Artykuły

MARIA CZANERLE

Wbrew obyczajom naszego pisma (a może będzie to zapoczątkowanie nowego zwy­czaju?) poprosiłam Pana o wypowiedź, bo­wiem moje wrażenia związane z pańskim Marchołtem są jednak nieco skomplikowane. Spróbuję to wyjaśnić "historycznie". Kiedy przed kilku laty oglądałam poznańskie przed­stawienie, myślałam o dziele Kasprowicza: nie jest ono chyba znakomite, ale przecie nie z takich utworów powstawały wcale tęgie przedstawienia. Być może znamionujące ten spektakl przymioty - wyrazistość i oszczęd­ność w posługiwaniu się ozdobami teatru - przyczyniły się w tym przypadku do odsło­nięcia całych połaci mielizn, na jakich roz­pościerają się treści tego chyba moralitetu, który autor nazwał "misterium tragikomicz­nym". Pomyślałam: czy nie jest to raczej je­den z tych utworów, które nie utrzymają się na scenie o własnych siłach, natomiast jako scenariusze teatralne mogą spowodować pow­stanie efektownych widowisk?

Nawrót do form starego, misteryjnego tea­tru był - wiadomo - neoromantyczną modą. Takie sztuki pisali m.in. tacy pisarze jak Zegadłowicz i Rostworowski i żadna z nich nie zrobiła teatralnej kariery. Powód wydaje się dość oczywisty: stare formy mogą odzy­skać świeżość w świecie dzisiejszym, jeśli je wypełnić bardzo żywymi treściami. Starymi formami - szopki, misterium, moralitetu - posługiwali się i posługują chętnie pisarze mający do spraw dzisiejszych stosunek naj­bardziej aktywny. Zapożycza się je i naśla­duje, żeby zakamuflować publicystyczność poruszanych tematów i ukazać ich nie przestarzałość, żeby treściom najnowszym przydać głębsze i bardziej odległe wymiary. W przypadku Marchołta za dużo jest chyba owej stylistyki, za mało zaś świeżych treści, z których powinny się składać bardziej współ­cześnie brzmiące dialogi. Styl ludowo-sarmackiej rubaszności, w jakim utrzymane jest dzieło, ożywa w partiach groteskowych - np. w scenach związanych z losami starego króla, chyba najbardziej "po dzisiejszemu" przez autora ujętej postaci utworu; ten sam styl staje się całkiem jałowy na rozległych obszarach sztuki, kiedy postacie toczą swoje przewlekłe i pusto brzmiące dialogi. Nawet w Pana przedstawieniu, w którym są przecie ogromne i trafnie zrobione skróty, czuje się w wielu miejscach, zwłaszcza w obrazie pierwszym i ostatnim, nużące działanie ca­łych zespołów i gromad słów niewiele znaczących, których natrętna stylizacja wydaje się dziś trudna do zniesienia. Wiem - historycy literatury i krytycy róż­nych czasów przypisywali dziełu Kasprowi­cza niezmierne wartości, przyrównywali je do arcydzieł literatury światowej, widzieli w nim polskiego Fausta i Peer Gynta, odnajdy­wali wpływy Szekspira i pisarzy antycznych. Słowackiego, Wyspiańskiego (Wesele) i Ibse­na, Brueghla, Bőcklina i Jacka Malczewskie­go, literatury średniowiecznej i Pisma Świę­tego. A mimo takiego bogactwa Marchołt wy­daje się dziś zarówno za mało średniowiecz­ny jak i za mało współczesny. Brakuje mu chyba - z jednej strony - owego nieodpar­tego wdzięku autentycznej naiwności, jakim odznaczają się teksty prawdziwie stare, z dru­giej - intelektualnej finezji, jaką powinny "bryllować" teksty pisarzy współczesnych, podrabiających starocie.

