W stronę Fredry
Każdy dziś student umie wywieść typ Papkina z określonych tradycji romansu rycerskiego i komedii rzymskiej, a czytelnicy Trylogii rozpoznają go bez trudu w tłumie sienkiewiczowskich bohaterów - ale aktor nie doświadcza na sobie życia tylko poprzez książki, przyczynki i komentarze, zwłaszcza taki aktor jak Gołas. Widzi dokoła siebie Cześników, Rejentów, widzi i Papkinów. Teoria mówiąca o tym, że aktor przeszkadza reżyserowi, ma jedną paskudną wadę: zakłada papierowość teatru. Tymczasem aktor obraca się wśród żywych ludzi, wnosi do świątyni sztuki przynajmniej palto, szalik i parasol. Z jego praktyki wynikają wnioski dosłowne, ponieważ celem własnej pracy czyni kontakt myślowy z widzem, na drugim dopiero miejscu stawiając czynność wzbogacania archiwum w eksponaty i modele gry. W teorii teatr winien być doskonały, w praktyce musi być przynajmniej żywy. I to właśnie zawdzięczamy aktorom, czyli bardzo dużo. Papkin Gołasa jest więc kim? No właśnie, tym co wśród papierowych dekoracji zdobywa twierdze z filmowych bajek, wycina w pień całe bataliony, wysadza w powietrze nieistniejące mosty, podbija serca tłumów, zwycięża w nieistniejących bitwach i decyduje o losach wojen. Papkin Gołasa jest portretem współczesnego gwiazdora. Krok, "mina tęga, włos w pierścienie", wzrok, za którym nie kryje się ułamek myśli, za to wyrażający cały bezmiar zuchwałości i tępoty, raczej histeria niż czułostkowość, jakiś zupełnie dotkliwy brak wyobraźni - oto rysy składające się na nowego Papkina. Gołas bawi i zmusza do zastanowienia. Czy Fredro istnieje tylko na papierze? Jak dla kogo. Horzyca, którego fascynowała ta postać, pisał, że jest w niej jakiś "majestat ułomności człowieczej". Wszystko inne w Zemście wyprowadzał z Papkina. Gołas skonkretyzował słowo i gest, wcielił się w ten majestat; okazało się, że wystarczy zdjąć portret ze ściany, śmiało przetrzeć z kurzu i nasycić barwami. To jest mała papkinada, ciągle obecna. O jej istnieniu Wiesław Gołas umiał nas lekko przekonać. Ale jest jeszcze w Zemście inna, wielka papkinada, której nie wyczerpuje postać, jedna z trzech czołowych postaci komedii. Wielka papkinada - to jest właśnie Zemsta, wesoła sztuka pisana wkrótce po upadku powstania listopadowego, kiedy ogół ogarnęło zwątpienie. Wszystkie głośne komedie Aleksandra Fredry przypadają na te lata. Zagadał ból i to była fredrowska papkinada, która niesie pociechę do dzisiejszego dnia. Życie ówczesne obfitowało w przygnębiające objawy nieufności, skłócenia i upadku, a zwada Cześnika z Rejentem była ledwo aluzją do wydarzeń. Fredro mógł pokrzepić naród papkinadą dlatego, że przemierzywszy napoleońskie szlaki, wiedział więcej od swych widzów i o Polsce, i o świecie. Wielu złudzeń ze współczesnymi nie podzielał, co mu mieli za złe. Wiele otuchy zachował, o czym świadczą komedie. Wprawiał w zakłopotanie i niby podziwiany jakoś tam jątrzył swoich wielbicieli, a świadectwem tego całkiem niedawne spory.
