Artykuły

Dwie najważniejsze prapremiery rozpoczętego sezonu teatralne­go. Dwa przedstawienia roman­tyczne, których teksty powstały w sto lat po wygaśnięciu romantyzmu jako prądu literackiego. Pierwsze z nich, to "Kroniki królewskie" - adaptacja fragmentów "Zygmunta Augusta", "Kazimierza Jagiellończy­ka", "Jadwigi" i "Kazimierza Wiel­kiego" Wyspiańskiego, dokonana przez Ludwika René w Teatrze Dra­matycznym w Warszawie. Drugie, to prapremiera sztuki Ernesta Bryl­la "Rzecz listopadowa" w Teatrze Polskim we Wrocławiu, w insceni­zacji Krystyny Skuszanki i Jerzego Krasowskiego. Jeszcze raz okazało się, że romantyzm - dodajmy od razu: polski romantyzm - jest w naszym teatrze wciąż zjawiskiem najpotężniejszym, najbardziej zna­czącym, jest niemalże synonimem dążenia tego teatru do wielkości i własnego wyrazu. Od czasu dwu­dziestolecia międzywojennego, kiedy z konieczności królował na scenach mieszczański teatr komercjalny i kiedy to najwięksi twórcy właśnie w inscenizacjach romantycznych szukali narodowej tradycji i jedno­cześnie prawdziwych wartości dwu­dziestowiecznego teatru - nic się nie zmieniło. Teatr swoją chwalę znajduje w romantyzmie. Co więcej, o sprawach współczesnych, o Polsce,o naszej historii mówi się językiem dramaturgii romantycznej.

René , budując jak mozaikę z ułamków dramatów i poetyckiego rapsodu swoje "Kroniki królewskie", dokonał rzeczy niezwykłej. Stworzył nowy dramat Wyspiańskiego, sztukę o konsekwentnej wymowie historio­zoficznej, jakiej sam Wyspiański ni­gdy nie napisał. Oczywiście, taka układanka nie mogła przemienić się w autentyczny dramat. Znalazła się w niej i próba szekspirowskiego niemal spojrzenia na naszą historię poprzez ukazanie, prawdziwe i okrutne, walki politycznej w "Ka­zimierzu Jagiellończyku". Znalazła się też wielka metafora finału, opar­tego na "Kazimierzu Wielkim". Fi­nału, w którym zamyka się podsu­mowanie gorzkiego losu, który zgo­towała polskiemu narodowi prze­miana państwowego i narodowego myślenia politycznego Piastów, w walkę interesów wielkiej europej­skiej dynastii Jagiellonów i rozroś­niętych w potęgę możnowładców obu skonfederowanych państw - Polski i Litwy. Ale choć René nie napisał za Wyspiańskiego prawdzi­wych "Kronik" historii Polski, to przecież zrobił świetne przedstawie­nie. Całą scenę zamyka ogromna, roz­budowana aż po paludyment, bra­ma z Wawelu. Ciężka, jak gdyby ona sama i zdobiące ją królewskie herby były odlane z prawdziwego brązu. Kiedy się otwiera - jest poza nią już tylko przestrzeń prze­cięta podestem i horyzont, na któ­rym zjawia się - wyświetlona, raz gotycka, raz renesansowa architektonika Wawelu, albo drzewa z radziwiłłowskiego parku. Zjawia się też, jak memento - Kazimierz Wiel­ki, niesamowity witraż Wyspiań­skiego. Wymalowana przez niego postać wielkiego króla, która jest i symbolem potęgi, i rozpadającym się trupem, wydobytym z sarkofagu przez archeologów. W tych wspaniałych dekoracjach Kosińskiego,René znakomicie pro­wadzi, pięknie przez Ali Bunscha ubranych, aktorów. Buduje z ułam­ków dialogu sceny znaczące i ukła­dające się w logiczną całość, sta­nowiącą jak najbardziej współczes­ne spojrzenie na polską historię. Ukazuje wewnętrzne sprzeczności narodu, które w momencie osiąg­nięcia szczytu potęgi zgotowały mu najgorszą klęskę. Nie jest to spek­takl "aktorski", poza znakomitym Gogolewskim, który potrafił pokazać bardzo złożoną postać