera siedem sztuk, z czego sześć to sztuki historyczne. Od wydania minął kwartał. Jakie miał Pan informacje zwrotne od czytelników, kim są? Czy ktoś potraktował to jak literaturę?

- Były różne reakcje, głównie jednak osób ze środowiska. Może dlatego, że ja sam mocno jestem z tym środowiskiem związany. Nie sądzę jednak, by w tych czasach lektura dramatów była zja­wiskiem powszechnym. Dramatów niewiele się czyta, choć wiele wydaje. To ogólna światowa tendencja. Żeby zrobić na tym in­teres, trzeba by było G. B. Shawa. Myślę, że i dla wydawnictwa to nie jest interes. Wydaje się, żeby stało na półkach, dla kole­gów, żeby można było wziąć do ręki, żeby jakiś reżyser za dwa­dzieścia, trzydzieści lat przypomniał sobie, odkurzył i zajrzał z ciekawości - może jest tam coś interesującego. Zaskoczyło mnie kilka osób przyznających, że nie znali różnych faktów, jak np. spotkanie w trójkącie Wyspiański - Piłsudski - Żeromski. Albo że Diderot dotarł do Katarzyny II i - oczarowa­ny - spędził u niej pół roku ze wszystkimi wadami i zaletami tego oczarowania, bo przecież zamieniła go w agenta i wyko­rzystała. Miałem też bardzo miłą rozmowę z teoretykami muzy­ki, którzy podkreślali, że ważna jest informacja o relacji Rossi­ni - Wagner. Były więc echa, ale trudno oddzielić te, które wynikają z lektury, od tych będących reakcją na inscenizacje. Najprzyjemniej mi było słyszeć, że ci, którzy w ogóle nie wie­dzieli, że ja piszę dramaty, właśnie się o tym dowiedzieli.

Bo za dużo rzeczy Pan robi, żeby to ogarnąć.

- Są całe grupy ludzi, którzy znają tylko część mojej twórczo­ści. Jest frakcja "Bromby" - dorośli już czytelnicy, których ucie­szyła "Bromba i filozofia", bo dostali nową pożywkę. Oni nie wie­dzą nawet, że istnieje Wojtyszko reżyser i Wojtyszko dramaturg. Są ludzie znający mnie wyłącznie jako reżysera. W ich świado­mości "Bromba" w ogóle nie istnieje. Byłoby mi głupio informo­wać kolegów z pracy, z którymi robię trzydziesty odcinek "Pen­sjonatu pod Różą", że jestem autorem "Bromby". Czasem tylko zdarza się jakieś przebicie, ktoś chce podpisać książkę dla dziec­ka, ale to wyjątki. Z kolei osoby, które zetknęły się tylko z mo­imi utworami dramatycznymi, na przykład aktorzy, są zaintere­sowani tym, czy znajdą w nich role.

Ja podejrzewam, że istnieje jeszcze czwarty rozdział, czyli Pana twórczość teatralna adresowana do dzieci. Nie zahacza o po­wieści ani dramat - dla tej grupy odbiorców jest Pan wyłącznie autorem "Pożarcia królewny Bluetki" czy "Wakacji smoka Bo­nawentury" .

- W każdym razie jest nas kilku, coś jak doktor Jekyll i Mister Hyde.

Spróbujmy więc scalić artystę-Wojtyszkę w jedno, z nadzieją, że nie wyjdzie nam dzieło; hm, doktora Frankensteina. Wspo­mniał Pan "Brombę i filozofię", wydaną niedługo przed wybo­rem dramatów "Grzechy starości". Jest to książka, która, by tak rzec, rewitalizuje starych bohaterów po prawie trzydziestu latach.

- Jest w tym ogromna zasługa Liliany Bardijewskiej z "Ezopa", która zmusiła mnie kilka lat temu, bym wydał książkę "Bromba i inni" z dodatkami. Te dodatki były czymś naturalnym, wynika­jącym z upływu czasu, a przy okazji odświeżyłem swoich boha­terów i ukazała się "Bromba i inni. Po latach także". Reakcją na to wydanie była propozycja Pawła Książkiewicza, mojego kolegi z filozofii, który teraz jest szefem w wydawnictwie "Santorski", żebym napisał coś w rodzaju podręcznika filozofii dla małych dzieci. I to znów było pisanie na zamówienie. Bardzo trudny egzamin, bo "Brombę" porzuciłem trzydzieści lat temu.

A filozofię?

- Też. Tę uprawianą na uniwersytecie. Za to namiętnie czytam książki filozoficzne i staram się trzymać rękę na pulsie, na bieżąco śledzić to, co ważne i ciekawe. Nie zawsze mi się to udaje, zwłaszcza kiedy późnym wieczorem wracam z planu filmowe­go i w głowie mam tylko krzyk i hałas. Filozofowie ze swej strony też bardzo się starają, by mi się to nie udało.

