Artykuły

"Wieczór Trzech Króli" Szek­spira. Przełożył Stanisław Dy­gat. Reżyseria: Erwirr Axer. Dekoracje i kostiumy: Otto Axer. Ilustracja muzyczna: Franciszka Leszczyńska.

"Wieczór Trzech Króli" nosi w oryginale tytuł: "Twelfth Night or what you will" - "Dwunasta Noc czyli to, cze­go chcecie". Cóż to jest owa Dwunasta Noc? Jest to dwu­nasta noc po Bożym Narodze­niu, noc Trzech Króli - in­auguracja karnawału, który w starej Anglii rozpoczynano wy­jątkowo hucznie i wesoło. Bie­siadnicy wybierali spomiędzy siebie króla na niby i licznych jego dworzan; panowanie owe­go króla kończyło się o świ­cie, o świcie również gasły splendory krótkotrwałego mo­narszego dworu. Była to więc noc zabawy, pijaństwa, oszo­łomienia - noc osobliwych metamorfoz, przypadków, niespodzianek, omyłek.

Nadając swej komedii ten tytuł, Szekspir określił jej gatunek, jej treść tak doskonale i ściśle, że nie można by chyba lepiej. "Wieczór Trzech Króli" - to pełna poezii bajka, napisana jakby ku jednorazowej, przelotnej uciesze wi­dzów, bajka, gdzie wszystko jest nietrwałe i zmienne, niewiarygodne a prawie dotykal­ne, fantastyczne a niemal rze­czywiste. Błahy ale barwny wątek, przejęty z opowieści włoskiego nowelisty Bandella, posłużył Szekspirowi do stwo­rzenia czarodziejskiej feerii, pozwolił mu wysnuć z wyo­braźni "cały światek - jak mówi Kraszewski - żywy, świeży, śliczny, że choć za dnia trudno w niego uwierzyć, mieszkać by się w nim prag­nęło". Nikt nie szuka na żad­nej mapie szekspirowskiej Illirii, nikt nie docieka, czy praw­dopodobne są przygody szekspi­rowskich bliźniąt - każdy na ślepo daje się prowadzić szeks­pirowskiej magii baśniotwórczej na karkołomne ale uro­cze manowce.

"Wieczór Trzech Króli" sta­nowi przedziwną "miszkulancję" najdelikatniejszej liryki i prostackiego humoru, pato­su i dowcipu, wykwintu i rubaszności; wszystkie jednak te elementy zestrojone są w har­monię tak wysoką i nieporów­naną, że zlewają się w jednolitą całość - niby zawiłe desenie na orientalnym kobier­cu. Geniusz poetycki Szekspira sprawia, że ta zwiewna bajka taka jest podobna do życia, a jej bohaterzy - do prawdzi­wych ludzi z krwi i kości, gdyż ulegają tak jak ludzie złudzeniom i namiętnościom, doznają żądz i zawodów, bo­gacą się marzeniami i doświad­czeniami, wzlatują w niebiosa szczęścia i spadają z nich na pustynie ziemi i morza.

Oto rozwijają się przed wi­dzem obrazy człowieczej doli, dziwacznym a malowniczym korowodem przesuwają się przed nim żywe choć niby uro­jone figury. Książę Orsino ugina się pod brzemieniem nie­odwzajemnionej miłości, znajduje chwilowe ukojenie w czu­łości powabnego pazia; niemal do zbrodni popycha go rzeko­ma przewrotność i zdrada chłopca, w którym zdobywa na koniec wierną kochankę i żo­nę. Cudem uratowany od śmierci Sebastian rusza w wędrów­kę, szukając zaginionej siostry bez nadziei jej odnalezienia,w nagrodę za swe tkliwe braterskie uczucia odzyskuje siostrę, a przy sposobności zaskarbia sobie miłość urodziwej i ma­jętnej hrabianki. Szlachetny Antonio darzy Sebastiana bez­granicznym przywiązaniem, niemal sprzecznym z naturą swej płci, przez co wpada w rę­ce żołdaków Orsina, który ma z nim zadawnione porachun­ki; boleje, gdy w pewnej chwi­li pozory zdają się świadczyć, że ulubieniec haniebnie się go wypiera, lecz utwierdza się wreszcie w prawości i serdecz­ności młodzieńca i wyrywa się dzięki niemu ze szponów ksią­żęcych siepaczy. Nawykła do swobody panieńskiego żywota Oliwia gardzi zalotami Orsi­na; jak gdyby za karę ślepa namiętność każe jej oddać ser­ce chudopachołkowi; znękana widmem jego nagłego wiarołomstwa, w ramionach Cezaria-Sebastiana odzyskuje szczę­ście, które na krótki moment straciła w osobie Cezaria-Violi. A Viola sama, uwikłana w pułapkę samowolnie przywdzianego pacholęcego przebrania, przeżywa udręki tajonej miło­ści, które czynią z niej wprędce kobietę dojrzałą i przyno­szą jej w darze rękę i księ­stwo Orsina.

