Artykuły

Gdyby Kantor musiał sam przeżywać dzisiaj wszystkie swoje jubileusze, byłoby mu niesłychanie ciężko. I smutno. Bo tak się napracował całe życie, by było... odwrotnie, to znaczy, by odbiorcy nie byli bierni i by próbowali odpowiadać na jego wyzwania - pisze Krzysztof Miklaszewski w Rzeczpospolitej.

Miniony rok 2005 był rokiem iście... Kantorowskim. Obrodziło bowiem ponad wszelką miarę rocznicami związanymi z życiem - 90-lecie urodzin, 15-lecie śmierci - i twórczością Kantora - 50-lecie Cricot 2, 30. rocznica krakowskiej prapremiery "Umarłej klasy", ćwierćwiecze florenckich narodzin "Wielopola, Wielopola", 20 lat norymbersko-mediolańskiej rewii "Niech sczezną artyści!". Szkoda jednak, że ten rocznicowy wysyp nie zaowocował inną, trochę głębszą, refleksją niż wyuczone "bąknięcie" ogłupiałej dziatwy z Gombrowiczowskiej klasy. Ta, edukowana przez profesora Bladaczkę, młodzież zwykła na kategoryczne pytanie odpowiadać krótko, a dobitnie: "Bo wieszczem był!". Gdy dodać, że Bladaczka AD 2005 to polskie mass media, kretynizm recepcji sztuki w rodzącej się na naszych oczach IV Rzeczypospolitej co najmniej się zdublował w porównaniu z II Rzecząpospolitą, w czasach krótkiego trwania której i Gombrowicz, i Kantor chodzili do szkoły. Stało się więc, że klątwa Gombrowicza, rzucona na narodowych wieszczów, dosięgła Kantora już piętnaście lat po śmierci. Ubrązowiony Kantor, Kantor na piedestale, Kantor klasyk- to wizja, którą zdają się kształtować nie tylko nienawidzeni przez artystę funkcjonariusze państwowi i regionalni. Naukowcy i publicyści też im nieświadomie basują w swoim przyczynkarstwie, odkrywającym "nieznane aspekty", ale tak naprawdę rozmieniają wszechstronnego artystę na drobne.

Ergo: doprawiają mu kolejne gęby. Równie skutecznie upupia tego prawdziwego nonkonformistę, który w każdej publicznej prezentacji swojej sztuki dbał o obecność życiowego kontekstu, instytucja powołana przez niego samego właśnie do obrony tego aspektu własnej twórczości. Ona też żegluje między Scyllą biurokracji i Charybdą hagiografii.

Jednym słowem, gdyby Kantor musiał sam przeżywać dzisiaj wszystkie swoje jubileusze, byłoby mu niesłychanie ciężko. I smutno. Bo tak się napracował całe życie, by było... odwrotnie, to znaczy, by odbiorcy nie byli bierni i by próbowali odpowiadać na jego wyzwania.

Kantorowski wzór do naśladowania to postawa wiecznie nienasyconego awangardzisty, odkrywającego coraz to nowe obszary do zagospodarowania przez artystę, ciągle poszukującego nowych form artystycznego wyrazu dla nazwania tych twórczych aneksji.

Ważniejsze i ciekawsze, że ten wzór, dobrze pasujący do burzliwego początku XXI wieku, to była w znacznej mierze modyfikacja zachowań klasycznego rewolucjonisty sztuki. Doświadczenia ludobójstwa II wojny światowej zakwestionowały całą konstruktywistyczną estetykę, wykazując jej całkowitą życiową nieprzydatność. Kłamliwe zaś założenia masowej sztuki socjalistycznej, chełpiące się tzw. mecenatem państwa, zbudowały tak samo mocne podstawy awangardy oficjalnej, jak biurokracja zachodniej komercji.

Stąd dwa - równie silne i brzemienne w sztuce - momenty Kantorowskiego buntu. Pierwszy zaprowadził go wraz z grupą absolwentów roku 1939 do zakonspirowanych spektakli teatru podziemnego. Drugi trzydzieści sześć lat później - do "Umarłej klasy" i teatru śmierci.

