Artykuły

W prologu {#re#2448}"Lunatyków"{/#}, krakowskiego spektaklu Krystiana Lupy z 1995 roku - będącego adaptacją drugiej części powieści Hermanna {#au#890}Brocha{/#} ("Esch, czyli anarchia") - gdy Bertrand przekonuje Elisabeth, że prawdziwy cel miłości, "misterium jedności", osiągalny jest nie poprzez "mechaniczne spełnienie", ale Jedynie w ogromnym spotęgowaniu obcości" i tym samym zapowiada rozstanie, ta rozpościera na kolanach chustę z krwawiącym jednorożcem. Średniowieczną alegorię idealnej miłości, damę z jednorożcem, wywiedzioną z kart "Maltego" Rilkego (gdzie pojawia się w opisie sześciu gobelinów z paryskiego Muzeum Cluny i rozważaniach o Miłujących, które przez wieki dokonywały całej "pracy w Miłości", także za mężczyzn) przywołał Lupa we wrocławskim przedstawieniu opartym na motywach trzeciej części "Lunatyków" ("Huguenau, czyli rzeczowość"), przede wszystkim opowiadania "Hanna Wendling" oraz noweli Roberta {#au#}Musila{/#} "Kuszenie cichej Weroniki". Zarówno utwór Brocha, ukazujący egzystencję żony zmobilizowanego adwokata w czasie wojny w miasteczku na tyłach frontu, której leniwy rytm burzy niespodziewany przyjazd męża na krótki urlop, jak i dzieło Musila opisujące doznania dziewczyny żyjącej u boku starej ciotki i gotowej dla niej zrezygnować z zamążpójścia, prowadzącej jednak erotyczną grę z dwoma braćmi, zdają się niemożliwe do przeniesienia na scenę. Lupa sięgnął po oba teksty nie dla zawartej w nich anegdoty. W "Hannie Wendling" i w "Kuszeniu cichej Weroniki" uwagę jego przyciągnęły doznania, przeczucia, wspomnienia, sny tytułowych postaci, w których ujawnia się irracjonalna, nieświadoma, ciemna strona ich osobowości.

Motywy zaczerpnięte z utworów Rilkego, Brocha i Musila posłużyły bowiem Lupie do stworzenia scenicznego eseju o konsekwencjach rozpadu tradycyjnej mitologii miłosnej i jego wpływie na relacje pomiędzy mężczyznami a kobietami, a szczególnie na życie duchowe kobiety. Modernistyczny esej, uprawiany przez Musila i Brocha, podejmował próbę rozpoznania sytuacji człowieka w obliczu kryzysu kultury. Lupa traktując ów kryzys w ślad za Carlem Gustawem Jungiem jako element Wielkiej Przemiany, końca jednej ery i zapowiedzi nadejścia kolejnej, usiłuje śledzić jego wpływ na postępowanie i psychikę współczesnego człowieka. W duchu Junga interpretuje też utwory Brocha i Musila, rozpoznając w obu kobiecych postaciach wcielenie archetypu Królowej, stanowiącej nagrodę dla Króla za bohaterski czyn lub przekroczenie śmierci.

Hanna, stroniąca od ludzi i oczekująca wraz z synkiem na powrót męża z frontu, to Królewna bierna, należąca do starego Króla. Weronika prowokująca dwóch braci do walki o nią i popychająca słabszego, choć zakochanego w niej do popełnienia samobójstwa, oddająca się zaś silniejszemu, to Królewna czynna, "sama ustanawiająca siebie jako nagrodę". Te dwa archetypy przybierają jednak postać zdegradowaną i patologiczną. Henryk, mąż Hanny, powraca z frontu zarażony śmiercią, cierpiąc na depresję. Hanna sypia z nim jak z obcym mężczyzną. Po jego wyjeździe, pogrążając się w apatii i rezygnacji, gotowa jest oddać się podporucznikowi Jaretzkiemu o amputowanej ręce. W jej wyobraźni dokonuje się redukcja mężczyzny do obrazu kamiennego torsu z fallusem. W końcu umiera na zapalenie płuc z widmem kamiennego bloku przed oczami. W Weronice tłumiony erotyzm i lęk przed powtórzeniem życia Ciotki, która nigdy nie doznała miłości, objawia się histerią. Odtrąca ona introwertycznego, pogrążonego w myślach o Bogu Johannesa i podnieca się myślą o możliwości popełnienia przez niego samobójstwa. Jednocześnie prześladowana obrazami psa ze sterczącym penisem i koguta dopadającego kur, gotowa jest oddać się niczym suka brutalnemu i zmysłowemu Demeterowi.

W spektaklu Lupy, niczym w eseju, myśl prowadzi metafora. Jest nią przejęte od Brocha "włamanie od spodu". W miłości Hanny i Weroniki zatraca się boska czy idealna natura związku z mężczyzną, górę bierze zaś strona animalna; seks nabiera charakteru bezosobowego i zwierzęcego. Człowiek przestaje odbierać sygnały płynące z góry, "od Boga", reagując tylko, jak pisze Lupa w "Dzienniku", na "wieść płynącą od zwierzęcia", z dołu, czyli od spodu. Metafora "włamania od spodu" w spektaklu materializuje się zresztą w formie ciemnego wybrzuszenia sceny w jej prawym rogu. Przedstawienie rozgrywa się w ogromnej pustej przestrzeni, którą przecina tylko biegnący u góry metalowy pomost i wiodące do niego po lewej kręcone schody. Scena po bokach zabudowana zastawkami, z szeregiem wmontowanych drzwi zmienia się w labirynt, po którym krążą postaci. W części pierwszej przesuwana jest ponadto niewielka klatka obita z trzech stron starymi drzwiami, pełniąca rolę sypialni Wendlingów, a na końcu kuchni; w scenie festynu w hali miejskiej kilka stolików i krzeseł z prawej oraz umieszczony w głębi wieszak i bufet przywołuje aurę obskurnej dworcowej poczekalni. W części drugiej dominuje długi stół, do którego zasiadają postaci, aby spożyć kolację.

