Artykuły

Kurt Tucholsky w jednym ze swoich utworów ironicznie pytał, czy publiczność jest głupia. Otóż nie jest, a jej trudny charakter chroni teatr przed stagnacją, wynosząc go na ulice, animując przed i po spektaklu - pisze Małgorzata Ćwikła w Dwutygodniku.

Jeśli coś odróżnia teatr od innych sztuk, to fakt, że oprócz twórców od razu potrzebni są odbiorcy. Sprawia to, że teatr nigdy nie będzie produktem, którego konsumpcję odłożyć można na później. Zawsze pozostanie usługą, zjawiskiem zachodzącym w czasie rzeczywistym. Obecność publiczności konstytuuje zatem doświadczenie teatralne, nadając mu sens. Widzowie zmieniają się jednak, podobnie jak trendy i estetyki na scenie. Dostrzeżenie tych modyfikacji jest kluczowe, żeby teatr mógł działać. Nie chodzi o dostosowywanie się do nich, ale raczej subtelne synchronizowanie. Stąd też aktualna w polskich teatrach moda na definiowanie relacji z publicznością, edukowanie jej, rozwijanie i przywiązywanie.

Niezależnie od nowatorskich modeli "zarządzania widzem", wpisujących go przede wszystkim w zakres rozwiązań marketingowych, najważniejsze jest zrozumienie podstawowych motywacji: impulsem do odwiedzania teatru jest potrzeba spotkania i zarazem podglądania. Czasem towarzyszy jej ciekawość, a czasem zazdrość, niekiedy też perwersja, innym razem fascynacja. Jest coś jeszcze: widzowie (zazwyczaj) nie są uwikłani w system konszachtów i zależności, które przenikają teatralny światek. W tym ich siła.

Widz był zawsze

Teatr powstał w momencie, gdy pojawił się widz. Chociaż początkowo granica między performerami i odbiorcami była płynna (ta tendencja obecnie wraca w wielu produkcjach), z czasem wyodrębniła się grupa oglądających. Od początku nie była ona jednolita, nawet jeżeli przez długi czas obowiązywały rygorystyczne ograniczenia płciowe, w efekcie których kobiet brakowało na scenie i na widowni (dziś nadal więcej jest aktorów i reżyserów niż ich damskich odpowiedników, za to publiczność jest silnie sfeminizowana). Miejsce zajmowane na widowni świadczyło o statusie społecznym, a do połowy XVIII wieku ci najważniejsi siedzieli na scenie. Co ciekawe, w antycznej Grecji, by umożliwić najbiedniejszym udział w życiu teatralnym, wypłacano specjalny zasiłek, tzw. terikon. W późniejszych epokach uczestnictwo w przedstawieniach stało się rozrywką elitarną, najubożsi zostali wyeliminowani, co zresztą przetrwało do współczesności. Również bicie brawa ma długą tradycję. W czasach starożytnych klaskano przed spektaklem, by odgonić złe duchy. Obecnie klaszcze się po jego zakończeniu (albo wcale, na przykład w przypadku Teatru ZAR), niekiedy w jego trakcie (w wielu krajach widzowie klaszczą również po wyjątkowo udanych scenach). Podobno jest to odruch atawistyczny, akustyczny dowód ewolucji, bo przecież klaszczą tylko ci, którzy nie muszą podpierać się na rękach. Gradacją jest oczywiście owacja na stojąco. Do pierwszej udokumentowanej owacji na stojąco doszło w Wielkiej Brytanii 23 marca 1743 po wykonaniu "Mesjasza" Händla. Zachwycony król miał wstać i zacząć bić brawo. W jego ślad poszła cała publiczność, myśląc, że tak wypada. Widzów charakteryzuje refleks stadny. Trudno się wyłamać i nie wstać, gdy sala szaleje z radości. Podobnie ze sprzeciwem. Kiedy już rzucona zostanie iskra oburzenia, z cienia wychodzą coraz liczniejsi malkontenci.