Jakoś się jednak udaje. Poproszę o komentarz do mojej opinii, że zarówno pierwsza, jak i ostatnia "Bromba" są tak naprawdę książkami dla wszystkich. To się rzadko udaje osiągnąć, ale cza­sem się udaje, choć niekoniecznie z góry taka jest intencja auto­ra. Wydawnictwo zamawia książkę ilustrującą różne myśli i poję­cia filozoficzne wierszykami, kalamburami i anegdotami adreso­wanymi do dzieci. Tymczasem trafiają one też do ludzi dorosłych, którzy mają na ten temat własne przemyślenia, coś liznęli, coś wiedzą i nie są im obce takie nazwiska jak Derrida czy Husserl. Czytając bawią się tym, że autor miał z tego zabawę.

- Miło mi. Taką intencję i zabawę miałem. Filozofowie tacy jak Derrida mówią językiem hermetycznym. O ile u Leszka Koła­kowskiego dostrzegam tendencję do jak najprostszego mówie­nia, o tyle u większości współczesnych filozofów postmoderni­stycznych widzę rozkosz płynącą z komplikowania. W związku z czym nie jest łatwo ich myśli rozwikłać. Może jestem niespra­wiedliwy wobec dzieł, które wymagają ogromnego wysiłku, żeby je w ogóle przeczytać.

Nie sądzę. Myślę, że założył Pan sobie, że trudno bo trudno, przebrniemy, dogryziemy się do jądra i przełożymy na ludzki język prawdę, że orzech wiedzy i myśli jest słodki i daje się zjeść. I że to, co wydaje się trudne, bywa bardzo proste.

- Starałem się, także dlatego, że ludzie dorośli mają dziś wielkie kłopoty z pytaniami ostatecznymi. I oswojenie pytań ostatecz­nych, takich choćby jak problematyka prawdy w postmoderni­zmie, który próbuje zakwestionować wszystkie tradycyjne poję­cia prawdy - a z prawdą nie ma żartów - wyłożenie ich tak, bym sam je zrozumiał, to było zadanie, które sobie postawiłem. "Brom­ba i filozofia" to była dziwna dla mnie przygoda, a zdziwiło mnie to, jak szybko udało mi się powrócić do konwencji sprzed lat.

Bo jazdy na rowerze się nie zapomina.

- Jak się już okazało, że umiem jeździć na tym rowerze, to mozolnie, bo mozolnie, ale tę nową "Brombę" jednak napisałem.

Mogłabym powiedzieć, że to bardzo ładna i dowcipna książka, ale powiem raczej, że ona jest bardzo pożyteczna. Jest coś takiego, że gdy ma się małe dzieciaki i samemu na głos się im czyta jeden czy drugi rozdział, a teraz jest moda na takie czytanie, to można nie kompromitując się zrozumieć, a potem wytłumaczyć dziecku własnymi słowami, o co chodzi. A skoro już weszliśmy w literaturę dla dzieci, to trzeba dodać, że ludzie na ogół nie wiedzą, w ilu gatunkach literackich umie się Pan poruszać. Jest taka książka, "Saga rodu Klaptunów", najlepsza pod koniec, bo na końcu ma zbiór wierszyków wszelkiego rymu i rytmu. Układa Pan też piosenki, nie tylko do własnych spektakli, ale także innym reżyserom, tworzy libretta, ułożył Pan taki fajny megapastisz muzyczny, który się nazywał "Opera granda". Słowem, jest Pan też umuzykalnionym poetą.

- Poeci to Miłosz, ksiądz Twardowski... Ja wykonuję pewnego, rodzaju pracę rzemieślniczą, a wykonuję ją, ponieważ uważam że za wcześnie odstawiliśmy do lamusa wszystko to, co się się wiąże z ograniczeniami, wymaganiami formalnymi: rym, metrum; rytm. W związku z wybuchem wolności w sztuce XX wieku zaczęto traktować to jak rodzaj ułomności. Niewielu twórców ma taką dyscyplinę w pisaniu jak Wojciech Młynarski, który jest poetą. Niewielu też z taką maestrią układa słowa jak Jeremi Przybora. Przyjemnie by się było znaleźć wśród tak znakomitych tekściarzy. Muszę wyznać, że strasznie się ucieszyłem, gdy Dorota Masłowska napisała swoją drugą książkę językiem rymowanym. Pomyślałem, że może jest jakiś sojusz między dziadkami a wnukami. Zaczynamy rozumieć, że dotarliśmy do granicy wolności i teraz sami próbujemy sobie stawiać pewne ograniczenia. Oczywiście, to nie będzie już to samo, ale wyraźnie zaznacza się potrzeba reguł. Przypominają się pretensje, jakie miał Artur z "Tanga" do swego ojca Stomila. Czas wprowadzić reguły, miejmy tylko nadzieję, że się nie pojawi żaden Edek.