Ponad czterogodzinny spektakl wypełnia przy tym materia zgoła niedramatyczna. W części pierwszej Hanna czyta książkę, obserwuje Ogrodnika w czasie deszczu, prowadzi zdawkowe rozmowy albo milknie siedząc przy stole z mężem, leży w łóżku, wpatruje się w lustro czesząc włosy, krąży po pokoju owinięta w kołdrę. Inny rytm mają tylko sceny festynu, w której przez melodie taneczne przebijają się rytualne śpiewy pierwotnych plemion - nadając zabawie z udziałem wojennych inwalidów, okaleczonych duchowo i fizycznie, upiorny charakter - oraz końcowa agonia Hanny w kuchni-schronie w obecności syna i służby, przerywana błyskami i odgłosami eksplozji, posiadająca rys apokaliptyczny. Na część drugą składają się rozmowy Weroniki z Johannesem zdominowane przez chaotyczne i obłąkańcze monologi dziewczyny, odegrany dwukrotnie ceremoniał jedzenia kolacji, sny Ciotki, magiczny obrzęd przy świecach, służący uśmierceniu Johannesa i lektura jego listu.

Zaledwie kilka scen rozgrywa Lupa w tonacji forte. Wydobywa z nich maksymalną ekspresję, zresztą jako narrator prowadzący spektakl, którego głos dochodzi z offu. Powtarzany przez niego za Hanną wiersz o czułości zmienia się w rozpaczliwe wołanie. Podczas drugiej kolacji, gdy w Weronice narasta pożądanie, na trzykrotne wtargnięcie Demetera reaguje krzykiem przerażenia. W obrazie tym prowokacyjne i wyzywające zachowanie Weroniki doprowadza do gwałtownej bójki między braćmi. Johannes i Demeter rzucają się na siebie niczym dwa samce toczące walkę o prawo do samicy, a pomiędzy nich wdziera się krążąc w ekstatycznym tańcu Weronika. Scenie tej, mającej charakter seksualnego fantazmatu, w pierwszej części odpowiada senny koszmar, w którym Hanna wiruje w kręgu mężczyzn w mundurach, niczym w zbiorowym gwałcie, przechodząc z rąk do rąk. W obu częściach pojawia się też obraz miłosnego zbliżenia, które uniemożliwiają zamknięte drzwi. Najpierw oddzielają one Hannę i Jaretzkiego-Włamywacza, potem Weronikę i Demetera. Podobny sens mają również sceny, gdy nad leżącą Hanną unosi się kamienny tors, nad Weroniką zaś staje mężczyzna bez oblicza trzymający skórę zwierzęcia pokrytą sierścią, którą nakrywa skuloną dziewczynę.

Łącząc utwory Brocha i Musila, wydobywając w nich wspólne motywy, Lupa zarazem zdecydowanie różnicuje obie kobiece postaci. Grana przez Halinę Rasiakównę Hanna Wendling jest kobietą dojrzałą, dystyngowaną i zamkniętą, ale na jej twarzy rysuje się dziecięce zadziwienie, które z czasem przechodzi w bolesną rezygnację. Hanna porusza się sennie niczym lunatyczka nic nie rozumiejąc z tego, co się dzieje dookoła i z nią samą. W Weronice Ewy Skibińskiej nieopanowane reakcje i gorączkowe monologi zdradzają narastające w niej wewnętrzne napięcie. Niewinna i spokojna dziewczyna zmienia się we wściekłą i nienasyconą suczkę. Rasiakówna gra w sposób opanowany i wydobywa wszystkie subtelności roli, Skibińska zaś osiągając stan zbliżony do transu uzyskuje niezwykłą ekspresję i prawdę psychologiczną. Trzecią wybitną rolą w spektaklu jest Ciotka Krzesisławy Dubielówny. Komiczna podczas kolacji z powodu staroświeckiej ceremonialności, zdradza się ze swoimi lękami opowiadając sny, by obudziwszy się w nocy z krzykiem, w przejmującej spowiedzi mówić o samotności, niezaspokojonym pożądaniu i przerażeniu śmiercią. Drugi, po {#re#5212}"Immanuelu Kancie"{/#} Bernharda, wrocławski spektakl Lupy, rozciągnięty w czasie i hermetyczny, wymagający skupienia i cierpliwości, niezależnie od ezoterycznej idei, przemawia najsilniej, gdy odsłania trawiące przede wszystkim kobiety, głód miłości, potrzebę czułości, pragnienie zespolenia z drugim, ale też poczucie osamotnienia, lęk przed śmiercią, niemożność zapanowania nad fizycznym pożądaniem, obawę przed seksualnym zbliżeniem, a więc powszechne i banalne, chwilami nawet komiczne, ale dotkliwe cierpienie.