Teatr podziemny był organizowany i realizowany w dwóch krakowskich kamienicach (ul. Szewska 22 i Grabówskiego 8), konspiracyjnie absolutnie pewnych, niepodpadających Niemcom przez nazwiska właścicieli, znanych i szanowanych przez cały świat - a więc także przez elity Berlina i Heidelbergu-naukowców. Tym sposobem mieszkania profesorów Siedleckiego i Stryjeńskiego stały się azylem dla młodych artystów, na których zaledwie rozpoczętej drodze tworzenia stanęła ludobójcza okupacja hitlerowska. - Powiedzieliśmy sobie - mówił prawie czterdzieści lat później na konferencji prasowej w australijskiej Adelajdzie (1978) Tadeusz Kantor - że abstrakcja nie jest adekwatna do rzeczywistości nas otaczającej. Wypracowaliśmy więc pojęcie antysztuki, swoją realnością przystającej do pełnej grozy rzeczywistości. I myśmy już wtedy tę niebezpieczną i dla twórcy, i dla odbiorcy realność włączyli do widowiska teatralnego - uświadamiał elicie tego prestiżowego festiwalu sztuki, zafascynowanej (jak cały zresztą świat artystyczny) "Umarłą klasą", artysta - autor dwóch okupacyjnych spektakli - "Balladyny" i "Powrotu Odysa". Spektakle te, pierwszy z roku 1942, drugi z 1944, zaowocowały decyzjami, które po wojnie wytyczały Kantorowi drogę. Odkrycie "realności najniższej rangi" i jednoczesna realizacja zasady "anektowania tej realności przez dzieło sztuki" wynikały zresztą z tych samych przesłanek twórczego buntu, jaki w czasie I wojny zademonstrowali twórcy Cabaretu Voltaire i Marcel Duchamp, absolutny idol Kantora.

Trzeba było właśnie tych czterdziestu lat, by 60-letni wówczas stróż awangardowego kodeksu, który w ucieczce przed socrealizmem krył się nie tylko na zagranicznych stypendiach, ale i w polskim teatrze zawodowym (etat w krakowskim Starym), zdobył się na antyawangardowy manifest teatru śmierci (1975). W rozdziale 6. tego manifestu, opatrzonym tytułem nawiązującym wprost do sformułowań lat 40. ("Odrzucenie ortodoksji konceptualizmu i "Masowej Oficjalnej Awangardy"), Kantor postawił swoją kropkę nad "i".

"Ta pewność (...), że pojęcie życia może być w sztuce rewindykowane jedynie przez brak życia (...), ustalała się w mojej twórczości na drodze, która ominęła całą ortodoksję lingwistyki i konceptualizmu. Na pewno częściowo przyczynił się do tego kolosalny ścisk, który powstał na tym oficjalnym już dziś trakcie i stanowi niestety ostatni odcinek prądu dadaistycznego z jego hasłami sztuki totalnej, wszystko jest sztuką, wszyscy są artystami, sztuka jest w głowie itp.

Nie znoszę ścisku. (...) [zwłaszcza kiedy] Ów niebezpieczny tor stał się wygodną autostradą z udoskonaloną asekuracją i informacją. Przewodniki, poradniki, tablice informacyjne, tablice kierunkowe, sygnały, Centra, Kombinaty Sztuki gwarantują doskonałość funkcjonowania twórczości. Jesteśmy świadkami pospolitego ruszenia artystów komandosów, kombatantów ulicznych, artystów interwentów, artystów listonoszy, epistologów, domokrążców, kuglarzy ulicznych, właścicieli Biur i Ajencji. Ruch na tej oficjalnej już autostradzie, zagrażający zalewem grafomanii, aktów o minimalnej signifikacji, wzmaga się z każdym dniem. Należy ją jak najszybciej opuścić".