Mnie uczono w szkole słowami wieszcza, że strofa winna być taktem, nie wędzidłem. Masłowska, którą Pan wspomniał, pisze w bardzo konkretnym stylu, to nie jest jakaś magma. To się rymuje i trzyma kupy od początku do końca.

- Dorota Masłowska w ogóle wzbudza mój szacunek, bo to je­den z większych talentów, jakie się u nas pojawiły. Ma wiele świadomości: ma świadomość, że trzeba być uczciwym, i ma świadomość, po co się zajmuje literaturą.

Skoro jesteśmy przy młodych, to chciałabym zapytać o jeszcze inne Pana zajęcie. Jest Pan działaczem ASSITEJ, to taka orga­nizacja, która zajmuje się teatrem dla dzieci i młodzieży, organi­zuje konkursy, np. na polskiego Szekspira.

- Mam to szczęście, że będąc jurorem w rozmaitych konkur­sach, a potem jeżdżąc na warsztaty, większość z tych autorów spotkałem, bo nie chcę używać słowa "wychowałem". Talentu nie da się wychować, można mu tylko coś podsuwać. Ale rze­czywiście, ucząc w Akademii i spotykając się z tymi wtedy jesz­cze nastolatkami, obserwowałem rozwój ich talentów. Michał Walczak po raz pierwszy przyjechał na warsztaty państwa Machulskich jako osiemnastolatek i był już wówczas w jakimś sen­sie ukształtowany. To był talent, podobnie jak kilku innych obozowiczów, którzy teraz działają na własną rękę. Osobiście ce­nię autora bardzo skromnego, pięknie piszącego. Nazywa się Mariusz Bieliński. Lista jest długa. Boję się generalizować, bo każdy jest inny, każdy szuka własnych środków wyrazu. Ale mam pewność, że wychowało się pokolenie ludzi, których po­dejście do literatury można by streścić zdaniem "nie święci garnki lepią". To hasło rzucił mojej nauczycielce z liceum technik te­atralnych, Irenie Lorentowicz, pierwszy rektor ASP w Warsza­wie Pruszyński. Pani Lorentowicz została potem wspaniałą sce­nografką, między innymi zrobiła scenografię do światowej prapremiery "Harnasi" Szymanowskiego w Paryżu. "Nie święci garnki lepią" jest to niesłychanie ważne zdanie, kiedy usłyszy je młody talent.

Myślę, że to także Pana credo; miał Pan odwagę robienia wie­lu różnych rzeczy.

- Nie bez powodu wymieniłem Irenę Lorentowicz. Pierwsze silne przeżycie, jakiego doświadczyłem jako przyszły autor, to wi­dok pani Ireny, która weszła do sali i po prostu zaczęła ryso­wać. Coś podobnego przeżyłem wtedy, kiedy kręciłem "Ostatnie dni" Bułhakowa w pałacyku w Kórniku. Pokazano mi wyjęty z archiwum rękopis "Pana Tadeusza" Mickiewicza. Prawdziwy rę­kopis. I to było wstrząsające. Epos, którego uczymy się na pa­mięć i traktujemy jak Pismo Święte, był cały pomazany i poprzekreślany, pełen zadrapań, kleksów...

Jak się zobaczyło z bliska warsztat geniusza, od razu samemu lepiej szło...

- Należę do pokolenia wychowywanego jeszcze w kulcie wiel­kich. "Ferdydurke" istniała, ale to była tajna książka. Nie wszyscy mieli obrazoburcze poglądy, zresztą wiele zależy od tego, w ja­kim momencie się człowiek z tym zetknie. Ale nie było łatwo wyrobić w sobie przekonania, że skoro inni są twórcami, to może i ja mógłbym przynajmniej spróbować. A wracając do przerwa­nego wątku - wydaje mi się, że ci młodzi twórcy w sposób sen­sowny umieją korzystać ze swojej wolności. W przeciwieństwie do nas, którzyśmy przeżyli dziwne zderzenie z wolnością. Do­wiedzieliśmy się - i było to dla nas szokiem - że cenę wolności płaci ten, kto ją bierze. Dowiedzieliśmy się też, że prawo do wolności to także prawo do bycia idiotą, i że nasza wizja świata ograniczonego, w którym czegoś nie wolno, była jednocześnie wizją odcinającą z naszej świadomości istnienie kretynizmu, różnych ułomności, co potem wypływało w postaci jakiegoś folkloru politycznego, jakichś podejrzanych dzieł. Tymczasem dla ludzi urodzonych o pokolenie później to już jest doświad­czenie oczywiste. Myślę sobie czasem, że żyliśmy w dobrze przy­cinanym, strzeżonym parku, z psami wokół, w związku z tym nie przemyśleliśmy sobie dokładnie, co się zdarzy, gdy zacznie­my żyć w czymś na kształt dżungli. Dzisiejsze pokolenie uro­dziło się w dżungli i dlatego ma zupełnie inne preferencje.

