Artykuły

"Marchołt" jest dziełem wielkich ambicji i niespełnionych oczekiwań. Kasprowicz uważał go za punkt zwrotny w swojej twór­czości, za podsumowanie życia i dokonań; wy­pełnił go problematyką, której rozpiętość roz­sadza wątłe ramy dramatyczne utworu. Miała to być - jak wynika ze słów poety - syn­teza życia we wszystkich jego przejawach, "od najsubtelniejszych aż do najbardziej try­wialnych i groteskowych", "walka z samym Panem Bogiem", "poemat na wielką skalę (...) na pograniczu między farsą a dramatem", gdzie "wszystko odbywa się w dziedzinie symbolu", z zamierzoną analogią do ewan­gelicznych dziejów Chrystusa, a jednocześnie z wyraźnym wątkiem autobiograficznym. Marchołt miał być "centralnym, skupiającym dziełem, w którym elementy przeszłości po­łączą się z przyszłymi". Rezultat ostateczny - jak widać to wy­raźnie z perspektywy lat pięćdziesięciu - nie osiągnął pułapu tych zamierzeń. Marchołt nie zajął naczelnego miejsca w twórczości Ka­sprowicza, nie przesłonił ani "Hymnów", ani "Księgi ubogich", co więcej - sam przeszedł do historii literatury w ich cieniu. Rezonans krytyczny wydania książkowego był dość skromny; teatr nie kwapił się do tego "cen­tralnego" dramatu. Do chwili premiery war­szawskiej Marchołt trzykrotnie wkraczał na deski sceniczne: we Lwowie (1934) i Pozna­niu (1935 i 1965). Żadne z tych wejść nie było triumfalne. A przecież utwór jest intrygujący i frapujący i, jak się wydaje, nie odczytany jeszcze do końca. Każda nowa inscenizacja jest poszukiwaniem właściwego klucza, który mógłby mu otworzyć drzwi do repertuaru scen polskich. Trudno przewidzieć, czy klucz ten uda się odnaleźć, zanim Marchołt zosta­nie ostatecznie zapomniany.

* * *

Kasprowiczowskie "misterium tragikomicz­ne" odczytywać można trojako. W planie spo­łecznym - jako dzieje bohatera, zrodzonego w chłopskiej chacie, wyniesionego na fali re­wolucji (ukazanej w karykaturalnej grotesce) na wyżyny, przyjmującego w swej nieporad­ności pozę autokraty, strąconego przez lud i kończącego w zapomnieniu, wśród gorzkich rozważań o sensie życia i wartości spraw doczesnych. To plan "z chłopa król - z króla chłop", zresztą tylko powierzchnią motylu dotykający siedemnastowiecznej farsy Piotra Baryki. Można też widzieć Marchołta w perspektywie autobiograficznej, jako pełne go­ryczy podsumowanie drogi życia i twórczości samego poety. W takim ujęciu jest Marchołt-Kasprowicz pochodzącym z ludu apostołem moralnego odrodzenia świata, wskutek swej nieżyciowej bezkompromisowości odtrąco­nym przez tłum, zgniecionym wraz ze swym apostolstwem przez niewstrzymany tok życia, umierającym z dala od zgiełku świata; pozo­staje po nim niedokończona opowieść "o nie­doli ludzkiej". W takim odczytaniu tytuł ostat­niego obrazu: Walka Jakuba z aniołem - to wyraźne nawiązanie do Hymnów, śmierć zaś Marchołta - to koniec prometejskiego wątku życia poety. Jest wreszcie trzeci plan, najsilniej chyba znaczony i obejmujący najistotniejszą w in­tencjach autora treść utworu: plan alegoryczno-metafizyczny, w uniwersalnym zakroju uogólniający los człowieka. Los, w którym dwa są tylko pewniki: narodzenie i śmierć, a między nimi walka "grubej i sprośnej" powłoki, tego, co cielesne, zewnętrzne i płyt­kie, z tym, co stanowi nadprzyrodzoną głębię duszy. Jest to bliskie nawiązanie do proble­matyki Hymnów, do dramatycznych zmagań wewnętrznych człowieka, ujętego tu w po­staci moralitetowego Everymana, wzbogaco­nego dodatkowo o wyrazistą analogię do dzie­jów Chrystusa. To jest ów plan zaznaczonego w podtytule "misterium". W tej interpretacji szczególną rolę uzyskuje powracający często w dramacie motyw lęku, nieprzerwanie to­warzyszący ludzkiemu istnieniu, w dalekiej perspektywie łączący się, być może, z egzystencjalistycznymi koncepcjami człowieka i świata. Te trzy plany splecione są ściśle ze sobą, ostatni stanowi jednak dominantę utworu. Ale jest to widzenie dramatu w perspektywie wyłącznie wątku fabularnego. Tymczasem, jak się wydaje, o atrakcyjności Marchołta dla sce­ny w większym stopniu stanowi jego kształt formalny, niż niezbyt odkrywcze w gruncie rzeczy postawienie problematyki. Utwór jest dość szczególnym i bardzo indywidualnym konglomeratem różnych konwencji stylistycz­nych, nawiązujących do jasełkowo-szopkowej groteski (jakiejś filiacji misteryjnych interludiów), do balladowej baśniowości Snu nocy letniej, Balladyny czy może Dzwonu zatopio­nego Hauptmanna, do tradycji makabrycz­nych wątków średniowiecza. Autor wyraźnie sugeruje umowność wszystkich niemal sytua­cji, wieloznaczność motywów, głębię filozo­ficzną skrytą pod powierzchnią rubaszno-trywialnej gawędy. W zewnętrznym niedbal­stwie wypowiedzi poetyckiej (niekiedy aż irytującej swym wielosłowiem i programową bylejakością) kryją się liczne momenty o funkcjach symbolicznych, uogólniające wtrę­ty aforystyczne, porzekadła ludowe o charak­terze prawd ostatecznych. Problematyka ludz­kiego istnienia ukazana zostaje w formie nie­jednoznacznej, opartej na poetyce symbolu.

