Artykuły

W świętym grodzie Krakowie jest bardzo dużo ulic różnych świę­tych. Wydaje się jednak, że pierwsze teatry opatrzone godłami świętych pa­tronów będzie miała Warszawa. Janusz Wiśniewski chciał nazwać swój wciąż bezdomny teatr imieniem świętego Jó­zefa - bożego rzemieślnika, natomiast nowy dyrektor teatru lalek "Guliwer", Marcin Jarnuszkiewicz, chciałby nadać swej scenie miano świętego Mikołaja. Jak pisze Władysław Kopaliński, Miko­łaj, biskup Miry, którego kult ukształ­tował się w X wieku, "jest patronem miasta Aberdeen, dawnej Rosji, kance­listów parafialnych, uczonych, lombardzistów, żeglarzy, małych chłopców, piekarzy, złodziei, podróżnych, dziewic pragnących wyjść za mąż, obrońcą do­bytku przed wilkami i ogniem (...). Wg obyczaju niemieckiego w wigilię święta św. Mikołaja ktoś z dorosłych przebie­rał się w strój biskupi i rozdawał podar­ki "grzecznym dziatkom". Każde przed­stawienie jest wszak podarunkiem dla widza, patron wydaje się zatem nader stosowny. Nie jest jednak jeszcze ofi­cjalnie przyznany - na razie nazwano cyklem św. Mikołaja zestaw czterech przedstawień pokazanych na otwarcie teatru. Pomysł oryginalny, odważny, będący demonstracją szerokich opcji nowej dyrekcji, choć od widzów wyma­gający wytrwałości i sił, zważywszy także konkurencję odbywających się w tym samym czasie XX Warszawskich Spotkań Teatralnych.

Premiera - wieczór pierwszy - od­była się, bo jakżeby inaczej, w dniu imienin Mikołaja. Licznie zgromadzona publiczność była mieszana, acz z prze­wagą dorosłych. Atrakcją dwuspektaklowego wieczoru była autorska insce­nizacja Zbigniewa Micha i Joanny Braun według baletu Czajkowskiego "Dziadek do orzechów". Ten spektakl papierowego teatru, wcześniej prezen­towany w Niemczech, stanowi krok na­przód w eksperymentowaniu z tą, tyleż nietypową co wdzięczną, formą teatral­ną.

Nowy teatr Micha składa się z ramy scenicznej (z ruchomą orkiestrą i chó­rem), sceny, kulisowych dekoracji i ma­łej wewnętrznej scenki, jakby "teatru w teatrze", umożliwiającej pogłębianie planu. Teatr ten, wielokrotnie powięk­szony w stosunku do oryginalnych makietek, nie imituje dziewiętnastowie­cznych szablonów. Jest swobodną au­torską fantazją scenografki, utrzymaną w fioletoworóżowej tonacji, zmieniającą barwy i cienie pod wpływem oświet­lenia. Postaci "aktorów" są częściowo dwustronne, ruchome. Libretto, zgodne z baletem Czajkowskiego, różni się w szczegółach od opowieści Hoffmanna - jest to kwestia proporcji. W papierowym teatrze mamy wieczór przy choin­ce, walkę dziadka do orzechów z kró­lem myszy i trzecią, najważniejszą, bo umożliwiającą realizację najbardziej fantastycznych pomysłów część - podróż Klary i dziadka do orzechów, przemienionego na oczach widzów w pięknego królewicza, do Cukrowego Królestwa, zaludnionego przez duchy, elfy, bajeczne stwory.

Osiągnięcia animacyjne Micha w "Dziadku" dowodzą, jak wielkie możli­wości daje zmodyfikowany Papiertheater wzbogacony o indywidualność, pomysłowość i fantazję bez granic. Iluzja jest tu tak silna, że widzowie mają zaburzone proporcje, wydobyta z mro­ku światłem scena w oczach rośnie i ogromnieje, aż do chwili, gdy w otwo­rze "podscenki" pojawia się głowa ludzka (Zegara - Czasu - Księżyca?) zapowiadająca wydarzenia niesamowi­te i niezwykłe. Śnieg pada, dzieci biega­ją, lalki tańczą, huśta się koń na biegu­nach. W dziecinnym pokoju zminiatu­ryzowany Ojciec Chrzestny zjeżdża na zegarowym wahadle wykonując gimna­styczne ewolucje, żołnierze maszerują, dobosze bębnią, pada strzał z armaty, horror budzi okrutny wielogłowy król myszy ze smoczymi głowami na ru­chomej szyi, anioły latają na flugach.