Ta dżungla to dobry trop, bo cały czas mi chodzi po głowie, że oni, młodzi, kreują w swojej twórczości strasznie przeczerniony obraz świata. Myślę, że znam Pana sztuki. Są różne, mają w so­bie ironię, podwójne znaczenia, czasem, jak "Bułhakow", mają rys tragiczny. Ale nie ma w nich takiej totalnej depresji, bezna­dziei, komunikatu, że oto świat się kończy, rozpada i nie ma ucieczki. Literatura Pańskiej generacji nie epatowała aż tak jed­noznacznie mrocznym obrazem. A ich interesują psychopatologie i patologia społeczna, zwyrodnienia w wyjaskrawionej formie, zerwane więzi, niemożność porozumienia i dialogu. Przedsta­wiają świat przykry, cyniczny, odrażający, dżunglowaty, zalud­niony stworami nawzajem się pożerającymi. Nie ma ani reflek­sji, ani nadziei.

- Generalnie - powiadam, generalnie - ta diagnoza jest praw­dziwa, bo oczywiście są różne dramaty. Dla mnie Sarah Kane była osobą zasługującą na głębokie współczucie, ale osobą, która nie mogłaby egzystować na przykład w warunkach Gułagu. Sło­wem - im dalej od Gułagu, tym większe prawo do dziwności, oryginalności, nawet chorobliwej.

- Czy chce Pan przez to powiedzieć, że fakt, iż ta literatura jest taka ponura, świadczy o tym, że jest nam po prostu dobrze?

- No tak, wydaje mi się, że im lepiej, tym gorzej. To jest cena płacona za wolność. Trudno jest oskarżać świat, że jest piekłem, no, bo nie jest aż takim strasznym piekłem. Za to organizujemy sobie piekło sami, w sobie. Zło jest zawsze atrakcyjniejsze od dobra, a że nie ma teraz zła polegającego na przykład na tym, że nas rozstrzelają, bo kichnęliśmy w niewłaściwym momencie, to okazuje się, że świat jest winny także temu, że mieliśmy pod górkę do szkoły.

Czy myśli Pan, że ta czarna, czasem rozwrzeszczana literatura tutaj, teraz, w Polsce, w lecie 2005 roku, może mieć aż tak silny walor metafory?

- Literatura w ogóle żywi się goryczą i rozczarowaniem, jakąś niezgodą na świat. Mnie fakt, że ludzie się nie zgadzają na świat, wydaje się interesujący, choć na przykład nie mam ochoty lito­wać się nad bohaterem sztuki Mayenburga "Ogień w głowie", bo, mówiąc żartobliwie, łagodny wymiar kary dla sieroty, który za­mordował mamę i tatę, wydaje się dyskusyjny. Być może ten czarny krajobraz jest sygnałem, że tak naprawdę nie jest aż tak źle. Moje sztuki, jak mi się zdaje, też nie są całkiem pozbawio­ne smutku. Ale starałem się, żeby ten smutek, gorycz czy tra­gizm nie zawsze były spowodowane przez świat zewnętrzny. Mam taką ulubioną swoją sztukę, która była tylko raz grana, ja sam jej nie reżyserowałem, a nazywa się "Kraina kłamczuchów". Sztuka mówi o tym, że dwóch mężczyzn, Boccaccio i Petrarka, rozmawiają sobie o życiu i miłości, wynajdują rozmaite recep­ty, mądrzą się. A obok chodzi kobieta, która urodziła autorowi "Sonetów do Laury" dwoje dzieci i której imienia nawet nie zna­my. Ona ma poczucie bycia osobą nieistniejącą. Dla mnie jest to dramat rozgrywający się na kilku piętrach, mimo że nie jest artykułowany krzykiem. I mam nadzieję, że ci, którzy czytają moje sztuki, dostrzegają w nich te dramaty nie wykrzyczane, ciche, które dzieją się na takim dziwnym poziomie. Zupełnie normalny człowiek w pewnych okolicznościach, ale niekoniecz­nie w warunkach dyktatury politycznej, niekoniecznie w totali­taryzmie, ma ze swoją sytuacją problemy tak ogromne, że aż niemożliwe do wykrzyczenia.

Tak, bo u Pana medal ma awers, rewers i rant, a za nim swą grubość. Trzy wymiary.

- Mam nadzieję.