* * *

Byłaby pomysłem co najmniej ryzykownym inscenizacja Marchołta w pełnym jego kształ­cie. Sens takiego eksperymentu podważyłyby i rozmiary dramatu i niezgorsza obfitość frag­mentów nic istotnego do całości nie wnoszą­cych, a niekiedy zupełnie pustych treściowo. Ludwik René wybrał trzecią ze wzmian­kowanych wyżej koncepcji odczytania drama­tu. Tytuł Kasprowiczowski okazał się przydat­ny tylko do umieszczenia w programie i na afiszu, tak bowiem, podkreślona w nim "gru­bość" i "sprośność" bohatera potraktowana została bardzo metaforycznie (kto wie, czy nie z uszczupleniem scenicznej ekspresji); re­żyser nadał zaś własny tytuł całemu wido­wisku - pojawiający się na kurtynie przed pierwszym jej podniesieniem - zaczerpnięty z dzieła pisanego ręką głównej postaci: "O niedoli ludzkiej rzecz. Cztery księgi. Spisał Marchołt". W ten sposób już od początku za­znaczony zostaje interpretacyjny kierunek in­scenizacji. W ten też sposób wyłania się, gdzieś w dalszym planie, dyskretna aluzja, sugerująca identyczność Marchołta z autorem tego wszystkiego, co za chwilę dziać się bę­dzie. Przechodzi ona zresztą niemal niezau­ważalnie. Zmiany, wprowadzone do Kasprowiczowskiego tekstu, nie naruszają w zasadzie zrę­bów autorskiej konstrukcji. Niektóre z nich; podyktowane zostały względami sceniczno - technicznymi, staraniem o większą zwartość i szybszy bieg dramatu. Do tych należy po­minięcie kilku epizodycznych postaci i scen, np. skreślenie głosów dziecięcych w obra­zie trzecim lub usunięcie całego początku brązu czwartego; przeniesienie środkowej części drugiego aktu na jego początek, co dało budowę dwudzielną zamiast trójdzielnej; zredukowanie liczby Panien Leśnych z ośmiu do trzech; wprowadzenie w miejsce czwartej - postaci z leśnego gąszczu, personifikującej, sądząc z wyglądu i tekstu jej powierzonego, żywiołową, rzec by się chciało: leśmianowską, nieokiełznaną siłę przyrody, tajemniczą, niesamowitą i erotyczną; identyfikacja w ob­razie pierwszym Żebraka i Kaleki; rozbicie na głosy rozbudowanych wypowiedzi w sce­nach drugiego aktu. Inne z przeprowadzonych zmian posłużyły uwypukleniu reżyserskiej linii interpretacyjnej. Tu zaliczyć przyjdzie kilkakrotne zlikwidowanie zachowanej szcząt­kowo w tekście motywacji realistycznej. Tak np. akcja obrazu pierwszego rozgrywa się w wieczór wigilijny: skreślenie tej informacji odbiera kolędnikom, wędrującym z gwiazdą od chaty do chaty, charakter obyczajowo-ludowy i pozwala wprowadzić uroczy chór anielski, śpiewający narodzinom Marchołta Bóg się rodzi, moc truchleje. Wzmacnia to symbolikę Marchołtowego narodzenia. Ten­dencję, patronującą temu kierunkowi prze­kształceń tekstu, Kasprowicz mógłby - są­dzę - zaakceptować. Sam się niepokoił, czy Marchołt nie będzie rozumiany zbyt dosłow­nie: w intencjach autorskich niepożądany był zbytni "realizm, który zepsułby całość, po­nieważ w