Artykuły

— Praca dla filmu różni się od projektowania dla teatru. Film jest bliższy realności. Zwykły guzik można powiększyć na cały ekran. W teatrze widz jest co najmniej 15 metrów od sceny, nie trzeba tak dbać o detal — mówi Barbara Ptak, legenda polskiej kostiumografii.

Rozmowa z Barbarą Ptak.

Barbara Ptak: Wracam do tej Łodzi jak bumerang. A wcale nie chcę.

Izabella Adamczewska: Dlaczego?

Bo Wytwórni Filmów Fabularnych już nie ma, na Łąkowej myszy i szczury biegają.

Nieprawda, działa tam Opus Film, ostatnio dostał Oscara za Idę.

Ale złoty okres polskiego filmu dawno minął.

Robiła pani kostiumy do czterech filmów nominowanych do Oscara — Noża w wodzie Romana Polańskiego, Faraona Jerzego Kawalerowicza, Ziemi obiecanej Andrzeja Wajdy i Nocy i dni Jerzego Antczaka. Pracowała pani przy ponad 80 filmach i mnóstwie realizacji teatralnych.

Moja córka mawiała, że mamusia od przedszkola wiedziała, co będzie robić. I rzeczywiście tak było. Zawsze coś rysowałam, było jasne, że pójdę na Akademię Sztuk Pięknych i koniec. Zaczęłam pracować już jako studentka, najpierw asystowałam. Scenografowie sami zaczęli do mnie przyjeżdżać i namawiać mnie do współpracy. Bolesław Kamykowski z Krakowa wziął mnie do filmu [współpracowała przy komedii kryminalnej Walet pikowy w reżyserii Tadeusza Chmielewskiego, potem zrealizowali wspólnie Perłę w koronie Kazimierza Kutza — Kamykowski odpowiadał za scenografię, Barbara Ptak za kostiumy — red.]. Studia kończyłam już w Warszawie i cały czas krążyłam pomiędzy szkołą a filmem. Właściwie nic specjalnego nie musiałam robić, wszystko się samo ułożyło, jak puzzle. Ód razu wciągnięto mnie w świat filmu. I teatru — to ze względu na mojego męża, Stanisława Ptaka, fantastycznego śpiewaka. On pracował, a ja jeździłam za nim.

Na planie Faraona zastąpiła pani Andrzeja Majewskiego, któremu podobno nie odpowiadał klimat w Uzbekistanie.

Był w Bucharze chyba tylko raz i szybko wyjechał. To nawet nie chodziło o to, że było gorąco, raczej o jego usposobienie. Przyzwyczajony był do luksusu jako stały scenograf Teatru Wielkiego. Ten film miał być dla niego odskocznią, do której za Chiny nie mógł się przyzwyczaić. Wszystko od początku przerzucał na mnie, i tak już zostało. On w ogóle nie znał techniki filmowej, przecież tego Faraona to myśmy w całej Polsce robili. Osobno głowy, osobno cała masa biżuterii. Większość była pozłacana... Oczywiście niczego już nie ma, wszystko poroznoszono, porozkradano. Zabytki się chroni, a o filmowe kostiumy nikt nie dbał, przepadały. A przecież takich filmów jak Faraon już robić nie będziemy.

Albo jak Noce i dnie, do których zaprojektowała pani aż 3 tys. kostiumów. Dla samej Jadwigi Barańskiej — 136 kreacji.

Tak, to była olbrzymia historia. Potem też serial, dwanaście odcinków, wszystko precyzyjnie przygotowane. Kiedy robiłam filmy kostiumowe, były warunki. Działała COPiA [Centrum Obsługi Przedsiębiorstw i Instytucji Artystycznych — red.], która też została przez jakiegoś oszołoma zlikwidowana. Takiego luksusu dziś nie ma. Ale może i potrzeby, bo nie robimyj uż tak wielu filmów kostiumowych, z takim rozmachem. Ten okres w filmie polskim się już skończył. Wszyscy nadużywają teraz słów „współczesny", „współcześnie" — ale „współczesny" film też musi być dobrze zrobiony.

Ze szczególną sympatią wspomina pani Ziemię obiecaną.

To była przede wszystkim ciężka praca. Współpracować z takim reżyserem jak Andrzej Wajda nie każdy mógł, ale ja wspominam to nadzwyczajnie. Andrzej miał olbrzymie rozeznanie w kulturze i w plastyce, sam przecież malował. Nasze rozmowy były fantastyczne. Mogłam sobie pozwolić na taki właśnie obraz kostiumów do Ziemi obiecanej, bo Andrzej w pełni aprobował moje pomysły, bardzo mu się wszystko podobało. Jak kończyliśmy, pytał mnie tylko: „czy nie masz tam jeszcze czegoś w zapasie?". Odpowiadałam: „nie, już nic więcej nie mam".

Mówił, że pomagała mu pani zobaczyć filmowe postaci.