Ryzyko Kantora było olbrzymie. On, człowiek teatru (uczeń Karola Frycza i Andrzeja Pronaszki, klasycznie wykształcony i ukształtowany na świetnych krakowskich scenach scenograf), nie po to porzucił teatr zawodowy, by przekreślić swoje wizjonerskie odkrycia Były nimi na pewno szekspirowskie przedstawienia "Miarki za miarkę" (1954 i 1956) i "Hamleta" (1956), zwanego powszechnie "Hamletem po XX Zjeździe", podobnie jak i kreacyjne, górujące nad reżyserskimi wizjami przedstawień scenografie "Nosorożca" Ionesco (1961) czy "Świecznika" Musseta (1962); przede wszystkim zaś rewelacyjne wręcz autorskie realizacje operowe - krakowskiego "Don Kichota" (1962) czy warszawskiego "Zamku Sinobrodego" (1963). Nie po to nie nawiązywał Kantor do tych wszystkich poszukujących przedstawień Cricot 2, które były przecież lustrem dodatkowym dla jego poszukiwań malarskich. I tak inscenizacja "W małym dworku" (1961) stała się radykalnie pojętą realizacją idei i metody informel w teatrze; spektakl "Wariata i zakonnicy" (1963) stanowił wierne wcielenie się artysty w swój model sztuki zero; "Kurka wodna" (1967) jako teatr zdarzeń opierała się na doświadczeniach happeningu, zaś "Nadobnisie

i koczkodany" (1973) to była próba teatru niemożliwego. Kierując się jednak swą niezawodną intuicją, bezbłędnie wychwytującą przemiany sztuki przez duże "S", Kantor postawił na teatr śmierci, zrywający z kontynuacją wypalonych już do cna awangardowych idei.

"Umarła klasa" nie tylko zbudowała całkiem nowy image Kantora, powracającego do swego dzieciństwa, ale swoją tęsknotą za utraconą Europą sprzed kolejnych ludobójczych wojen wywołała na całym świecie wstrząs poruszającego katharsis. Nie na darmo określa się dzisiaj "Umarłą klasę" mianem "Dziadów XX wieku". Z dzisiejszej perspektywy nic zatem dziwnego, że Kantor nie tylko zastąpił na światowym parnasie (Londyn - Paryż - Nowy Jork - Tokio) Jerzego Grotowskiego, ale od razu i bez zbytniego wysiłku trafił pod strzechy osiemdziesięciu kilku krajów świata. Ten seans dramatyczny z roku 1975, w którym Kantor postanowił zagrać swoją biografią już nie tylko z Witkacym, ale i z Schulzem, okazał się najbardziej uniwersalną spowiedzią polsko-żydowskiego prowincjusza z bieszczadzkich rubieży.

Kolejne cztery spektakle, powstałe w ciągu 15 następnych lat: "Wielopole, Wielopole" (1980), "Niech sczezną artyści!" (1985), "Nigdy już tu nie powrócę" (1988) i ostatnie, niedokończone - "Dzisiaj są moje urodziny" (1990), złożyły się na ten wielki pięcioksiąg teatru śmierci, dla którego, paradoksalnie, najbardziej rewolucyjnym momentem było - jak wyznał Kantor - odkrycie żywego człowieka przez narzucenie mu kondycji umarłego, a więc ta gra z przeszłością, która niesie ze sobą message teraźniejszości, zwykle trudny do udźwignięcia. Kantorowski teatr śmierci pyta przenikliwie o naturę teatru. A ten, jeśli jest człowiekowi potrzebny, nie obędzie się bez obrazu człowieka. Oto podstawowe odkrycie Kantora, który na dodatek potrafił je przekazać w formie ludzkich marzeń i snów.

Ubiegłoroczne obchody wielu Kantorowskich rocznic dowodzą, że zarówno Kantorowscy żałobnicy, jak i biesiadnicy nie dorośli jeszcze do podjęcia tego podstawowego problemu, z którym parał się artysta przez całe życie. Podobnie i Kraków, żyjący jubileuszami i z jubileuszów, zachował się jal komercyjna płaczka na bogatej stypie. Zawodził tak efektownie i głośno, by nikt nie pytał o codzienne wypet-nianie woli czczonego. A była nią, jsk dobrze pamiętam, troska pana Tadeusza zarówno o materialne zabezpieczenie spuścizny, jak i o ruch intelektualny wokół myślowego testamentu. Rzeczywistość skrzeczy: nadal nie ma porozumienia prawnego między spadkobierczyniami i Cricoteką, kwestie lokalowe tejże zawieszone są nadal w przyjaznym powietrzu, koncepcja muzeum Kintora nadal jest mgławicowa, a przyszłość Gdowa nie rysuje się najlepiej. Ot, co. A piętnaście lat minęło.