Marchołcie wszystko odbywa się w dziedzinie symbolu". Umowność, nieważność zewnętrznej war­stwy faktów podkreślona została dekoracją i kostiumem. Wielka, na secesję stylizowana rama, obejmująca scenę przez cały niemal czas akcji, pluszowe kanapki po kątach chłop­skiej izby, cylinder, bilard i sztuczkowe spod­nie obok uproszczonych, stylizowanych stro­jów ludowych i rzemieślniczych, współżycie wszystkich tych elementów na jednej płasz­czyźnie stworzyło cudzysłów dla samego tek­stu, zgodny z całością inscenizacyjnej kon­cepcji. Jednym z jej punktów niejasnych i dysku­syjnych jest rozbicie roli Króla na dwie po­stacie: w obrazie pierwszym Królem jest póź­niejszy Faun-Pan. Zerwanie wątku, nawią­zanego w dniu urodzin Marchołta, a istot­nego w obrazie drugim i, zwłaszcza, trzecim (gdzie Królewna okazuje się córką Króla i Wiórkowej, poczętą właśnie w czasie "popielin" aktu pierwszego) nie tłumaczy się jasno w koncepcji reżyserskiej. Być może, iż ma ono nadać głębsze, bardziej symboliczne znaczenie postaci Królewny przez bliższe po­wiązanie z Faunem-Panem. Intymne jej z nim kontakty wyraźnie ukazuje obraz drugi; obo­je też stanowią uzupełniające się wzajem przeciwieństwo Marchołtowej koncepcji świa­ta. Jeśli o to chodziło, to zamysł ten nie zo­stał dostatecznie uwypuklony. Czy jednak tekst pozwoliłby zrobić to dość dobitnie? Swoją własną "o niedoli ludzkiej rzecz" kończy René żywym obrazem, alegorią, sta­nowiącą wyraźną aluzję do teatru średnio­wiecznego misterium: oto w głębi sceny, wy­niesiona wysoko ponad poziom tego świata, ukazuje się pośmiertna postać Marchołta, w błękitnej koszuli, anielska i zjawiskowa. Wy­powiada przeznaczony jej przez reżysera koń­cowy fragment hymnu Święty Boże: drama­tyczną apostrofę do Szatana i bluźnierczy, gorzki wyrzut pod adresem Boga; fragment, wyrażający "ból i rozpacz" ludzkiej istoty, starannie dobrany i zsynchronizowany z ogól­ną wymową inscenizacji. Na pierwszym pla­nie, z lewej strony sceny - Gospodyni Marchołta z niemowlęciem w wyciągniętych dło­niach; z prawej - mogiła, otoczona postaciami pierwszego obrazu, niezbędnymi przy^ ostatniej posłudze. Do mogiły złożony zostaje symboliczny snop słomy. Scena ciemna, tylko te trzy punkty rozjaśnione światłem. Kurtyna spada, kryjąc niemy i już nie kasprowiczowski obraz, ale bardzo po kasprowiczowsku symbolizujący zamknięty krąg ludzkiego życia od narodzin do śmierci, obracający się nieprzerwanie w tajemniczej dialektyce wszechświata. Czwarte w dziejach dramatu wejście Marchołta na scenę nie jest jak i poprzednie, wejściem zwycięskim. Inscenizacja dała jed­nak koncepcję w planie ogólnym zarysowaną wyraźnie, zrealizowaną pomysłowo i z wielką starannością. Jeśli ta najnowsza próba odna­lezienia klucza do Marchołta nie przyniosła efektu na miarę rewelacji, to można już z uzasadnieniem pytać, czy nie jest to wina sa­mego Kasprowicza.