Proszę się na mnie nie zżymać - wiem jakim skarbem dla teatru jest każde dzieło polskiego klasyka, wydarte zapomnieniu, ale - jak o tym świadczą choćby koleje scenicz­ne Marchołta - dzieło budziło zawsze takie czy inne opory. W ciągu całego półwiecza (w tym roku mija właśnie 50 lat od wydania utworu) zaledwie cztery wystawienia - dwa przed wojną i dwa po wojnie! - a żadne z tych wystawień mimo pełnych szacunku ocen nie stanowiło zachęty do częstszego ob­cowania z dziełem. Wyrazem wstrzemięźli­wości jest też pewnie ocena prof. Krzyża­nowskiego, widzącego w Marchołcie "styli­zację na prymityw średniowieczny, upraszcza­nie zjawisk, których uprościć niepodobna, w założeniu swym bowiem są one już proste"; Krzyżanowski zwraca też uwagę na "niebez­pieczeństwo wąskiej granicy między sztuką i sztucznością, niedostrzegalne zarówno dla artysty, jak dla pewnych kategorii jego wiel­bicieli". Mówię o tym i szukam sojuszników, bo­wiem - nawiązując do tego, co powiedzia­łam na początku - przedstawienie Pana, wsparte na bujnej teatralizacji tekstu (pod tym względem jest ono niby przeciwstawie­niem poznańskiego) powinno było rozproszyć moje opory względem utworu. Istotnie, po­dziwiałam Pana inwencję w wynajdywaniu teatralnych pomysłów, swobodę, z jaką łą­czył Pan akcesoria przynależne do różnych teatrów i artystyczną zręczność, z jaką udało się Panu nadać owym rozmaitym elementom tego synkretycznego utworu jednolity kształt artystyczny. Proszę mnie źle nie zrozumieć, jeśli powiem, że w Pana teatralnych propozycji było coś prowokującego wyobraźnię widza. Po prostu obiecuje Pan znacznie więcej niż tekst potrafi udźwignąć. Być może bierze się to stąd, że ten mało znany i bardzo w swe stylistyce zagadkowy utwór traktuje Pan z równym pietyzmem jak teksty romantyków i Wyspiańskiego, żądając także od widza równej dozy zrozumienia. Tymczasem nie jest pewna, czy przeciętny konsument Marchołta potrafi pod fragmentaryczne przygody tego dość dziwnego bohatera podłożyć ich filozoficzne znaczenie. Kto np. odpowie bez pudła na najprostsze i najbardziej zasadnicze pytanie, dlaczego "idealista" Marchołt, który tak źle myśli o świecie, rozpoczyna jego reformę od przepędzenia Bogu ducha winnej żony i dzieci? Krytyk teatralny znajdzie w owym poszerzonym mizoginizmie wpływy Przybyszewskiego i Strindberga, z tej i innych okazji będzie zapadnie i wyrwy utworu wypełniał domysłami wziętymi ze skojarzeń literackich których nie brakuje w tym dziele, spowinowaconym bez mała z literaturą wszystkich epok. Ale jak widz o mniejszym doświadczeniu poradzi sobie z owym ciągiem wydarzeń z życia osobistego i publicznego bohatera, pokazanych w różnych konwencjach, jak rozszyfruje wielką ilość symboli metafizycznych i ziemskich i jakie wyciągnie wnioski z głębszej wymowy utworu? Wymowa jest moralitetowa, wskazuje zwykłe koleje ludzkiego losu, który składa się ze wzlotów i upadków i których to kolei żadna siła ludzka ani boska nie potrafi odwrócić. Wzniosłe cytaty z hymnu Święty Boże, święty mocny - o walce człowieka z Bogiem i Szatanem, włączone do ostatniej części spektaklu, sprawiają, że ironicznie zabrzmiało kończenie - słowa, które tłum wygłasza ciałem Marchołta:

Już skrzydłami nie zatrzepie -

Ksiądz pokropi,

Kopidołek go poklepie -

I po brukwi i po rzepie...

