Artykuły

- Nagość zawsze rozsadzała tradycyjną przestrzeń. Ciała aktorów - stare, młode, obrazoburcze, genderowe - opowiadają się przeciw opresjom kulturowym, seksualnym, obyczajowym - mówi prof. Krystyna Duniec, teatrolożka, w rozmowie z Arkadiuszem Gruszczyńskim w Gazecie Wyborczej - Magazynie Świątecznym.

Arkadiusz Gruszczyński, animator kultury, dziennikarz: Nowy minister kultury prof. Piotr Gliński domagał się odwołania premiery wrocławskiego spektaklu "Śmierć i dziewczyna". W przedstawieniu występują aktorzy porno, co według ministerstwa narusza społeczne obyczaje. Jak pani odczytuje ten akt cenzury?

Krystyna Duniec: Z jednej strony jako legitymizację rządów autorytarnych, działających zawsze w imię czystości moralnej, która zawsze jest podejrzana, a z drugiej jako wyraz niekompetencji intelektualnej. Nie można cenzurować czegoś, czego się nie widziało. Minister powinien mieć też świadomość płynności pojęcia pornografii. Tego uczy zarówno historia społeczna, jak i historia sztuki. To, co pewne, to fakt, że sztuka nie znosi cenzury, bo wtedy przestaje mieć sens.

Środowiska prawicowe zawsze protestowały przeciw swobodzie obyczajów i jest to dobre prawo demokracji, pod warunkiem, że nie ma przemocy i krzywdy ludzkiej. Teraz jednak, kiedy na naszych oczach demokracja się wali i zaczyna grozić dyktatura, która pozwala szaleć bezkarnie mowie nienawiści, być może mamy do czynienia nie tylko z zamachem na Trybunał Konstytucyjny, ale i na kulturę, a przede wszystkim na człowieczeństwo. Nie lękajmy się jednak - to nam pozostaje.

Zastępczynią Glińskiego została Wanda Zwinogrodzka, do 2012 r. kierowniczka Teatru Telewizji. Wedle niej państwo polskie powinno wspierać przede wszystkim kulturę wysoką, będącą "depozytariuszem tworzonego na przestrzeni stuleci polskiego imaginarium, zdolnym ocalić pamięć o jego zasobach i zarazem czerpać z nich inspirację, wykorzystać je ku pożytkowi współczesnych i przyszłych pokoleń". Na konwencji programowej PiS-u w lipcu tego roku mówiła o konieczności zmiany regulaminów konkursów Ministerstwa Kultury: "trzeba stworzyć narzędzia waloryzacji i selekcji oferty kulturalnej, to jest starannie przemyślany system konkursów, stypendiów, nagród, grantów i priorytetów, które nie są - jak teraz - przypadkowym rezultatem partyjnych upodobań i koteryjnych nacisków, ale wyrazem świadomej, dalekowzrocznej koncepcji ochrony polskiej spuścizny duchowej i promocji własnej kultury". Czy można zadekretować zwrot konserwatywny w sztuce?

- Nie można zadekretować zwrotu konserwatywnego, tak jak nie można zadekretować niewoli. Można jedynie wprowadzać opresywne ustawy i paragrafy. Natomiast można mówić o takim zwrocie w polityce, kulturze, społeczeństwie, więc i w sztuce. W końcu niedawno kuratorka Festiwalu Ciało/Umysł w Warszawie nie dopuściła do pokazania spektaklu Karola Tymińskiego "This is musical", ze względu na jego "destrukcyjny moralnie charakter". Znowu poszło o pornografię. Ale szczęśliwie istnieje mocna strefa oporu w środowisku kulturalnym, powstają spektakle głębokie i znakomite formalnie. Środowisko to musi się teraz lojalnie konsolidować w obronie wolności tworzenia, żeby mogła powstawać sztuka nie tylko o polskim heroizmie i mitach, ale i o alternatywnych do nich historiach alternatywnymi środkami opowiedzianych.

PiS zapowiada zmiany w mediach publicznych, powołuje na stanowiska sekretarza stanu w Ministerstwie Kultury Jacka Kurskiego. Być może za chwilę rozpocznie się roszada w instytucjach kultury współprowadzonych przez ministerstwo. Jaka wobec tego powinna być rola instytucji publicznej, jaką jest teatr? Jakie strategie mogą przyjąć muzea, teatry, domy kultury?