Projektowanie rozpoczynam od studiów. Czytam książki, zgłębiam temat. Zanim zaczęłam wymyślać kostiumy dla Olbrychskiego, Pszoniaka i Seweryna, mnóstwo czasu poświęciłam na to, żeby dokładnie im się przyjrzeć. Kostiumy mogą reżyserowi pomóc w określeniu postaci, też coś przecież wyrażają. Na przykład stroje, które zaprojektowałam dla Mady Mullerówny. Łódzcy fabrykanci byli bogaczami, dorobili się, ale pozostali prymitywni. Wnętrze nie idzie u nich w parze z bogactwem. I w stroju to było widać.

Podobno Kalina Jędrusik bardzo nie chciała grać Lucy Zukerowej, bo uważała, że ma kiepską figurę.

Dzwoniła do mnie z Londynu. Mówię: „nic się nie martw, tak zrobię, że będzie dobrze". Wymyśliłam, że zaprojektuję dla niej suknię z wysokim kuperkiem. W efekcie Jędrusik prezentowała się fantastycznie! Aktor musi się sobie podobać, a moją ambicją jest ubrać go tak, żeby wyglądał lepiej niż w rzeczywistości. Ile razy projektowałam dla Beaty Tyszkiewicz, na przykład w Wielkiej miłości Balzaka, tam było mnóstwo kostiumów. Zawsze pięknie wyglądała. W ogóle reklamacji nigdy nie miałam.

Wspomniała pani o filmie współczesnym. Często mówi pani w wywiadach, że nie znosi dżinsów i nie uznaje tzw. „kostiumu współczesnego".

Bo to nie jest kostium! Miałam szczęście, że pracowałam w zupełnie innych warunkach. Teraz idzie się do sklepu i kupuje ubrania. Ja tego nie uznaję. Kostium filmowy musi być zaprojektowany. Współczesność nie jest interesująca, to jest w ogóle coś strasznego.

Rozmawiałam niedawno z paniami z teatralnej pracowni krawieckiej. Opowiadały, jaka jest różnica pomiędzy kostiumografami starej szkoły a osobami zaczynającymi dzisiaj pracę w zawodzie. Nie robią teczek projektów, tylko pokazują zdjęcia z internetu.

Jak nie robią, to trzeba ich wygonić! Nie mogę tego słuchać, to jest po prostu nieprofesjonalne. Wyciąć zdjęcie z gazety i powiedzieć: „proszę to uszyć"? Takie „projekty" to pani też może robić, co to ma wspólnego z zawodowstwem? Nie śmiałabym czegoś takiego zaproponować, bo za bardzo szanuję to, czego się nauczyłam. Kiedy reżyser ogląda przygotowane przeze mnie plansze, zaczyna rozumieć, co mam na myśli. Co innego jest powiedzieć, co innego pokazać. Żeby pokazać, trzeba to narysować. Jeśli ktoś się boi złapać za kredkę, ten zawód nie jest dla niego.

W Teatrze Wielkim w Łodzi robi pani kostiumy do Nocy w Wenecji. W 2014 roku przygotowywała pani stroje do tej samej operetki, tyle że w Gliwicach. Dostała pani za nie zresztą śląską Złotą Maskę. Trudno chyba projektować dwa razy na ten sam temat.

Częściowo skorzystałam z tamtych prac, ale w Łodzi macie zespół trzy razy większy. Musiałam wymyślić ponad sto nowych kostiumów. Oprócz ubrań solistów są stroje „masowe", ale też je indywidualizuję. Dużo będzie takich postaci ukrytych za maskami. Wymyślam sobie, co chcę, na niczym się nie wzoruję, chociaż byłam w Wenecji, widziałam karnawał. Pracowaliśmy w ogromnym tempie, bo na zaprojektowanie strojów dostałam tylko dwa miesiące.

Zdarzało się, że dla filmu projektowała pani przez osiem miesięcy.

Praca dla filmu różni się od projektowania dla teatru. Film jest bliższy realności. Zwykły guzik można powiększyć na cały ekran. W teatrze widz jest co najmniej 15 metrów od sceny, nie trzeba tak dbać o detal.


Barbara Ptak
Urodziła się w Chorzowie. Ukończyła katowickie Liceum Sztuk Plastycznych, studiowała na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, Katowicach i Warszawie.

W filmie dokumentalnym Krzysztofa Korwin Piotrowskiego Oskarowe kostiumy Barbary Ptak opowiadają o niej m.in. Anna Dymna, Beata Tyszkiewicz, Bożena Dykiel, Andrzej Wajda, Kazimierz Kutz, Andrzej Seweryn i Jerzy Zelnik.

W 2011 roku w Katowicach otwarto Muzeum Barbary i Stanisława Ptaków — wystawę stałą Oddziału Teatralno-Filmowego Muzeum Historii Katowic. Zwiedzający mogą podziwiać pamiątki, zdjęcia, plakaty, a także kostiumy, m.in. z musicalu Człowiek z La Manchy i filmu Królowa Bona.