Widza trzeba rozgryźć

Rozgryzienie widza jest konieczne, żeby móc nadążyć za jego potrzebami, a zarazem wystawiać na twórczą próbę. Pomocna może być w tym klasyfikacja, bo publiczność, podobnie jak każdą zbiorowość, da się podzielić na gatunki. W najnowszym teatrze łatwo wyróżnić między innymi publiczność branżową, do spotkania na większości premier i festiwali oraz w Polskim Busie w drodze na nie. Jest również tzw. publiczność niedzielna, lubiąca antrakty, w czasie których można poudzielać się towarzysko i pokazać w kreacji koktajlowej. Coraz liczniejsza staje się też publiczność o naturze psa ogrodnika. Aktywna jest ona głównie przed budynkiem teatru, do którego nie wchodzi. Namiętnie też komentuje przedstawienia, których nie ogląda. Jest to grupa performerów nieświadomie grających w konkurencyjnym spektaklu, czego przykładem były uliczne występy przy okazji premiery "Śmierci i dziewczyny" w Teatrze Polskim we Wrocławiu. Oprócz tego do teatru przychodzi widz mający koneksje. To taki wpuszczany tylnym wejściem, niepłacący i nieprzeszkadzający innym w odbiorze spektaklu. Stoi i czyha, a jak zgasną światła, zajmuje wolne miejsca. Jest też widz fanatyk. Ogląda wszystkie spektakle, zlizując aktorom z ust tekst. Wie o każdym odchyleniu od oryginału i o minucie jego zaistnienia. Ostatnio pojawił się także widz wyspecjalizowany. Staje się adresatem konkretnych działań, zazwyczaj będących częścią jakiegoś projektu, w ramach jakiegoś priorytetu. Wreszcie widz voyeur. Taki po obejrzeniu "Życia seksualnego dzikich" w reżyserii Krzysztofa Garbaczewskiego więcej mówił o piersiach Dominiki Biernat niż wymiarze artystycznym przedstawienia.

Widza się rozwija

Teatr walczący o widza z mediami i obojętnością szuka nowych grup docelowych. Jego atutem jest doniosłość bezpośredniego doświadczenia, ale również o tej wyjątkowości trzeba przypominać, by nie był przyjemnością dla wybranych. Narzędzie stanowi tak zwane rozwijanie publiczności. Pojęcie to pojawiło się w połowie lat 90. w krajach anglosaskich, obejmując szeroki zakres działań artystycznych. Głównym celem jest dotarcie do nowej publiczności oraz wzmocnienie relacji z już istniejącą grupą widzów. Skuteczne podejście wymaga łączenia kilku perspektyw: marketingu, PR, badania odbiorców, edukacji kulturalnej oraz koncepcji kuratorskich. Udana strategia rozwijania publiczności to wyzwanie dla teatru, bo musi być oparta na ścisłej współpracy między działami artystycznymi i administracyjnymi, a jej efekty widoczne są z opóźnieniem. Zresztą do widzów obecnych i potencjalnych trzeba podejść chytrze. Zauważenie zaprogramowanego mechanizmu budzi odrazę, podczas gdy zakamuflowane działania przynoszą najlepsze efekty.

Na przykład w Starym Teatrze w Krakowie nieco nachalne wprowadzenia wygłaszane przez "edukatora" przed zebraną w holu publicznością wielokrotnie spotykały się z niechęcią. W tym samym miejscu, podczas Krakowskich Reminiscencji Teatralnych w 2013 roku, pojawiła się za to zupełnie nietypowa grupa, która przyszła, bo krewni bądź znajomi występowali w produkcji Rimini Protokoll "100% Kraków". Był to doskonały moment na wdrożenie długoterminowych rozwiązań i przywiązanie nowych widzów. Tak samo jest w przypadku projektów Teatru Łaźnia Nowa. Współpraca z mieszkańcami Nowej Huty automatycznie poszerza krąg zainteresowanych, dając im sygnał, że kultura jest dostępna, a nie pozamykana w hermetycznych świątyniach, do których wstęp mają tylko piękni ludzie w futrach. Możliwości jest zresztą więcej. Na nowych odbiorców w ciekawy sposób zareagowała na przykład Międzynarodowa Fabryka Sztuki Kampnagel w Hamburgu. Osoby, które zgodziły się podać swój adres mailowy do bazy kontaktowej teatru, dostawały od zespołu dramaturgów coś mocniejszego do wypicia. Celem nie było przekupstwo czy odurzenie alkoholem, ale zaskoczenie i wyjście poza jałowy świat ulotek i plakatów. Wiele ośrodków decyduje się też na wychowywanie widzów od najmłodszych lat. Specjalizują się w tym instytucje brytyjskie, m.in. Barbican i Sandler's Wells, oferujące bogaty program zajęć artystycznych dla dzieci i młodzieży. W Polsce coraz liczniej powstają świetlice przyteatralne (m.in. w Nowym Teatrze w Warszawie), nastawione na kreatywne spędzanie czasu. Mnożą się również programy skierowane do seniorów (np. "Ruszamy w miasto - warsztaty twórcze 60+" w Teatrze Polskim w Bydgoszczy). Jeszcze inna tendencja - wpisana w aktualną sytuację w Europie - to zapraszanie do teatru uchodźców. Ma to przyśpieszyć integrację i czerpać z potencjału emancypacyjnego teatru. Na przykład teatr Berliner Ensemble rozdaje uchodźcom bezpłatne bilety.