A wszystko to zabawa, zabawa środ­kami w istocie szalenie prostymi, od­działującymi magią iluzji. Ileż tu tego: "orkiestron /proscenium/ kurtyna /przej­rzysty prospekt/ kulisy /paludamenty/ horyzont /figury nieruchome/ figury ruchome". To cytat z poematu Micha "Teatr Popołudnia", rozdawanego wi­dzom przy wychodzeniu z teatru. Gdzie właśnie odbył się "teatr wśród swoich /teatr rodzinny/ teatr dla wielkiej rodzi­ny /której nie znasz/ za którą tęsknisz".

Ta rodzina to jednak widzowie doroś­li lub dzieci starsze, nauczone w szkole trudnej sztuki przetrwania we względ­nym spokoju od przerwy do przerwy. Przedszkolaki były niesforne i rozpra­szały uwagę oczarowanych papiero­wym baletem dorosłych dość przyzie­mnymi pytaniami. Nie do pojęcia i nie do przyjęcia dla małych dzieci jest uwaga Micha, że "teatr popołudniowy żyje namiętnościami /tak silnymi/, że należałoby ich zabronić /gdyby nie by­ły zawarte w papierowej formie".

Wydaje mi się, że ten teatr, tak uro­czy, tak przyjemny dla oka i ucha, wy­maga jednak pewnej - i to niemałej - kompetencji kulturowej, cierpliwości, uwagi. Małe dzieci nuży, konsternuje. Jako entuzjastka Teatru im. Kici Koci i gry konwencją w ogóle - teatr Micha, uciekający od "publicznego życia", "publicznego teatru" uważam za swego rodzaju arcydzieło. Niemniej jednak ja­ko krytyk, który poza tym co na scenie, interesuje się i tym, co na widowni, nie mam pewności czy "rozmazany" adre­sat nowego "Guliwera" to dobry po­mysł. Premiera to spektakl szczególny, ale potem, gdy nadejdzie widz przy­godny, trzeba go będzie sobie zaskar­bić na przyszłość. Może trzeba wyra­źnie określać adresatów na afiszu, lo­jalnie uprzedzać potencjalnych klien­tów sztuki teatru, co ich czeka? Trudne zadanie stoi przed Marcinem Jarnusz­kiewiczem. Zapewne nie chce on, by jego teatr był tylko salą do wynajęcia dla ukształtowanych gdzie indziej wizji estetycznych - musi zatem, jak się wydaje - tupnąć nogą raz jeszcze i we własnym, nie Micha i nie Tomaszew­skiego rytmie.

Henryk Tomaszewski jest bowiem re­żyserem i adaptatorem "Marionetki" Heinricha von Kleista, przeniesionej na ulicę Różaną w Warszawie z Teatru Animacji w Jeleniej Górze. Ten spek­takl - zupełnie już nie dla dzieci - nie jest też najlepszą zabawą dla doros­łych. Wczesnoromantyczny niemiecki poeta, autor rozprawy "O Teatrze Ma­rionetek" wznosi się na wyżyny metafi­zycznych rozważań o Bogu; jego two­rze - człowieku i jego tworze - lalce. Czy twór może być doskonalszy od stwórcy? Nie o to zresztą dokładnie idzie, lecz o kwestię estetyczną, kwe­stię zachowania się żywego i drewnia­nego aktora na scenie. Von Kleist, któ­rego dialog realizują Ryszard Wojna­rowski i Andrzej Kempa, trochę wydaje się zwietrzały ze swymi rozważaniami o wdzięku ruchu i negatywnej tu roli samoświadomości artysty. Rzadko po­kazywana technika marionetkowa, na ślicznej, znakomicie oświetlonej scenie projektu Kazimierza Wiśniaka, cieszy wprawdzie i wzbudza ciekawość, ale spektakl ma do zaoferowania niewiele poza tym. Jest w powszechnym użyciu zabójcze słówko "interesujący", które fruwa w rozmowach jak mucha tse-tse usypiając sens i treść. I ja mogę powiedzieć o "Marionetce", że była interesująca.

W trzecim przedstawieniu, autorskim "Cyrku" rzeźbiarza Leszka Puchalskiego gdzie w konferansjera wciela się z wielkim wysiłkiem a mniejszym sukcesem Jacek Kiss, wszystkie element zabawy są na pozór w porządku. Gramofonowa muzyka, jarmarcznego stroju i urody małżonka dyrektora wykonująca na bębnie tusz, dziesięć numerów - od duetu akrobatycznego, przez siostry syjamskie, po przeszywaną szpa­dami kobietę w kotle. O ile z początku groteskowa deformacja ludzkiego ciała zastosowana w kukłach przez Puchal­skiego wydała mi się pomysłem cieka­wym, o tyle banalność tekstów i niesku­teczne wysiłki konferansjera nie potra­fiącego rozruszać ospałej widowni zwarzyły życzliwość, a ukryty sadyzm wielu scen obudził podejrzenie, że nie naj­zdrowsza to strawa estetyczna dla ma­luczkich. Poza tym Puchalski irytował mechanicznym stosowaniem stereo­typu nazwisk mówiących - iluzjonista to Sławomir Zręczny, dziewica o stalowych zębach to Aniela Kiełek, ciężaro­wiec - Alojzy Miętki, a trener Iwa oczywiście Jewgienij Biezgłowyj. Satira aktualna i intiernacjonalnaja.

