Artykuły

Tekst pierwotny zostaje opatrzony przypi­sami, poddany krytyce, następnie skrócony i skomentowany na scenie. W ten sposób szekspirologia, już nie Szekspir, wkracza do teatru. To coś więcej niż przeróbka, ponie­waż w zamyśle nowy Król Jan stanowić ma próbę rewizji, polemikę w formie niczym nie osłoniętej. Polemika wypada blado, do rewizji nie doszło. Wszystko sprowadza się do łataniny, skrótów, amplifikacji. Przyjrzaw­szy się tej przeróbce, trzeba przyznać, że nie wychodzi ona poza schemat reżyserskich skreśleń, jakim poddawany jest Szekspir. Usuwa z grubsza to, co inscenizatorzy zwykli usuwać: monologi i poezję. Dürrenmatt nie wykazał się radykalizmem w tej swoistej po­lemice, podtrzymał jedynie zgrzybiały zwy­czaj i paroma konceptami usprawiedliwił swój podpis na afiszu. Ale czyn Dürrenmatta uprzytamnia co innego: głód historiozofii, który trawi obecny teatr. Myśl sceniczna błąka się wśród czystych idei, szuka ich odbić zajęta wymyślnym przestawianiem kulis i w nich, jak w systemie luster, więzi pojęcia, samą grą złudzeń usiłując się zbliżyć do tzw. obiektywnej prawdy. Historyczna praw­da to jest właśnie ten Absolut naszych cza­sów i obecnego teatru. Dürrenmatt inscenizu­je więc daremne poszukiwanie, którego tre­ścią i celem jest kontemplacja bezosobowej historii. Do takich prawd zbliża stopniowa­nie pojęć, dialektyka, paradoks, albo zgoła pozory tego wszystkiego razem. Znika ze sceny człowiek, a więc to, do czego nas przyzwyczaił właśnie Szekspir. Kostium po­staci nie określa, ponieważ służy do osłonię­cia tego, co w założeniu ma być ahistoryczne. Wystarczy kostium w tym świecie zmie­nić, a odwróci się perspektywa. Racje? Są zwodnicze i desperackie. Dają się zamknąć w wadliwie postawionym pyta­niu. Czy wiek XX nie jest w stanie powie­dzieć czegoś więcej o historii, niż Szekspir? Pisarz współczesny sam siebie przypiera do muru i na sobie samym potwierdza banał, że ani rozwój wiedzy, ani nowoczesna krytyka źródeł nie mają tutaj nic do rzeczy. Szekspi­ra nie można polepszyć, tak jak nie można polepszyć Dantego... Tym bardziej z perspek­tywy schyłku XX wieku. Pozostaje polemika historiozoficzna, estetyczna itd., ale ta zagi­nęła wśród mozolnych amplifikacji i skrótów. Chodzi o coś więcej aniżeli o porażkę scenicz­ną, że Dürrenmatt porwał się na wielki wzór bez widocznego efektu. O porażkę intelektu­alną - że porwał się na ten wzór bez wi­docznego uzasadnienia. Więc collage? Ale collage jest gatunkiem bezinteresownym, a autor czyni z niego przedmiot hazardu. Ko­medie Dürrenmatta opętane były zawsze historiozofią - i Wizyta starszej panu, i Romulus", i Anioł zstąpił do Babilonu", i Frank V, i Fizycy - lecz nie krępowała ich konwencja elżbietańska, szekspirowskie widzenie; co najwyżej pozwalały się domy­ślać polemicznego stanowiska autora, ukry­tych zależności. Ale żadna z nich nie podda­wała tak totalnej próbie historiozofii autora. I to w zestawieniu z najbardziej sugestyw­nym wzorem historiozofii teatralnej. "Król Jan" to postawienie wszystkiego na jedną kartę. Uwaga widza pobłażliwie błądzi pośród znakomitych kwestii Dürrenmatta i ze wzmożoną ciekawością rozgląda się za szcząt­kami rzadko grywanej sztuki Szekspira, któ­rą przedwcześnie okazuje się przeznaczono na złom. Ślady tej sztuki na scenie zostały. Mimo wysiłków autora, aby dramat renesan­sowy opowiedzieć własnymi słowami. Złudze­nie, które zawdzięcza