Nie tylko Viola i Sebastian, ale i wszyscy pozostali są jak rozbitkowie: burza wyrzuciła ich na brzeg nieznanego kra­ju, po którym błądzą w na­gości swych uczuć, bezradni wobec płochych igraszek for­tuny. Umieją cierpieć, kochać, radować się i rozpaczać, ma­rzyć i działać; te stygmaty ich człowieczeństwa budzą w nas uniesienie, zachwyt, współ­czucie, trwogę, otaczają ich w naszych oczach aureolą wznio­słości. Nie mniej ludzkie w swych grubo ciosanych ry­sach są surowe, nieokrzesane postacie reszty bohaterów: młodszego brata Falstaffa, wałkonia i kpiarza, opoja i zawadiaki - pana Tobiasza Czkawki: lekkoducha i obieży­świata, samochwała i tchó­rza - pana Andrzeja Chudogęby; wścibskiej intrygantki, ale oddanej i przytomnej służ­ki - Marii. Ich figle i warcholstwa, burdy i bezeceństwa kwitujemy pobłażliwym uśmie­chem; nie wywołują w nas one odrazy, co najwyżej - politowanie: przed srogością naszego sądu chroni ich wszystkich immunitet bajki.

Gdy nieszczęsny Malvolio, żądny zbytków, zaszczytów i władzy, wpada w zastawione na siebie sidła; gdy potem, ośmieszony i upokorzony, ucie­ka z sercem trawionym jado­witą goryczą, nienawiści - żegnamy go nie odruchem po­tępienia i wzgardy, ale west­chnieniem litości... Bo Orsino i Sebastian, Viola i Oliwia, a z drugiej strony - Chudogęba i Czkawka, Malvolio i Maria - są tylko orłem i reszką jednej i tej samej bezcen­nej monety, którą wybito w mennicy, zwanej przez Szekspira naturą, i nikogo spomię­dzy nich nie może ominąć incydent miłości bliźniego. Jeśli błądzą i grzeszą, jeśli du­sze mają ułomne i słabe, to pieczętują tym jedynie auten­tyczność swego człowieczeń­stwa. Wie o tym błazen Oli­wii, który nie przypomina bynajmniej głupka Pulcinella z włoskiej commedii dell'arte, ale należy już do rodziny tych szekspirowskich trefnisiów, co to wiodą smętny swój żywot w klimacie mądrości szaleńców i szaleństwa mędrców.

Iście karnawałowa maskara­da, dzięki której ta sztuka Szekspira przywodzi na myśl sztuki współczesnego mu Tirso de Moliny (ot! choćby ta­kiego np. "Zielonego Gila", granego właśnie w Teatrze No­wym) rozpętuje nieziemskie moce. Kapryśna zachcianka Violi zakłóca bezwiednie zasta­ny porządek świata: w napot­kanych osobach budzi niezaznawane dotychczas a potężne uczucia; puszcza w ruch me­chanizmy przypadków, które swymi trybami o mało nie miażdżą jej samej. Kaprys Violi jest takim samym kuszeniem losu jak każdy świadomy i z całym rozeznaniem uplanowany czyn ludzki, brzemienny w przewidywane i nieprzewidywane skutki: pamiętajmy, że "Wieczór Trzech Króli" w chronologii dzieł Szekspira bez­pośrednio poprzedza "Hamle­ta"! To, że wszystkie pery­petie i powikłana kończą się tu pomyślnie, że na scenie, wyobrażającej przecież zawsze ziemię, nie świta palec Boży i nie ścielą się pokotem zbro­czone krwią trupy, jak w tam­tym dramacie losu - stanowi wiekuisty morał tej bajki. Bóg, który nad Illirią rozpostarł niebo, jak wielki błam naj­kosztowniejszego lazurowego jedwabiu, jest Bogiem miło­sierdzia i błogosławieństwa, jest Wszechwiedzą i Opatrz­nością.

Szekspirolog radziecki Moro­zow (którego książka przed kil­kunastoma zaledwie tygodniami ukazała się w przekładzie polskim) zalicza "Wieczór Trzech Króli" do optymi­stycznego okresu twórczo­ści Szekspira. Tenże sam Moro­zow wysuwa twierdzenie, że komedia ta powstała w roku 1600. Gdyby przyjąć tę hipote­zę, przedstawienie w Teatrze Współczesnym należało by uznać za akt-umyślny czy też uczczenia tego 350-lecia. Niestety, przedstawienie nie jest nieudane. Każdy utwór Szekspira stanowi znakomitą szkołę kultury teatralnej dla masowego widza i doniosłą próbę możliwości artystycz­nych wszystkich współtwórców widowiska; dlatego też nie wolno go naginać do warun­ków lokalnych, jakimi dany teatr rozporządza - przeciw­nie, trzeba dobierać teatry, które są w ogóle w stanie mieć Szekspira w repertuarze. Cen­tralny ośrodek dyspozycyjny polityki teatralnej może i po­winien bezwzględnie wpływać na to, żeby żadna podległa mu placówka nie porywała się z motyką na słońce.