Tak potraktowany Marchołt może być Jedermannem - każdym, którego losy przebiegają podobnie do losów wielu innych. Można też, jeśli ma się ochotę, spojrzeć na Marchołta nie tak standardowo - zobaczyć nim osobnika nie pozbawionego jakiejś indywidualizującej go dynamiki, który omal nie został królem-reformatorem. Można, aczkolwiek sam autor nie ma, jak się zdaje, pewności, czy świat wyszedłby dobrze na Marchołtowych reformach i - mimo antymieszczańskiej ideologii utworu - czy nie spokojniej i lepiej się stało, że królem został Radca, który właśnie mieszczaństwo uosabia. Nie warto zresztą chyba tej sprawy rozważać, skoro ją autor przedstawił tak bez motywacji i logiki, że tylko szopkowym obyczajem dałoby się coś rozjaśnić. Można by sprawę Marchołta zestawić z rewolucją Łyżek i księżyca Zegadłowicza albo z Miłosierdziem Rostworowskiego - nasza literatura międzywojenna interesowała się niezmiernie zagadnieniem buntu społecznego i dość często młodopolskim nawykiem łączyła owo zagadnienie z mistyką rzeczy odwiecznych. Być może jednostronność Pieczki - to, że taki z niego chłopski filozof, obarczony początku i z natury fatalistycznym smutkiem istnienia - zyskuje w tej interpretacji własny logiczny sens. Marchołt taki, a nie żaden renesansowy Gargantua, jak mu to autor i inni sugerują, wprowadza do własnej biografii ową szczyptę racjonalistycznej ironii, która wydaje się łagodzić dziwaczność jego poczynań i przygód. Jakby do wszystkich i wszystkiego, co mu tu wypada czynić, miał kpiarski stosunek, jak do własnej grubości i sprośności, których nie próbuje udawać.

Otóż - nawiązuję do tego, o czym wspomniałam na wstępie - patrząc na Pana przedstawienie, w którym teatr tak usilnie próbował przyjść z pomocą tekstowi, zastanawiałam się nad dyskusją o teatrze literackim i teatralnym, jaka w takiej czy innej postaci - przedstawień i wypowiedzi - toczy się u nas i na świecie, w teatrze, a także w teorii. Czy i jaki teatr można by stworzyć z Marchołta? Wątpić chyba należy, czy jego materiale można by uzyskać ową cudowną harmonię pomiędzy czarami tekstu a czarami widowiskowości, jakie zwykł rozta­czać staropolski teatr Dejmka; dziełu Kaspro­wicza brakuje bowiem owego prymitywnego wdzięku naiwnej poetyckości, który działa jak stare wino w pleśnią pokrytych butelkach. Nie uda się także zbudować "na bazie" Mar­chołta szopy ani kabaretu o żywej aktualno­ści - bo ma to za mało w mim jędrności, satyry, humoru. A skoro słowo nie potrafi udźwignąć teatru, to może warto by posłużyć się Marchołtem, by zbudować na jego fundamentach ruszto­wanie tak modnego na świecie teatru bez li­teratury? Takiego, który w pogardzie ma sło­wo, a treści dzieła wyraża środkami wizual­nej ekspresji? Może by Marchołt wytrzymał konstrukcję zbliżoną do tej, jaką nad wybra­nymi utworami zwykł budować teatr Gro­towskiego? Może teatr pantomimy Tomaszew­skiego potrafiłby przetłumaczyć na widowisko losy Kasprowiczowego bohatera? Takie to myśli, świadczące, proszę mi wy­baczyć, o nieusatysfakcjonowaniu - jakby ciąg dalszy tamtych, które narodziły się w Poznaniu - powstawały i teraz, na marginesie Pana spektaklu. Myśli skazane na zagła­dę, bo każda rozbijała się o rafę doświadczeń owego antyliterackiego teatru, zaś wszystkie owe doświadczenia wydają się przemawiać przeciw Marchołtowi - dziełu. Modne rewe­lacje teatralne kilku ostatnich lat mają swo­je wyraźne tematy i treści, interesują się po­lityką i seksem; Wietnam i Calcutta to dwa najgłośniejsze przykłady takiego teatru, chyba dość - w swoim ładunku ekspresji wizual­nej - bliskiego pantomimie. Teatr na tematy literackie, jaki tworzy Grotowski, opiera swoją metodę na wstrząsających skojarze­niach dzisiejszej wiedzy o świecie z treściami literatur najbardziej klasycznych i znanych, jakimi są dzieła romantyków i Wyspiańskie­go, Calderon i Pismo Święte.