Zygmunta Augusta, dysponując bardzo nie­równym, czasem wręcz kalekim, tekstem; pozostali wykonawcy na ogół dobrze zagrali tak trudne do odtworzenia ułamki ról - postaci, które pojawiają się i nikną, żeby właściwej mocy nabrać w scenach zbiorowych. Sceny zbiorowe, a prze­de wszystkim finał, zbudowany na fragmentach rapsodu "Kazimierz Wielki", to największe osiągnięcie René . Kiedy przedstawienie zaczyna już po trosze nużyć, kiedy sentymen­talizm i retoryka "Zygmunta Augu­sta" i "Jadwigi" zaczyna brać górę nad ogólną kompozycją "Kronik", nagle wszystko się zmienia. Kró­lewskie figury zastygają na górnym podeście, jak święci na ołtarzu albo kukły w szopce, a całą scenę zapeł­nia szary tłum. To najważniejsza scena w przedstawieniu. Scena spo­ru o Romantyzm i o Historię. Jej tekst napisał 68 lat temu Wyspiań­ski, ale odczytał ją i zamienił w teatr współczesny reżyser. Miota się szary tłum zjadaczy chleba, sma­gany słowami Wieszcza, który chce ich w anioły przerobić. Pada pod salwami plutonów egzekucyjnych i idzie naprzód, potykając się o groby i roztrzaskane pomniki dawnej świetności, która nie była jego świetnością, tylko świetnością tych, co wciąż tak wspaniale świecą na górnym pomoście, a którzy dawno się w proch rozsypali. René zainscenizował wspaniale wielkie zmaganie się Wyspiańskiego z romantyzmem. Tę tragiczną walkę największego odkrywcy naszego ro­mantyzmu i jego bezkompromiso­wego krytyka, który sam przecież ani w teatrze, ani w poezji nie umiał prawie zupełnie mówić innym językiem niż ten zapożyczony od ro­mantyków. Zainscenizował i pokazał jeszcze coś więcej. Pokazał w tea­trze spór o historię polskiego naro­du. A właściwie zapytanie o wnio­ski, jakie trzeba z niej wyciągnąć. Jak przemienić na nową wartość całą tę ogromną, wiekową miesza­ninę wielkości i podłości, szlachet­ności i zdrady, cały ten niesamo­wity bagaż krwi i cierpienia, który nie mógł i nie powinien był pójść na marne.

Przedstawienie "Rzeczy listopado­wej" Brylla we Wrocławiu jest pod wielu względami bardzo podobne do inscenizacji "Kronik królewskich" w Warszawie. Mimo, że styl obu spektakli jest różny. Mi­mo że tekst "Rzeczy listopadowej" napisany został w tym roku, a nie na przełomie XIX i XX wieku. I jedno i drugie przedstawienie to inscenizacja romantyczna. Jedno i drugie to bardzo ważny etap w hi­storii romantyzmu na naszej scenie. Obydwu patronuje wielki, inspiru­jący i ironiczny zarazem Leon Schiller... Skuszanka i Krasowski wyciąg­nęli jak najdalej idące wnioski z tego, że sztuka Brylla jest w całości pastiszem dramatu i wiersza roman­tycznego. Że są w niej cytaty, na­wiązania i zapożyczenia od Słowac­kiego i Mickiewicza, że zarówno proza, jak i rymowany dziesięcio-, jedenasto- i trzynastozgłoskowiec dialogów tej sztuki brzmi dzisiaj w uszach podobnie do języka drama­turgii z polowy XIX wieku. Że, przede wszystkim, całe te "narodo­we zaduszki" i "salon warszawski" w wieżowcu koło pomnika Nike, to wyraźna próba napisania współcze­snego dramatu romantycznego. Ro­mantycznego nie tylko w swojej formie językowej. Pierwsza część przedstawienia dzieje się na pustej, ogromnej, naj­większej zresztą w Polsce scenie. Na tle horyzontu - najbardziej ty­powe akcesoria inscenizacji roman­tycznej z lat trzydziestych - pła­cząca wierzba, krzyż i groby z za­duszkowymi lampkami. Scena chwi­lami jest zupełnie prawie ciemna, tak że widać tylko