Dürrenmatt swojemu czasowi. "Kto się nie przejmie jego obycza­jem?" Z aktu I usunął autor monolog Ba­starda, za to pomiędzy akt I i II szczodrą ręką wcisnął komentarz własny rozłożony na dwa głosy, wygłoszony przez parę Aktorów, postaci dopisanych tylko po to, aby miał kto wyrecytować maksymy autora. W akcie II monolog Bastarda został równie surowo po­traktowany. Usunięty został duży, słynny mo­nolog królowej Konstancji (akt III, scena 1), mowa Pandulfa o wartości przysiąg (akt III, scena 1) uległa dobrotliwemu skróceniu. Kaźń i rozmowa Artura z katami (akt IV, scena 1) w całości usunięta, zaś wtóra koro­nacja (akt IV, scena 2) przedstawiona została w nowej, kabaretowej wersji z termoforem, kichaniem itd., a wszelki sens z niej wy­parował. Ponieważ w ramach uproszczeń skre­ślił autor postać Huberta, jego kwestie ry­czałtem przejąć musi Bastard, obciążony na dodatek funkcją rezonera, występującego na dworze króla Jana z ramienia Dürrenmatta. Opacznie, zupełnie nieciekawie przerobiona została scena z próbą odwołania wojny przez Pandulfa (akt. V, scena 2), a więc wypada lojalnie przyznać, że Dürrenmatt w swej wspinaczce raczej ominął wierzchołki stylu tragicznego, zadowoliwszy się spacerem po łagodniejszych zboczach. Usunąwszy filary szekspirowskiej konstrukcji, zajął się autor "gładzeniem" i "szlifowaniem" tekstu. W ten sposób w ślad za wielkimi scenami i mono­logami poszła poezja. Wyraźnie dopisanych od nowa scen niewiele: Pandulf w nocnej koszuli przyjmuje skruszonego króla Jana, a królowa Konstancja i królowa Eleonora gi­ną na oczach widzów, czego nie ma w ory­ginale. Zaokrągleniu poddał autor wątek Blanki i Bastarda, który już pod koniec sztu­ki obrywa od niej szpicrutą, a następnie zo­staje przepędzony z dworu.

Itd., itp. Co oznaczają te zmiany? Jaka ko­rzyść z tych ubytków tekstu? To pozostanie tajemnicą Dürrenmatta. Ukanonizował on li­teracko stary zwyczaj praktyków, którzy za każde pocięcie Szekspira biorą osobne tantie­my, tytułem adaptacji. (Jeśli mi ktoś nie wierzy, może zapytać w odpowiednim okien­ku ZAiKSu.) Co do mnie, jestem dziwnie spokojny, że rzecz się nie przyjmie. Z tej współpracy Dürrenmatta z Szekspirem wy­nikły dwie partie tekstu, a na scenie tworzą się samorzutnie dwie partie gry, którym ton nadają siłą rzeczy aktorzy. Józef Nowak, król Jan, prowadzi partię Szekspira. Mieczysław Voit, Filip francuski, prowadzi partię Dürren­matta. Zbigniew Zapasiewicz jako Bastard jest podporą tronu angielskiego i łącznikiem między dwoma planami; dźwiga na sobie Szekspira, Dürrenmatta, wymagania gry i odautorskiego rezonerstwa. Zadanie niełatwe, wykonał je bez zarzutu. Franciszek Pieczka, Pandulf, z taktem wywinął się z sytuacji ka­baretowych, płaskich i karkołomnych. Każdy po trochu, łącznie z Tadeuszem Bartosikiem, Leopoldem austriackim, płacić musi koszty parodystycznej przeróbki Dürrenmatta. W najlepszym wypadku wysiłek aktora w ta­kiej sztuce może zagwarantować efekt estra­dowy. Wanda Łuczycka, królowa Eleonora, mogła na krótko wydobyć wysoki ton ze swych kwestii i one jedynie stały na pozio­mie dawnego Dürrenmatta. Barbara Horawianka, królowa Konstancja, mimo ambitnej próby nie przekonała, że w tak przerobionej roli jest miejsce na grę w wysokim stylu. Jak każdy adaptator, Dürrenmatt miał lepsze i mniej szczęśliwe pomysły; w sumie tekst jednak stanowi kunsztowną gmatwaninę po­zorów. W tej sytuacji najwięcej miał