Widz wierzga

Głośne w ostatnich latach w Polsce protesty przeciwko odważnym wizjom teatralnym nie są niczym szczególnym. Widzowie od zawsze żywo reagowali na wydarzenia na scenie, na co legendarnym przykładem jest paryska premiera "Święta wiosny" Strawińskiego w 1913 roku. Przeciwko "Golgocie Picnic" burzono się w całej Europie, podobnie było z przedstawieniem Romea Castellucciego "O twarzy. Wizerunek Syna Boga", które na wrocławskim Dialogu odbyło się bez problemów, za to w Hebbel am Ufer w Berlinie i Burgtheater w Wiedniu część publiczności była zbulwersowana. Niekiedy w takich sytuacjach dochodzi do wyjątkowo przykrych zachowań. Po obejrzeniu "Anioła zagłady" Jelinek w Schauspielhaus w Düsseldorfie starszy pan napluł na kierowniczkę obsługi widzów. Cóż, przynajmniej zobaczył spektakl, czego - jak wiemy - nie można powiedzieć o wszystkich oburzonych. Mimo pojawiających się regularnie protestów, w teatrze praktycznie nie udaje się bojkot. Na wspomniane przedstawienie "Śmierć i dziewczyna" we Wrocławiu bilety są wyprzedane ze znacznym wyprzedzeniem, chociaż za jego obejrzenie idzie się do piekła. Dynamika publiczności ma swoje własne sprzężenie zwrotne, któremu służy skandal. Zresztą widz potrafi wiele znieść. Jeśli trzeba, wysiedzi w teatrze godzinami (ostatnio na "Dziadach" w reżyserii Michała Zadary we Wrocławiu), spędzi cały spektakl ze stoperami w uszach, bo pojawia się głośna muzyka (chociażby w wyjątkowo pięknych wizjach tanecznych Hofesha Shechtera) albo w nieprzemakalnej pelerynie, żeby się nie przybrudzić mazią lecącą ze sceny (np. "Ulrike Maria Stuart" w Thalia Theater w Hamburgu).

Testowanie granic wytrzymałości widzów to jedno z ulubionych zadań reżyserów, a publiczność ma wiele z narkomana i chętnie bierze udział w coraz nowszych eksperymentach, nawet jeżeli otwarcie się do tego nie przyzna. Oczywiście zdarzają się sytuacje, gdy widz do teatru nie przychodzi. Wówczas artykułowane są wątpliwości, czy finansowanie publiczne ma sens. Głośny był przypadek Theater Neumarkt w Zurychu, który z zysku z biletów był w stanie pokryć jedynie 10% własnych wydatków. Pojawiły się sugestie odebrania dotacji, co jednak nie doszło ostatecznie do skutku. Widz to też liczba w danych statystycznych. Niestety, frekwencja często uznawana jest za wyznacznik sukcesu, chociaż wiadomo, że w sztuce liczy się coś więcej niż tabele, zestawienia i sprawozdania. O fatalnych skutkach pustej widowni przekonał się Frank Castorf, którego zwolniono po pierwszej przygotowanej przez niego edycji znanego niemieckiego festiwalu Ruhrfestspiele. Gdy w kolejnych latach nie pojawiały się już prace Christopha Schlingensiefa, tylko wrócono do repertuaru klasycznego, padł rekord frekwencyjny. Widzowie mają swoje humory.

Widz jutra

Na ogół przyjmuje się, że rewolucja technologiczna ostatnich lat sprawi, że między ludźmi zaniknie możliwość bezpośredniego obcowania. Faktycznie, symptomy tego ryzykowanego stanu widać na każdym kroku. Nie da się jednak wykluczyć, że nastąpi wkrótce elektroniczny przesyt i społeczeństwo się wyloguje. Wówczas teatr będzie idealnym miejscem namacalnego spotkania, w którym z wirtualnością wygrywa autentyczność oraz magiczne "tu i teraz". Zresztą przed teatrem zawsze są liczne perspektywy, bo potencjalnym widzem jest każdy, choć różne mogą być ścieżki dotarcia na przedstawienie. Czasem są oczywiste, innym razem usłane barykadami błędnych interpretacji i zaślepienia. W tej rozmaitości tkwi specyfika widzów, a im bardziej wymagająca i krytyczna będzie publiczność w przyszłości, tym lepiej. Zadaniem teatrów jest bowiem rozpoznawanie potrzeb, a nie ich ujednolicanie. Kurt Tucholsky w jednym ze swoich utworów ironicznie pytał, czy publiczność jest głupia. Otóż nie jest, a jej trudny charakter chroni teatr przed stagnacją, wynosząc go na ulice, animując przed i po spektaklu.

***

* Małgorzata Ćwikła

Pracuje w Instytucie Kultury UJ, gdzie zajmuje się fenomenami sztuki współczesnej oraz powiązaniami kultury z zarządzaniem. Pisze do różnych czasopism i tłumaczy z języka niemieckiego. Mama Miry.

---

Na zdjęciu: publiczność podczas "Wesołych kumoszek z Windsoru" w Gdańskim Teatrze Szekspirowskim, w wykonaniu aktorów Teatru Wybrzeże