Marchołt nie posiada, niestety, żadnego z przymiotów, na których opierają swe istnie­nie owe bardziej lub mniej autonomiczne tea­try: jego treści nie są dostatecznie mocne, wy­raziste i znane, żeby je można było podawać bez pomocy słowa. A poza tym... może po­winna byłam od tego zacząć - Pana zdaje się nie interesuje teatr oderwany od litera­tury?

LUDWIK RENÉ

Istotnie. Jeśli chodzi o moje wyznanie - to w pełni jestem uzależniony od literatury. Starałem się tylko przy pomocy pewnych środków teatralnych znaleźć wyraz sceniczny dla poezji zawartej w tym materiale literac­kim. Posłużę się przykładem z plastyki. Czym operuje współczesny collage, pop-art i wszy­stkie pochodne od naturalizmu: zbitką "cytatów" z przedmiotów codziennych w jakiejś aurze poetyckiej. Moja wizja plastyczna i ru­chowa aktorów szła po tej linii, żeby realne przedmioty - codzienność epoki secesji wtło­czyć w uniezwyklony (nie udziwniony!) świat wizji Kasprowicza. Uniezwyklenie wynika tu z podniosłych tendencji ukazania człowieka w zetknięciu z jego metafizycznym losem. Mając do czynienia z wyobraźnią poetycką tej miary, operującą skrótami-symbolami, nagłymi zwrotami, nie opartymi na racjonal­nych przesłankach psychologicznych - stara­łem się znaleźć nastrój, sposób przekazania "ksobnego" zachowania bohatera. W swoim egocentryzmie widzi on przyczyny i skutki (współzależność zjawisk) w sposób obsesyj­ny - wszystkiemu jest winna rodzina (mizoginizm Kasprowicza związany z jego ży­ciem osobistym i z epoką). Nikt, jak się zdaje, z krytyków nie zwrócił uwagi na niebagatelny fakt, że sztuka, którą przedstawiamy, jest tworem Marchołta-pisarza i że jest to w czterech księgach napisana rzecz o niedoli ludzkiej. Sprawę społeczną traktuję tu w kategoriach bliskich Kaspro­wiczowi; mam na myśli wpływ jego pierw­szych sympatii dla ruchów społecznych, sym­patii wyrażonych z pozycji idealistycznego egalitaryzmu, zmieszanych z jego koncepcją religijną, opartą na dualizmie Bóg-Szatan - parze wszędzie obecnej, która determinuje lo­sy każdego człowieka.