wierzbę, krzyż i lampki nagrobne. Do tego polo­nez fis-moll Chopina. Celowo nagromadzone najlepiej znane i naj­bardziej stereotypowe symbole pol­skiego teatru czy Polski w ogóle. Tylko kostiumy są współczesne. Ale współczesne w sposób bardzo szczególny. Wszystkie postacie, z wyjątkiem zwiedzającego Warszawę Anglika, wyglądają jak ludzie, któ­rzy przed chwilą wyszli ze zburzo­nego przez bombę domu. Są obsy­pani białoszarym pyłem. I noszą ten pył na ramionach i plecach, jak jakiś wielki ciężar, jak wspólny los i wspólny mundur, którego nie moż­na się pozbyć i który jest zarazem powodem do dumy. Wśród tych grobów i lampek plą­cze się obwieszony aparatami foto­graficznymi zagraniczny reporter - Anglik, który nic z tego wszystkie­go nie rozumie. Stanowi, on spiritus movens całej sztuki, ale nie on bę­dzie główną postacią spektaklu. Sku­szanka i Krasowski potraktowali zresztą bardzo swobodnie tekst Brylla. Nie starali się obudowywać realiami, ani na silę dramatyzować wątłej teatralnie akcji. Wprost prze­ciwnie, zrezygnowali z niektórych partii sztuki, zastępując je wiersza­mi Brylla z jego ostatnich tomów poezji. Odrzucili całkowicie wszel­kie konwencje gry, opartej na wza­jemnym kontakcie albo na konflik­tach pomiędzy postaciami. Cały spektakl, to w istocie jakby wielka estrada poetycka. Wspaniały popis inscenizacji i prowadzenia aktor­skiego zespołu. Ciągłe zmiany sytua­cji, planów, układów scenicznych, ciągle zmiany w sposobie podawa­nia wiersza, prowadzenia dialogów. Zbiorowe recytacje, duety, monolo­gi. Wszystko to wciąż się zmienia, idzie naprzód, ogarnia całą scenę, ani na chwilę nie pozwala się za­trzymać niezwykle szybkiemu toko­wi widowiska, w którym przecież normalnej akcji dramatycznej właś­ciwie nie ma... Widać w tym naprawdę nieprze­ciętne wirtuozostwo inscenizacyjne, niesamowitą wprost umiejętność i doskonałą precyzję w budowaniu kompozycji czysto teatralnej. W tworzeniu dzieła scenicznego, dla którego tekst literacki jest tworzy­wem, a nie gotowym i skończonym utworem, oczekującym tylko ko­lejnego, możliwie wiernego skopio­wania. Zresztą "Rzecz listopadowa" zagrana zostanie w tym sezonie w wielu teatrach i możliwości porów­nań będą bardzo duże. Mistrzostwo, inscenizacyjne Kra­sowskich widać wyraźnie i w dru­giej części przedstawienia. Sceno­grafia Krystyny Zachwatowicz jest tu jeszcze bardziej prosta. Nie ma już wierzby i grobów. Nad pustą sceną wypełnia tylko horyzont wy­świetlona panorama warszawskiego placu Teatralnego. Ale postacie dra­matu nadal noszą na ramionach ciężki, białoszary pył. I ten pył nie opada z nich, mimo że cały czas tańczą na przemian w rytmie hully-gully, krakowiaka i twista... Cała ta część przedstawienia to naprawdę popis nie tylko inwencji i reżyserskiego rzemiosła inscenizatorów. ale także wielkiej sprawności całego zespołu aktorskiego. Aktorzy dają sobie tutaj wspaniale radę z niezwykle trudną kompozycją dia­logu, recytacji, ruchu scenicznego i tańca. Tworzy się niemal jakaś no­wa jakość teatralna. Przykład spek­taklu, w którym naprawdę wszyst­kie elementy inscenizacji: słowo, dźwięk, światło i ruch stają się rze­czywiście równouprawnione i równie znaczące. To na pewno wiel­kie osiągnięcie, bardzo znamienny fakt, stanowiący udokumentowanie konsekwentnie realizowanej przez Skuszankę i Krasowskiego od cza­sów Nowej Huty własnej koncepcji współczesnego widowiska teatral­nego.

