Artykuły

Nowy (dramat)

"Samuel Zborowski" w reżyserii Pawła Wodzińskiego powstał na podstawie rękopisu Juliusza Słowackiego. Słowacki w rękopisie nie dzieli tek­stu na akty, a części wypowiedzi nie przypisuje konkretnym postaciom. Edytorzy (Juliusz Kleiner i Julian Krzyżanowski) dokonali także roz­strzygnięć fabularnych - najbardziej znamiennym przykładem tej procedu­ry jest zakończenie dramatu. Edytorzy zapisali w tekście Słowackiego roz­strzygające zakończenie - w ostat­niej scenie pojednanie Kanclerza i Zamoyskiego pieczętuje Chrystus. Słowacki nie rozstrzyga, nie zamyka, nie kończy, nie dopełnia, pozostawia świat po sądzie nad Zborowskim zmienionym, ale nie rozstrzygnię­tym. Sam tytuł "Samuel Zborowski", określający pole tematyczne, kie­runki lektur i współrzędne inter­pretacyjne, nie został nadany przez poetę, a przez pierwszych edytorów. Pracując na rękopisie i przekładając go jednocześnie na scenę, Wodziński ingeruje w pracę edytorów - dołącza do scenariusza to, co zostało z dramatu usunięte, a usuwa część dopisaną przez Kleinera. Jeśli dramat bywa postrzegany jako przepis na przedstawienie, czy jako jego oprogramowanie, partytura, projekt, dane, rękopis Słowackiego wydaje się miejscem na stworzenie (świata). Wodzińskiego nie interesuje zapisany przez edytorów dramat "Samuel Zborowski", nie interesuje go wytworzo­ne w procedurach redakcyjnych i edy­torskich dzieło literackie. Interesuje go świat, którego częścią sprawczą był Samuel Zborowski, może duch Zborowskiego, nie zaś tytułowy "Samuel Zborowski".

Lucyfer is a DJ

Świat, który powołuje tekst Słowackiego, jest światem przemian, rozszerzającym zmiany w rzeczywisto­ści na byty nieludzkie, niematerialne, duchy. To świat kultur antycznych Grecji i Rzymu, świat kultury chrze­ścijańskiej, świat historii Polski, świat mitycznie matrycowany. A jednocześnie to świat jako wielość działań i obrazów, nowych form kodu rozwojowego Polski i europejskiego ducha. U Słowackiego duchy reprezentują zmianę jako wartość pozytywną, to one podejmują decyzję o powołaniu i kreacji świata.

Główną postacią dramatu Słowackiego i spektaklu Wodzińskiego jest Lucyfer (Grzegorz Artman). Lucyfer jest duchem wiedzy i władzy, rządzi, nadaje nazwy, porządku­je świat, ponieważ posiada wiedzę o dziejach i pradziejach stworzenia i historii ludzkości, tworzy mocne światy - wytwarza się poprzez zmiany i powoduje konkretne zmiany, sam też ulega przemianom, jest duchem globo­wym, Bukarym, Adwokatem - tworzy się we współdziałaniu z innymi byta­mi, duchami, postaciami, w wyda­rzeniach, których jest inicjatorem i sprawcą. Lucyfer u Wodzińskiego jest jak DJ, a świat ludzi i duchów przypomina parkiet, na którym tańczą w rytm podawany przez DJ-a. Grzegorz Artman jest w spektaklu nadobecny