- W sytuacji, kiedy instytucja publiczna zaczyna być instytucją reżimową, bo uzależnioną od obowiązującego kursu politycznego, bez własnego głosu, trudno mówić o innej jej roli niż propagandowa. Mam jednak nadzieję, że nie dojdzie w Polsce do powołania Akademii Artystycznej, na wzór węgierskiej, autorytarnej, bo realizującej jedynie postulaty edukacyjne rządu Orbana. Muzea, teatry, domy kultury, itd. być może staną się ketmanowskimi instytucjami w czasie "Nowej Wiary", jakby powiedział Miłosz, czy instytucjami "środka", jakby powiedział Jacek Kuroń, czyli takimi, które należąc do mainstreamowego dyskursu, budują opozycyjne wobec niego wartości.

Słuchałam ostatnio w Teatrze Powszechnym, w czasie dyskusji po pokazanym tam znakomitym węgierskim spektaklu "Loser", głosu jego reżysera, opozycyjnego wobec własnego rządu Arpada Schillinga, który stanowczo opowiedział się za koniecznością istnienia instytucji, bo to daje możliwość szerokiej komunikacji z odbiorcami, zapewnia finanse, stabilizuje i organizuje pracę. Instytucja jest domem, twierdzi Schilling, który w drodze protestu politycznego opuścił Węgry, tworząc za granicą własny teatr utrzymywany z własnych pieniędzy, lękając się stale, czy je zdobędzie i czy znajdzie miejsce, żeby grać. To kultura zawsze decyduje o sile rządu, skazana na improwizację, brak środków i margines wcześniej czy później się na nim zemści.

Skąd ten teatr

Jest taki stereotyp teoretyków teatru, że to niespełnieni reżyserzy. Pani też?

- U mnie zainteresowanie reżyserią skończyło się na tym, że kiedy zdawałam na filologię polską na Uniwersytecie Warszawskim, na pytanie Zdzisława Libery, co mnie tu sprowadziło, odpowiedziałam, że chęć teatralnego reżyserowania. Przedstawiłam to mgliście, na tyle jednak interesująco, żeby w odpowiedzi na pytania z historii Polski źle podane procenty uwłaszczenia chłopów w poszczególnych zaborach nie przeszkodziły mi się dostać na studia (śmiech).

Na studiach chodziła pani do teatru?

- A dokąd miałam chodzić? Jeżeli nie siedziałam w klubach studenckich, Hybrydach, Stodole czy Medyku, nie słuchałam śpiewającego Jonasza Kofty czy Salonu Niezależnych, to byłam w teatrze. Dobrze wiadomo, że teatr w PRL-u był ważny, był oazą wolności politycznej.

A po studiach?

- Mimo że wielu moich kolegów z roku postanowiło zdawać na studia doktoranckie do Instytutu Badań Literackich PAN, IBL-u - Marta Zielińska, Włodzimierz Bolecki, Marek Zaleski, Piotr Stasiński - ja próbowałam złapać jakąś robotę, żeby zacząć zarabiać, bo uważałam, że już powinnam być finansowo niezależna. Chciałam dostać się do Czytelnika. Pamiętam ciekawą, miłą rozmowę z prezesem wydawnictwa Stanisławem Bębenkiem, z której nic nie wynikło, jak i z następnej, z zastępcą kierownika redakcji słuchowisk naczelnej redakcji literackiej Polskiego Radia Klemensem Białkiem. Uznałam więc w końcu, że i ja będę robić doktorat. Właściwie wiedziałam od początku, że powinnam pisać o teatrze. Typowy młodzieńczy niekontrolowany narcyzm. Dostałam się do Instytutu Sztuki PAN, do Zakładu Historii i Teorii Teatru, i jestem tu do dziś. Choć moja biografia zawodowa nie jest stacjonarna.

To znaczy?

- To znaczy, że uczyłam w wielu uczelniach, w niektórych próbując realizować reformatorskie pomysły. Próbowałam coś stworzyć, jak np. Instytut Kulturoznawstwa w Państwowej Wyższej Szkole Zawodowej w Ciechanowie, gdzie przyciągnęłam kadrę IBL-u. Chciałam wystąpić w roli Siłaczki i stworzyć tam Wydział Wiedzy o Teatrze. Studenci garnęli się, ale trudno było przekroczyć pokrętną politykę władz uczelni i finansowe trudności. Poddałam się szybko.