Ale przecież "Rzecz listopadowa" to nie tylko inscenizacja. Sztuka ta zyskała sobie rozgłos zaraz po wydrukowaniu. I grać ją będą wszystkie prawie czołowe sceny w kraju. Nic w tym chyba dziwnego. Jest ona jedną z niewielu, a w ostatnim czasie chyba jedyną, polską sztuką, która mówi coś o współczesnej Polsce. Jej jedyna i za­sadnicza treść, to Polska, to sprawy kraju, w którym żyjemy. I nie są to też sprawy powszednie, miałkie, zwyczajne. O tym nie raz już pisano i pisze się. Bryll w "Rzeczy listopadowej" chce mówić o problemach najbardziej zasadniczych. Przede wszystkim o głównych stereotypach myślenia i odczuwania, które decydują o postawie współczesnego Polaka. Czy jest to więc próba jakiegoś pełnego, ogólnego podsumowania czy choćby zasygnalizowania całości problematyki myśli i uczuć polskiego narodu w roku 1968? Na pewno nie. Przede wszystkim bardziej niż o myśli, chodzi tu o uczucia. Spod przejmującej kompo­zycji teatralnej Krasowskich, spod wirtuozowskiego wiersza Brylla z trudem dokopywać się można do wyraźnie sformułowanych tez. Jest to, ogólnie rzecz biorąc, nie tylko poetycki, ale wierszowany obraz współczesnych Polaków. Obraz w stylu romantycznym. A więc obraz ambiwalentny. Słodki i gorzki. Ludzie na nim są różni. Jedni budują ten kraj, drudzy starają się zrobić karierę, inni snobują się i starają się podlizać włóczącemu się po Polsce z kamerą Anglikowi. Jeszcze inni potrafią znaleźć w przeszłości, w grobach i kanałach, w obciążającym ich pyle z gruzów powód nie tylko do dumy, ale i do zbudowania na tym kapitale cierpienia i najcięższej próby nowych wartości,które powinny coś znaczyć na dzisiaj. Jak każdy dramat romantyczny czy pseudo romantyczny, "Rzecz listopadowa" jest nie tylko utworem ambiwalentnym, jest też sztuką patetyczną i ironiczną zarazem. Dlatego sporo w niej prześmiewania się z wielkich i małych narodowych wad - od pociągu do butelki i tromtadracji aż po indywidualizm i sobkostwo prowadzące do zdrady. Obok tego zasadniczy. patetyczny ton sztuki, to pochwała narodu, I który potrafił przetrwać najcięższą próbę. I który potrafi żyć na swojej "płaskiej" i szarej ziemi, na grobach, i umie odbudować miasta, po których pozostały tylko kanały i gruz na ramionach tych co ocaleli. W całym tym romantyzmie, w tym celowym, podjętym przez Brylla zamierzeniu dotarcia do podstaw polskiego, narodowego odczuwania kryje się jednocześnie i słabość jego sztuki. Jej jakieś kordianowe wahanie. Jest ona na pewno zaangażowana. Jest w niej dużo goryczy i dużo autentycznych współczesnych obserwacji i niemalże aforystycznych sformułowań. A przecież w istocie całość pozostaje zagmatwana. Kierunki ataku i przedmioty afirmacji pozostają do końca niezupełnie określone. Jest też w niej - typowe w rzeczywistości dla starego neoromantyzmu - zmaganie się z samym romantyzmem i jednocześnie pełna wewnętrznej słabości niemożność wyzwolenia się spod jego wpływu. Jest też, wbrew własnym słowom autora, przesadna, dziewiętnastowieczna, polska wiara w moc słowa. I są anachroniczne spory o "rządy dusz",toczone przez Poetów. W gruncie rzeczy nie jesteśmy tu daleko od Wyspiańskiego. Minęło siedemdziesiąt lat i spektakl René, zbudowany w całości na tekstach z XIX wieku, okazuje się niemal równie współczesny, i mówi nie mniej o samym stosunku do szeroko rozumianej romantycznej tradycji niż sztuka napisana w roku 1968. To zarazem, dowód siły dzisiejszego teatru i umiejętności inscenizacyjnej René, jak i znak zapytania, posta­wiony przed współczesną dramatur­gią. Czy nie stać jej jeszcze na ostateczny rozrachunek z wielką tradycją romantyczną? Czy jest ta tradycja wciąż nie tylko najwięk­szym naszym skarbem, ale i siłą fatalną, ciążącą nad polskim dramatem, który o sprawach wielkich chce czy musi wciąż mówić językiem sprzed stu lat?