do powie­dzenia scenograf. Zofia Wierchowicz obudo­wała kulisy oszalowaniem, którego zamierzo­na tymczasowość podkreśla dowolność miejsca i czasu, pseudo historyzm. Wewnętrz­ny plan sceny zamknęła rozetą witrażową, bliżej rozmieściła na skrzydłach dwie drew­niane stalle, służące za trony i konfesjonały. Proporcje elementów do wzrostu człowieka i skali sceny tak dobrano, że lekko narzu­cają widzowi sugestię plastyczną gotyku, a trójczłonowość konstrukcji rysuje zarys prez­biterium, nawy i chóru. Tutaj, na chórze, znalazło się miejsce dla rezonerów autora, Aktora I i II, wysunięte najdalej ku widow­ni. Rzut przestrzenny jest tak śmiały i pięk­ny, że widz bez trudu odnajduje punkt, w którym winien znajdować się łuk tęczowy. Ale podział na trzy pola służy scenografowi do jeszcze innej interpretacji, ściśle teatral­nej, gdzie miejsce chóru odpowiada wysu­niętemu proscenium, miejsce gry właściwej określone jest granicą nawy, a prezbiterium zamyka ostatni, wewnętrzny plan. Trójplanowość ta rekonstruuje aluzyjnie schemat sce­ny średniowieczno-renesansowej i umożliwia taki ruchu aktora, który wydobywa, relacje między umownością gry a konwencją mora­litetu. "Moralitetu" na wyrost. Kiedy na ko­niec sztuki scena pustoszeje, na pierwszy plan wysuwa się oszalowanie z desek, wy­gaszona rozeta rozbłyska światłem mruga­jących żarówek i przy dźwiękach estradowej muzyczki opada wewnętrzna, cyrkowa kurty­na. Nastrój łatwego wzruszenia, ironii, smut­ku, znany z dawnych filmów, ma w finale ratować byle jaką i dziurawą historiozofię autora.

Ludwik René, inscenizator pięknych pre­mier dawnego Dürrenmatta, nie mógł dać ujścia właściwemu sobie widzeniu rzeczy­wistości ostro zdystansowanej, ani zade­monstrować efektów z pogranicza groteski i koszmaru sennego, do jakich pobudzały kie­dyś sztuki Dürrenmatta. Ścisła współpraca współczesnego pisarza z Szekspirem w ogóle nie wydaje się możliwa. A polemika wyma­gałaby większego zdecydowania. W tego typu przeróbkach, pozornych i nietrwałych, reży­serowi pozostaje niestety wyłącznie dbałość o to, by nie doszło do kolizji dwóch estetyk. Wieczór jest zresztą przyjemny, a że idąc na. sztukę Dürrenmatta można oczekiwać cze­goś więcej, to zrozumiale. Po obejrzeniu "Marchołta* - wnosząc stąd o kierunku po­szukiwań - wiele można się spodziewać po następnych premierach. W robocie Ludwika René osiągnięcia były zawsze wynikiem lo­giki repertuaru, określonej linii, której inscenizator nie opuszcza latami. Linia ta wyraź­na i odrębna, odznacza się stosunkiem do literatury, jako do nieodłącznego czynnika współczesnego teatru. Na tle ogólnego na­stroju kontestacji literatury to, co było ko­munałem dwadzieścia lat temu, dzisiaj być nim przestało. Postawa Ludwika René wobec dramatu jest czymś niezmiernie cennym.

Natomiast w sprawie Dürrenmatta może warto zanotować spostrzeżenia, które się cisną od dłuższego czasu. Eksplozja groteski scenicznej i różnorodnych form persyflażu lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych towarzyszy­ła minionym sukcesom pisarza. Obecna ewo­lucja gustów, w związku z wieloma wyda­rzeniami pozateatralnymi, zwraca się w nie­co innym kierunku. Młode pokolenie widzów powoli odsłania twarz; widać już zupełnie jasno zmianę wymagań stawianych literatu­rze. Jak zwykle w okresach przejściowych ratunkiem dla teatru jest... No właśnie, a mo­że warto zagrać "Króla Jana według Szekspi­ra"?