Reżyser i dekorator "Wieczo­ru Trzech Króli" po bohater­sku borykali się ze szczupłymi rozmiarami sceny i jej lichym uzbrojeniem technicznym, ale wszystkich nastręczających się trudności pokonać oczywiście nie mogli. Na największe do­bro reżysera zapisać można to, że akcja sceniczna toczy się wartko i została logicznie rozplanowana w przestrzeni; su­mienie jego obciąża wina bardzo ciężka: prawie żaden z aktorów nie odróżnia wiersza o prozy - a przecież wiersz wymaga innych niż proza kadencji i innych modulacji głosu. Dekorator operuje nie zawsze trafnie fragmentami architektonicznymi i akcentami pejzażu. Portal hrabiowskiego pałacu i brama do ogrodów pałacowych były za ubogie, za skromne - podobnie jak wyłożone ciemną boazerią ściany boazerią ściany wielkopańskich apartamentów. Drzewa z naturalistycznymi liśćmi nie tchnęły wzruszają­ca naiwnością obrazów Rou­sseau - celnika, lecz przypominały raczej suchotnicze krze­wy, osadzone w kadziach nao­koło werandy jakiejś podrzęd­nej kawiarenki. Fantazja wy­maga szczudeł; bajka, bardziej niż utwór realistyczny, potrze­buje na scenie przepychu wnętrz, barwnych i rozległych plenerów, gry kolorów i świa­teł.

Wielkie rozczarowanie przynosi również przekład Dygata. Jest to już drugie - po "We­sołych kumoszkach z Windso­ru" - nowe tłumaczenie Szeks­pira, podane w realizacji sce­nicznej. Przekład "Kumoszek" (pióra Krystyny Berwińskiej-Gogolewskiej) jest poprawny, w niczym nie przewyższa prze­kładów dawniejszych, a zatem - jest niepotrzebny: przekład "Wieczoru" jest znacznie słab­szy, a co gorsze: miejscami po prostu niezrozumiały (dodać tu muszę, że ocenę tę opieram na jednorazowym wysłuchaniu tekstu ze sceny). Zatraca się w nim prawie zupełnie żartobli­wa sylogistyka Błazna, zacie­rają się kalambury Marii i pana Czkawki. Epitety takie jak "łatek", "łobuz", "łachmyta", wyrażenia: "stul pysk" "dowal się", "odlewać się" bliż­sze są stylowi Wiecha, niż słownikowi polskiej komedii rybałtowskiej - a raczej w niej powinien Dygat szukać pomo­cy w doborze szekspirowskich epitetów, pragnąc odtworzyć całą ich plastykę i dosadność, bogactwo i wynalazczość. Par­tie wierszowane komedii wy­padły u Dygata blado i bez wyrazu.

Spośród aktorów na najwyż­sze noty zasłużyli: Michał Me­lina (Malvolio) i Janusz Jaroń (Błazen); w rolach mniejszych: Stanisław Jaśkiewicz (Orsino) i Bogdan Niewinowski (Fabian). Konstanty Pągowski (Pan Czkawka) prze­jął niektóre manieryzmy od... Łapińskiego, ale na ogół nadał swej postaci styl i sylwetkę właściwą. Henryk Borowski nic nowego, własnego nie do­dał do tradycyjnych koncep­cji roli Chudogęby; toteż kto widział w tej roli Solskiego czy choćby Grabowskiego, po­czuje się jego interpretacją za­wiedziony. Barbara Drapińska (Oliwia) gra z wdziękiem i ładnie wygląda, ale nie bar­dzo jeszcze daje sobie radę z sutymi, ciężkimi renesansowy­mi sukniami. Zofia Mrozow­ska (Viola) nadużywa gestów rąk - tak jak to robią za­zwyczaj aktorki operowe - a nie stosuje prawie zupełnie efektów mimicznych; głos ma piękny i najlepiej może ze wszystkich wyczuwa naturę mowy wiązanej. Zły kostium i zła charakteryzacja zepsuła rolę Hannie Bielickiej (Ma­ria), która wnosiła na scenę dużo szczerego temperamentu, świeżości i komizmu. Tadeusz Łomnicki młodzieńczą urodą, miłym uśmiechem i głosem oraz nienaganną dykcją wydźwignął rolę Sebastiana po­nad normalny jej poziom. Rea­sumując trzeba stwierdzić, że żaden z wykonawców "Wieczoru Trzech Króli" nie zawarł jeszcze z Szekspirem bliższej i zażylszej znajomości. Nic nie szkodzi - z czasem to na pew­no nastąpi.