Bo Cześnik z Rejentem są spleceni węzłem czystego dramatu. Da się wymienić mnóstwo rysów, które sobie zaprzeczają, od najbardziej uchwytnych cech charakteru aż po znaki literackiej symboliki. Porównanie nie wyczerpuje konfliktu - zawsze jakaś reszta pozostaje, ponieważ Cześnik z Rejentem, jak na postacie dramatu przystało, są sobą zafascynowani do chwili obecnej. W tekście, na scenie i gdzie indziej. Ostatnio Jarosław Marek Rymkiewicz bronił Cześnika i Rejenta jako trwałych "archetypów" przed zakusami tych, którzy w zapale rozkładu teatru na czynniki pierwsze gotowi są utrzeć wszelką wartość, która się rozkładowi nie poddaje. Obrona literatury, przed teatrem? Nie, inaczej to rozumiem. Zajął postawę, która zjawiska sztuki nie redukuje ani do tekstu, ani do chwytu teatralnego. Krótko mówiąc wystąpił przeciwko rozmaitym Dyndalskim, którzy na swoją obronę mogą powiedzieć jego słowami: "Stawiam tytle niezbyt skoro." Dyndalszczyzna polega właśnie na tym, że sztuka dla niej - to "tytle". Wielki komediopisarz nie pokazał nam, ze świat jest pogodniejszy niż w tragedii. On tylko inaczej, innymi środkami bronił się przed tym światem. Podobnie z aktorem; wielki błazen po zamilknięciu oklasków patrzy na nas tym samym spojrzeniem co aktor tragedii. A o co chodzi w Zemście? O to samo, co w Romeo i Julii". W dramacie mielibyśmy pół tuzina trupów, a Klara, Wacław i Papkin zginęliby od trucizny lub noża. Aktor "martwą unosi powiekę", wstaje z desek, kłania się i nazajutrz - to samo
oglądamy. Tragedia to się nazywa. Dobrze, a w komedii? Nienawiść kojarzy Klarę i Wacława, te same siły, które zabiły Romea i Julię. My w ich szczęście nie wierzymy, jutro znów pójdą do zamkowej kaplicy, klękną, pogodzą starych złośników, ale uśmiechamy się, bo z nienawiści Cześnika i Rejenta wyszło coś zupełnie opacznego: komedia. Wszystko dobrze się kończy, ale motywy, które to sprawiły, są te same. Komediopisarz ma inną wersję świata, ale nigdy nie utrzymuje, że przebywał w innym świecie.
Dzisiaj wystawiona Zemsta jest w porę wykonanym gestem polemiki z całą quasi-nowoczesną papkinadą teatralną. Teatr Dramatyczny dosyć rzadko pokazywał nam klasyków, ale zawsze w jakimś celu. Parady w 1958, Króla Edypa w 1961, Mądremu biada w 1967, Śnieg w 1970, i niewiele innych, ale znaczenie ich potęgował wybornym repertuarem współczesnym, celnym i nowym. Założeniem tej wersji "Zemsty" jest zacieśnienie istotnych więzi między sceną a widzem. Temu służy reżyserska oprawa, obrysowanie konfliktu Cześnika z Rejentem wątkiem młodych, przesunięcie sceny 6 aktu 1 na początek, odmłodzenie postaci Papkina, lżejsze akcentowanie wątku dramatycznego, widoczna staranność w przekazaniu zabawowej tradycji komedii. Przejrzysty projekt zawsze oznacza, że realizator rozważył uprzednio wszystkie za i przeciw. A znów zarzut, który może on łatwo przewidzieć, nie jest zarzutem. Zemsta to przedziwny dramat, który komentuje się wyczerpująco poprzez relację ról. W obsadzie - interpretacja. Gustaw Holoubek, reżyser przedstawienia, zapewnił aktorom warunki dające pewien luz i swobodę, otwierające perspektywę na epizod. W komedii zawsze to się opłaca, ilekroć można polegać na takcie i wigorze wykonawców. W tym ujęciu konkretyzują się lekko dwa temperamenty: Cześnik jest warchołem sejmikowym, ale i sensatem; Rejent przecherą, kalkulantem, statystą, ale i świętoszkiem. Różni w rysunku, barwie, tonie, dopełniają się po mistrzowsku. Akcenty starał się po swojemu podkreślić grubą linią scenograf, Andrzej Cybulski. Trochę za ciężka oprawa, niezupełnie w duchu całości. Cześnik, Jan Świderski, nie ustępuje ze swych pozycji. W dalszym ciągu przekonuje nas, jak pojęcie deformacji blisko graniczy z zarzucaną mu opacznie "charakterystycznością". Wypełnia postać od środka, pozbawia grę zdawkowej łatwości. W scenie 9 aktu II monolog o umizgach odegrany wokół pustej kanapki. Bryła zastyga w dosadnym geście. W scenie 5 aktu IV, tak już obrośniętej w tradycję wykonań, Świderski mozół Cześnika, który pragnie dyktować list, materializuje w cichutkim, szybkim, naglącym poświstywaniu, fiukaniu, "mocium panie". Bryła rozprasza ogromną energię tylko po to, aby nieporadnie przechytrzyć Rejenta, krąży po scenie w uniesieniu pod naporem konceptu. W ciągu całego przedstawienia aktor utrzymuje postać w napięciu, rozmachu i impecie. Jest w tym namysł nad zależnością ról, nad rozsadzającą komedię - absurdalną "zemstą". A kiedy dochodzi do słynnej końcowej kwestii, kontrast (między maską a sensem zdania) wytrawia słowo po słowie morał. Zwrot brzmi po staremu wzniosie, ale twarz aktora wyraża bezradność i tragizm. Komedia? No tak, tak.