Jak widać z powyższego cykl św. Mi­kołaja usiłował sprokurować dla każ­dego coś miłego. Ale to nie wszystko jeszcze, ponieważ uwerturą teatralną do "Dziadka do orzechów", odegraną w hallu teatru, była etiuda "Pojazd", zreali­zowana przez studentów scenografii ASP. Nie wydaje mi się jednak konie­czne reklamowanie jej - jak i przy­szłych ćwiczeń adeptów sztuki sceno­graficznej, w opakowaniu "poetyki zbli­żonej do szeroko rozumianego teatru lalek". To jak ważyć kartofle, gdy ktoś poprosi o pomidory, bo wszak też nale­żą do rodziny psiankowatych. Tymcza­sem oczy widzą, że jedno jest bulwą, a drugie owocem; że teatr ludzi w ruchu nie musi być określany teatrem lalko­wym. Może nazbyt zżymam się na te preteksty, ale to dlatego, że i aktorsko i plastycznie "Pojazd" mi się podobał i ży­czę mu dobrego odbioru.

Młodszy o dziesięć, ale jakby o sto lat kolega powiedział mi że to "niezrozumialstwo" (termin Irzykowskiego). Wy­daje mi się, że wręcz odwrotnie, zrozumialstwo i to bez zarozumialstwa. Ty­tułowy pojazd autorzy: Katarzyna Jar­nuszkiewicz i Dariusz Kunowski potrak­towali metaforycznie jako parabolę ży­cia ludzkiego, które, tocząc się w cza­sie i przestrzeni, upływa jak w drodze. Kierują nim anieli - zmieniają słońce na chmury, deszcz na śnieg, drzewa na podniety w rodzaju gołej baby (wszyst­kie symbole płynące po ruchomych sznurkach jak rozwieszone do suszenia pieluszki). Wywołują głód i pozwalają go zaspokoić, na młynku jak na kata­rynce wygrywają rytm - to szybciej, to wolniej, do pośmiertnego stężenia. A potem pokazują, jak to wygląda po śmierci z niebieskiej perspektywy, jak przypadkowa i niepewna jest droga ży­cia, po której w istocie wiedzie figurkę ludzką ślepy los w postaci bezrozumnego owada. Ładne.

Ładne, ale zmuszające do zastano­wienia nad stylem i charakterem nowe­go teatru. Czy będzie Jarnuszkiewicz robić teatr studyjny? Czy jeździć po Polsce i wyszukiwać ciekawych kandy­datów do występów gościnnych? Czy użyczać miejsca kolegom, którzy przyjdą z gotowymi propozycjami? Zobaczymy. Na pewno będzie to teatr zupełnie róż­ny od "Baja" czy "Lalki" i różny od po­przedniego "Guliwera". Z trzech pre­mierowych wieczorów wróżyć na przy­szłość można różnie. I zawsze pamiętać o tym, że teatr nie działa w pustce, że musi mieć publiczność.

W "Gazecie Wyborczej" z 14 grudnia 1990 Wanda Zwinogrodzka napisała, że "Jarnuszkiewicz najwidoczniej polemi­zuje z fatalną tradycją, która każe u nas pojmować teatr lalkowy jako rozrywkę dla przedszkolaków". Otóż nie jest to tradycja zła, a już na pewno nie "fatal­na", żeby przedszkolaki też miały swój teatr, który rozumieją i w którym się nie nudzą. W końcu on stanowi dla nich inicjację do dorosłego życia teatralne­go, teatralną freblówkę, od której poziomu zależeć będzie w przyszłości smak odbiorcy. Nie bronię tu skostnia­łych formuł - przez ostatnie trzy lata chodząc do "Guliwera" nie aprobowa­łam proponowanego tam kanonu este­tycznego, jednak rozmazanie widza u Jarnuszkiewicza, o którym pisałam wyżej, nie jest koncepcją najzdrowszą. A jeśli już tak to ma być, to chciałabym jako widz mieć pełną informację, co przeznaczone jest dla mnie, a co dla mojego niesfornego dziecka, które na krótko nawet zabawi patyczek ciągnący po miniscence druciany pojazd, ale zamęczy retoryka "Marionetki" zbyt ską­po okraszona wdzięcznym tańcem na krzyżaku i sznurkach.