Artykuły

Publiczność wchodzi na wido­wnię. Na scenie, w głębi, pod nagą ścianą przycupnięte syl­wetki, ktoś gra na gitarze ostinatowy, prosty motyw. Stopniowo muzyka potężnieje, a sylwetek przybywa: wypełniają scenę. Początek - rapsodyczna recy­tacja określająca temat: Polska. I za chwilę Wróżka zwiastuje nadejście Konrada: jej emfaza nie jest funkcją parodii, ma brzmieć serio. Konrad wchodzi w środek stworzonego przez wy­konawców kręgu. Urywki właś­ciwej ekspozycji: słowa do tea­tralnych robotników i do reży­sera, aktorów Przybysz wypo­wiada wobec lej samej grupy postaci na scenie. Zerwana szmata odsłania wiszący cen­tralnie przedmiot: błyszczy od­bitym światłem teatralny gong. Na wyciągach zjeżdża z góry cały magazyn kostiumów. Począ­tek teatru w teatrze.

Przedtem Konrad, na chwilę zostawiony sam, mówi fragment "Modlitwy". Teatr zaczyna się przekomarzaniem Muzy i Reży­sera, lecz od wejścia Muzy w ro­lę - od słów "Ktokolwiek ży­jesz..." akcenty parodystyczne zostają prawie całkowicie wytłu­mione. Przekomponowania po­staci robione najprawdopodo­bniej pod możliwości aktorskie: Przodownik rozdwoił się na Przewodnicę i Przewodnika, za to Kaznodzieja wchłonął Pry­masa. Pojawia się mówiąca te­kstami spoza "Wyzwolenia" Kobie­ta wyzwolona; jej egzaltowane kwestie brzmią tu niechcący bardzo komicznie. Akt kończy się apostrofą "Warchoły to wy" rzuconą w twarz publiczności, po czym Konrad - niejako "za ciosem" - schodzi między fotele i wygłasza mało znany tekst Wyspiańskiego z 1905 roku, ty­tułowany w "Dziełach Zgoda" - wezwanie do czynu manifestu­jącego jedność narodową, ponad podziałami i partyjniactwem.

Część druga: z początku zu­pełnie inny dramat. Na scenie mur do połowy wysokości sce­ny, centralnie wnęka, w niej klęczy Konrad, spowity krwa­wym ni to bandażem, ni powro­zem; końce wybiegające od rąk ku ziemi przypominać mogą rę­kawy kaftana bezpieczeństwa. Po obydwu stronach wnęki Anioły: Biały i Czarny; Konrad mówi Wielką Improwizację z "Dziadów". Po niej wracamy do "Wyzwolenia" - do scen z Maska­mi. Między nie wprowadzono trzy Polonie, mówiące teksty spoza dramatu, najpewniej wiersze romantyków - nie zidentyfikowałem. W orszaku Po­lonii idą: Emilia Plater, Królo­wa Jadwiga, Stańczyk, Kazi­mierz Wielki, Skarga, Sybirak, Podchorąży i Kosynier. Grupa ta w zakończeniu aktu przesuwa się pojedynczo po murze jak w szopce, w dali lśnią kosy na sztorc, brzmi Mickiewiczowa mo­dlitwa: "O wojnę powszechną za wolność ludów prosimy Cię, Panie...".

Akt trzeci: zwieńczenie teatru w teatrze, pojedynek słowny Geniusza z Konradem, "Poezjo precz". Scena pustoszeje. Stary Aktor mówi swój monolog oświetlając sobie twarz zapałką. W ciemności rozchodzą się po­stacie, jedna z nich, zwracając się do publiczności, wypowiada końcowe didaskalia: "Gdy sza­ry świt uchyli bram...".

Metoda, jaką przyjął Bernard Ford Hanaoka, wydaje się do­syć oczywista: skojarzenia w miejsce analizy. Sam reżyser mówił w prasie o zastosowanym tu "kluczu psychodramy". Jasne: co się komu w duszy gra na temat zadany w "Wyzwoleniu". Komuś się przypomni Mickie­wicz, komuś Grottger, komuś walka sufrażystek bądź dziewica-bohater w orszaku Polonii. Wszystko to jest jedna rekwi­zytornia z napisem na drzwiach "nastrój romantyczny": od "Dzia­dów" do Niemena; reżyser wziął stąd bardzo wiele, zadbał wszak o pewną jednorodność. Przedsta­wienie zachowuje stylistyczną spójność; dzięki niej, zapewne, nie denerwuje, nie drażni - i nie nudzi.

O ile wszakże o spójności sty­listycznej można mówić, o tyle o jakiejkolwiek spójni myślo­wej - nie. Pomińmy już fakt, że ów asocjacyjny charakter in­terpretacji roztrzaskuje kon­strukcję dramatyczną utworu; w końcu mało komu poza Swinarskim udało się tę konstruk­cję na scenie pokazać, niedawno porozbijał ją również bezcere­monialnie Dejmek, pal sześć. Ale nawet na wybranej płasz­czyźnie, w owych wariacjach na "polski temat" reżyserowi nic się nie chce skleić. Bierze tek­sty, z których część ma przecież zabarwienie drwiąco-prześmiewcze, trochę tej drwiny zdrapuje, niekonsekwentnie jednak. Niekiedy parodyjność wraca po­przez słabiutkie wykonanie ak­torskie (z trudniejszymi teksta­mi dają sobie radę tylko Hilary Kurpanik - Konrad, i Tadeusz Bartkowiak - Stary Aktor; żebyż się tylko tak nie sypali w wierszu!). Coś, od czego w "Wyzwoleniu" nie sposób ab­strahować: walka z tanim blicht­rem, z pseudopatriotycznymi uniesieniami, z pustą hasłomanią - to wszystko zamazuje się w niezbornościach wykonania, ale przede wszystkim w niepo­wstrzymanym mnożeniu symboli, cytatów i pomnikowych postaci. Reżyser zaś nie próbuje nawet tego konfliktu wyprowadzić czy uprecyzyjnić; jest całkowicie bezsilny.

"Podajmy sobie ręce brater­skie i jedno ino wciąż wołajmy: Polska, Polska!" Prawie wszyst­ko w zielonogórskim przedsta­wieniu idzie na takim właśnie, jednostajnym tonie. Bernard Ford-Hanaoka za odwagę por­wania się na dzieło Wyspiań­skiego płaci wysoką cenę: stać go jedynie na taki teatr, który w "Wyzwoleniu" jest obiektem ataku.