Publiczność Teatru Dramatycznego ma okazję cieszyć się nowym sukcesem aktora na scenie, której był współtwórcą. Pamiętając ewolucję środków Świderskiego, dostrzec można wyraźnie, jaką drogą pragnie osiągnąć plastyczną deformację, że za każdym razem ponawia wysiłek, aby skrót i metaforę oprzeć na materii trwałej. Istnieją istotne powody, aby artysta dbający o czystość rzemiosła nie popadał w fantomy wtórnej teatralizacji, zdawkowej i manierycznej. W miarę rozwoju - masywność kreacji musi wzrastać.
Rejent Milczek, Gustaw Holoubek - zaczajony na pięterku, gdzie go wepchnął scenograf - wprowadza pewien uchwytny akcent zasępienia. Pogłębia cienie wokół portretu, nie rozbudowuje roli na wyrost, stara się ją utrzymać we właściwym rozmiarze, nie rozciąga epizodów. Minimalnie korzysta z przywileju komedii i dosyć starannie kontrastuje typ partnera. Akcja na ciasnym pięterku krępuje gest aktora; ma tylko pewne zalety kompozycyjne, ujawnione w scenie 4 i 5 aktu III, wraz z wejściem Papkina, później Podstoliny. Bardzo to dobrze pomyślane i ostre w rysunku. Doszło do istotnej i logicznej interpretacji Rejenta Milczka. To trochę Świętoszek; nie jakiś tam sobie obłudnik,pieczeniarz, rezydent, ale świętoszkowaty okrutnik. Pretensje, pycha, resztki minionego splendoru w nim się kołaczą, dając oryginalną oprawę, fredrowską oprawę świętoszkowi. Do tego bezwzględność, co w scenie z Wacławem aktor przejrzyście okazał. Natura gwałtowna, skryta. Cześnik w takim świetle staje się otwarty; Rejent równie mściwy, a do tego jadowity. Łączy ich sprzeczność temperamentów, swoiste poczucie honoru obrócone w absurd. Na oślep zadawane ciosy mierzą w nich samych. Komedia? No tak, tak. Ale tylko dzięki Fredrze wszystko obraca się w zabawę. Taki splot cech na ogół musi prowadzić do samounicestwienia. Dyndalski, Czesław Kalinowski, znakomity w epizodach z Papkinem i Cześnikiem. Suchy, lakoniczny, wkłada swoją dyskrecję i powściągliwość w rolę, której efekt komiczny jest zapewniony, ale nadaje też zupełnie własny odcień zaambarasowania, onieśmielenia postaci famulusa. Klara, Małgorzata Niemirska, zajmująca w scenach papkinady z Gołasem, mniej wyrazu osiąga w grze z Wacławem, Olgierdem Łukaszewiczem, oraz z Podstoliną, Katarzyną Łaniewską.
Teatr Dramatyczny m.st. Warszawy od lat piętnastu stanowi ośrodek zainteresowania publiczności. Wśród tylu innych scen zajął miejsce świetne i odrębne. Złożył się na to starannie dobierany repertuar, w pierwszym rzędzie dramat XX wieku, rzadziej klasycy lecz za to żywo i bez pompy pojmowani. Profil tej sceny wyznaczyły ambicje współczesnej literatury dramatycznej, francuska awangarda, Brecht, Dürrenmatt z okresu swojej świetności, Amerykanie, ale również wybitni dramatopisarze polscy. Tutaj doszło do prapremiery wielu sztuk Mrożka, Różewicza, tutaj też oglądaliśmy głośne propozycje sceniczne Witkacego i Gombrowicza. Teatr, gdzie najczęściej oglądać można prapremierę. Teatr, w którym nabiera sensu postulat współpracy dramaturga z aktorem, reżysera ze scenografem. Częściej niż na jakiejkolwiek innej scenie dochodziło do zespołowych opracowań reżyserskich. Płyną z tego 15-lecia Teatru Dramatycznego dosyć istotne, przekonywające wnioski. Wiara w moc chałtury jest dziś tak pospolita, że myśl teatralna gotowa jest związać najśmielsze nadzieje z technopisem. Papkinada i do tego mała papkinada. Wbrew przelotnym wahaniom - dramat, tylko dramat jest nosicielem trwałych i istotnych konwencji scenicznych.