i wszechogarniający. Swoją sygnaturą oznacza każdą systuację - rytmizuje to, co dzieje się na scenie, swoim głośnym oddechem, skandowaniem, wydawanymi dźwiękami, odgłosem kroków, słyszalnym biciem serca, grą na instrumentach (dzwonki, gitara elektryczna). W królestwie Amfitryty urządza pokaz dźwięków i świateł towarzyszący wyładowaniom elek­trycznym, na jego znaki odpowiadają żywioły, duchy i ludzkie ciała. Lucyfer Artmana nadaje rytm i tempo działa­niom innych postaci, a rzeczy dzieją się w perspektywie jego oglądu, w gra­nicach jego postrzegania. Moc Lucyfera wynika z jego wiedzy i widzenia cało­ści dziejów; to sprawczy obserwator świata. Ma wgląd w całość, a nie tylko w część, w której uczestniczy. Lucyfer Słowackiego i Wodzińskiego widzi całość dziejów, nie tylko "sprawę" pol­ską według "Samuela Zborowskiego". Bardzo dobrze widać to w geście reżysera, który sąd nad Zborowskim, przynależny polskiej historii, łączy z cyklem obrazów przedstawiających śmierci buntowników, opozycjoni­stów, rewolucjonistów, wściekłych, aktywnych podmiotów z historii innej niż polska - są wśród nich: Ernesto Che Guevara, mnisi tybetańscy dokonujący samospalenia, zamordowa­ny arcybiskup Oskar Arnulfo Romero, salwadorski duchowny katolicki, obrońca praw człowieka, bojownicy islamscy niszczący starożytne posągi w muzeum w Mosulu. W scenie sądu nad Zborowskim fragmenty filmów dokumentujących śmierci buntow­ników i akty ich oporu wyświetlone zostają na telebimie. Oglądamy serię uśmierconych kontestatorów, dysyden­tów różnych politycznych porządków, oglądamy ich czyny, a Zborowski staje się jednym z nich - dołącza do korowo­du buntowników różnych kultur, róż­nych porządków czasowych, różnych pól konfliktu. Zborowski okazuje się jednym z wielu, którzy oddali życie za jakąś sprawę, jego akt nieposłuszeń­stwa wobec Kanclerza Zamoyskiego także staje się jednym z wielu aktów, które ktoś kiedyś podjął, by czemuś się sprzeciwić lub do czegoś nie dopuścić. Zborowski nie jest mitycznym wybrań­cem dziejów polskich i sprawy polskiej, u Wodzińskiego jest mechanizmem postawy oporu. Reżyser, ukazując Samuela Zborowskiego jako mecha­nizm oporu, aktywizuje potencjał polityczny i emancypacyjny, którym można ożywić tę historyczną, archa­iczną, martwą postać. Pokazuje także, że "sprawa" Zborowskiego może sta­nowić uaktualniane w różnych współ­rzędnych rzeczywistości historycznej i współczesnej wyzwanie polityczne, wyznaczyć przestrzeń polityki jako przestrzeń, gdzie sprawczość podmio­tów jest potwierdzana i egzekwowana, gdzie wytwarza się albo odzyskuje poczucie wpływu na rzeczywistość, gdzie można stawiać opór wobec dzie­jowych, historycznych, społeczno-politycznych struktur każdego świata. Pokazując równolegle rozgrywający się przed widzami sąd z udziałem Samuela, Kanclerza i Adwokata oraz klipy z buntownikami i rewolucjonista­mi, Wodziński wypisuje Zborowskiego z dziejów mistycznych narodu pol­skiego (z projektu Słowackiego, z obsa­dzenia edytorów i interpretatorów), a wpisuje w poczet niepokornych, emancypujących kulturę i politykę.

Reżyser, który jest także sceno­grafem, w centrum sceny umieszcza duży, szklany, przezroczysty sześcian. Ta przezroczystość ścian ułatwia Lucyferowi widzenie wszystkiego i wszystkich. Powołuje on wydarzenia, współdziała z innymi aktorami (bytami, duchami), jest ruchliwy, przemieszcza się, obserwuje, komentuje, działa słowa­mi, wywołuje obrazy, współuczestniczy w każdym wydarzeniu historii świata: w starożytnym Egipcie, w podwodnym królestwie Amfitryty (Beata Bandurska), w zaświatach jako Adwokat w histo­rii sądu nad Samuelem Zborowskim (Roland Nowak). Scena z Eolionem (Michał Kłos) i Teologiem (Łukasz Wasielewski) bardzo mocno przypo­mina scenę egzorcyzmów i liczenia duchów, które w ciele chłopca rozgry­wają swoje historie, ciała są tylko nośni­kami opowieści i obrazów o dziejach europejskiej kultury. Duchy zamieszku­ją w ciałach, by móc opowiedzieć swoją historię, zatańczyć ją w rytm lucyferycznej muzyki.