A wszystko odbywa się w konwencji epoki - w secesji. Stąd nagromadzenie środków teatralnych bliskich epoce, która uformowała wyobraźnię poety. W moim odczuciu całe bo­gactwo wątków zewsząd zapożyczanych - z renesansowej komedii rybałtowskiej, z Fausta Marlowe'a, ze Snu nocy letniej Szekspira, z Ibsenowskich dramatów społecznych i z Peer Gynta, z przybyszewszczyzny i Wyspiań­skiego (wszystko to jest zawarte w tekście) - można sprowadzić do wspólnego mianowni­ka czyli do modnej estetyki, w której (o zgro­zo!) styl operetki wiedeńskiej i teatrów epoki Franza Josepha odegrały rolę niebagatelną. Dlatego całość utworu umieszczam w se­cesyjnej landarze, w której spotykają się wszystkie warstwy społeczne. Unikam czy­stości stylistycznej w kostiumie, w sposobie bycia postaci - wszystko jest prowincjonalne, rozgrywa się na peryferiach miasta, gdzieś między miastem i wsią. "Ktoś" nie jest tu także rodem z diabłów ludowych - jest to wyraźna transkrypcja teatralna diabła kaba­retowego z filozoficznym alter ego, ale pro­weniencji małomiasteczkowej. Kiedy przeanalizowałem cały bagaż realiów literackich, postanowiłem zrealizować ten ma­teriał uwzględniając wrażliwość współczesnej widowni, która przeszła przez teatr Witkace­go, Ghelderode'a, i dla której skrót poetycki czy różnorodność form nie jest zaskoczeniem. I w ten światek chciałem wpisać naiwność, prostoduszność i jednoznaczność aktora kre­ującego Marchołta. Sens ideowy zmagań Marchołta zawarty jest, jak mi się zdaje, w jego rozmowie z Ktosiem:

MARCHOŁT Ja na duszę ludzką dybię

i nie chybię -

KTOŚ Chybisz wasan, bo w swym trybie,

w swem pędzeniu oszalałem

mądrość twoja nie pamięta,

że jest - ziemia obok nieba,

że na wieki jest sprzągnięta

dusza z ciałem

i że liczyć nie potrzeba -

MARCHOŁT Z ludzkiem łajnem!

KTOŚ Rzecz zwyczajna -

MARCHOŁT I z naturą tego łajna -

KTOŚ Jeśli nie chcesz w nadzwyczajnem

ugrząźć łajnie! -

MARCHOŁT Nadzwyczajnie! Deklinacja prawie

moja!

KTOŚ Trza się, królu, ubezpieczyć,

bo gdy tylko człek przewącha,

że chciałbyś go odczłowieczyć -

Marchołt nie utrzymał się na tronie, kró­lem (czy burmistrzem) zostaje Radca, przedstawiciel mieszczańskiej ideologii. Ta pointa (III Księga) jest satyrycznym akcentem wymierzonym w społeczeństwo, które nie przyjmuje idealistycznych haseł pisarza, jakie zawierać ma zawołanie "Słowo-Czyn". Jest to chyba również jakaś forma protestu przeciw hegemonii literatury nad życiem społecznym. Rolę ironicznego refrenu pełni w moim od­czuciu motyw przewodni, który przewija się przez pieśni tłumu - od sceny narodzin do końca trzeciego aktu:

Narodził się Marchołt, hej! Sprośny i gruby

dla naszego szczęścia czy dla naszej zguby!

albo my go będziem w plecy bili,

albo on nas pomaca po głowie...

I jeszcze o scenie bilardowej, o której Pani wspomina. Po co wprowadziłem tę scenę? Ujednolicając miejsce akcji, chciałem tu po­kazać radców, obywateli, mieszczuchów. Na stole bilardowym rozbawiony tłum ustawia tron, który staje się groteskowym symbolem władzy. Cała Księga III jest u Kasprowicze pretekstem do dokonania osądu społeczność nad ideowymi pomysłami Marchołta; zdrowy rozsądek tłumu bierze tu nagle górę nad fra­zeologią i szamaństwem Marchołta, który w dobrej zresztą wierze głosi szczytne hasła uzdrowienia moralności publicznej. Odpowiedzią na Pani pytanie,dotyczące żony, jest sympatia, jaką darzą ją widzowie. Tylko mizoginiści uważają, że Marchołt ma rację. Jak Pani widzi jestem zaczadzony literaturą, teatrem literackim. To także w odpowiedzi na Pani marzenie o teatrze autonomicz­nym czy antyliterackim. W tym przypadki jest to literatura pełna znaków, istniejąca w psychice danego społeczeństwa, w jego pod­świadomości.