Projekt eksodyczny

Współpracujący dramaturgicznie i merytorycznie z reżyserem Michał Kuziak tak analizuje projekt polskiej teologii politycznej, zawarty w dramacie Słowackiego:

W XIX wieku, w epoce, w której try­umfuje realna polityka - jej skutkami są m.in. rozbiory i kolejne klęski powstań - Polacy często konstruują swoje projekty polityczne, będące projektami wyzwolenia i zaprowadze­nia odpowiedniego ładu społecznego w ramach teologii. Mocują się w prze­konaniu, że to nie rozwój cywilizacyj­ny, a duchowy stanowi cel ludzkości, i że to religia określa podstawowe pole symboliczne wyznaczające los człowieka i wspólnot, dające ponadto perspektywę krytycznego spojrzenia na współczesność (w skreślonych fragmentach pojawia się manifest radykalnego nieposłuszeństwa każdej władzy, która ignoruje potrzeby oby­wateli). [...] Słowacki przekonuje, że w centrum sprawy ducha, jako ciąg dalszy jego linii rozwojowej, znalazła się Polska, stwarzająca w czasach Zborowskiego i Zamoyskiego nowe formy oparte na wolności i na gotowo­ści do złożenia ofiary z życia. Ścięcie buntownika, jakim był Zborowski, powstrzymało ten rozwój, wiodąc również do katastrofy państwa (Kuziak, "Tekst, który ma...").

Paweł Wodziński nie eksponuje polskości tego projektu teologii poli­tycznej, Polska nie stoi w jego spekta­klu w centrum spraw ducha. Lucyfer przezwycięża wszystko, co zastane, jego siłą jest siła transgresji, wychodzi on ze wszystkich domkniętych ładów, systemów wiedzy i ustrojów świata, opuszcza mity, krąży pomiędzy świa­tami, porządkami czasowymi. A każdy ze światów i czasów, w którym chwi­lowo przebywa, wskrzesza i ożywia, budzi ciała zmarłych i wprawia je w ruch, powodując, że żyją, wyrażają i przemieszczają się do innych kontek­stów i czasów. To ruch wprowadzo­ny przez Lucyfera przenosi historię Zborowskiego do imaginarium współ­czesnych rewolucjonistów i kontestatorów. Ta moc kreacyjności i transgresji jest także manifestacją pęknięć, miejsc, momentów, w których człowiek może zadeklarować chęć zmiany, ogłosić, czego pragnie, protest przekształcić w działanie. W scenie sądu Samuel pojawia się z czaszką, znakiem ściętej z rozkazu Zamoyskiego głowy. Podczas monologu, sprowokowanego przez Adwokata (Lucyfera), a ujawniającego powody oporu i niezgody, Zborowski szuka sprawiedliwości, uznania swych racji, żąda rehabilitacji, jego gniew narasta, żądania radykalizują się, aż dochodzi do momentu, gdy Samuel roztrzaskuje czaszkę kopnięciem. Unicestwia symbol, dowód i świadec­two swojej historycznej krzywdy, ale wypowiada oskarżenie, głosi, czego pragnie i czego żąda. Paweł Wodziński podkreślał, że Samuel Zborowski inte­resuje go jako człowiek, który sam sie­bie stwarza, który staje się podmiotem. "Mam już dosyć przedstawień mówią­cych o cierpieniu, słabości, prześlado­waniu, o wykluczonych. Chcę pokazać ludzi, którzy chcą przyjmować twórczą, kreatywną pozycję" (Welcz, "Duchy..."). Samuel Zborowski Wodzińskiego eksodycznym, lucyferycznym gestem przekroczył mit i polską historię, by stwarzać emancypacyjną potencjalność.

Bibliografia

Barthes, Roland, "Światło obrazu. Uwagi o fotografii", tłum. J. Trznadel, Warszawa 2008.

Kuziak, Michał, "Tekst, który ma wyjaśniać wszystko, pozostaje niejasny", http://www.teatrpolski.pl/tekst,-kt%C3%B3ry-ma-wyja%C5%9Bnia%C4%87-wszystko,-pozostaje-niejasny.html, dostęp 28 IV 2015.

Welcz, Tomasz, "Duchy Samuela Zborowskiego", http://www.bydgoszczinaczej.

pl/artykul/duchy-samuela-zborowskiego/, dostęp 28 IV 2015.