A w macierzystym Instytucie Sztuki czym się pani zajęła?

- Na początku prawdziwą historią teatru.

Prawdziwą?

- Prawdziwą, to znaczy taką, dla której bardziej liczą się fakty niż konteksty, obowiązuje kategoria historycznej prawdy. Podczas gdy chodzi raczej o wskazanie na wielość opowieści historycznych i punktów widzenia, o rozluźnienie sformalizowanego dyskursu historyczno-teatralnego, podporządkowanego dzisiaj ciągle jeszcze dyktaturze archiwów. Takiemu faworyzującego przyczynki, poddanego złudzeniom pozytywistycznej wizji historii z jej wiarą w obiektywizm narracji. Tymczasem bardziej twórcza jest gra z dokumentami, z archiwaliami, z własną interpretacją zjawisk, szukanie różnych narzędzi także w dziedzinach pozateatralnych, tworzenie np. wizualnej historii teatru.

Teraz zajmuję się historią alternatywną, jaką proponuje dziś autorski projekt historii teatru publicznego w Polsce, w którym uczestniczę, realizowany pod kierownictwem Joanny Krakowskiej przy wsparciu Doroty Buchwald w Instytucie Teatralnym w Warszawie.

Ten projekt opowiada wielką historię poprzez mikrohistorie - poszczególne przedstawienia teatralne. Potraktowane jako wziernik w obyczajowość, procesy społeczne, politykę, estetykę wybrane spektakle teatralne z okresu dwudziestolecia międzywojennego pozwalają mi opowiedzieć o międzywojennym teatrze, ale i o społeczeństwie, o inteligentach, chłopach, robotnikach, kobietach, relacjach polsko-żydowskich, przemianach cywilizacyjnych czy konwencjach estetycznych. Odsłaniając przynależność przedstawienia teatralnego do miejsca i czasu jego powstania, można uchwycić także zbiorowy głos tamtej chwili.

Moja własna droga prowadziła więc od dokumentacji do interpretacji, od historii teatru do jego antropologii, od teatru - medium estetycznego do publicznego teatru społecznej debaty.

Najpierw jednak powędrowałam w stronę pisania w tradycyjny, archiwistyczny, opisowo-analityczny sposób o przedwojennym teatrze wileńskim, lwowskim czy poznańskim, o inscenizacjach szekspirowskich Leona Schillera. Z tego czasu zostało mi przywiązanie do dwudziestolecia, które jest znakomitym punktem odniesienia dla współczesnego, najnowszego teatru. Założenia awangardy teatralnej dwudziestolecia nie należą tylko do historii, ale i do współczesności, bo teatr najnowszy podziela ideę społecznego zaangażowania awangardy, a zarazem twórczo kontynuuje jej założenia formalne, nielinearną montażowo-kolażową narrację, swobodny stosunek do tekstu, grę z przestrzenią, estetykę rytmów, efektów kinematograficznych, świetlnych i akustycznych.

Niestety, dwudziestolecie kontynuuje się nie tylko w twórczych przełożeniach.

Lucyfer znowu straszy

Po 1918 r. Polska radowała się z odzyskanego śmietnika na wiele sposobów i na wiele sposobów próbowała budować społeczny ład i własną państwowość. Klasowa, biedna, bezrobotna, strajkująca, represjonowana, podzielona politycznie z jednej strony. Z drugiej poszukująca, emancypacyjna, edukująca się, tolerancyjna, cywilizująca. Z jednej awangardowa, wielokulturowa, swobodna obyczajowo, otwarta światopoglądowo, hedonistyczna, z drugiej nacjonalistyczna, cenzurująca, antysemicka, ksenofobiczna, faszyzująca Polska Polaka katolika, który uważał wstyd za kobiecy obowiązek, a poczucie honoru u mężczyzn za wielką zdobycz cywilizacji, Żydów za masonów, komunistów i bolszewików o morderczych instynktach. Tego uczyło m.in. "Dziedzictwo", powieść Romana Dmowskiego, i takie dziedzictwo niestety dzisiaj się kontynuuje, zaktualizowane bardzo w ostatnim czasie.

Akcja "Stop gender", eskalacja cenzury, ataki na "Pokłosie" Pasikowskiego i na "Adorację Chrystusa" Jacka Markiewicza, palenie warszawskiej "Tęczy", afery w krakowskim Starym Teatrze wokół "Nie-Boskiej komedii" w reżyserii Olivera Frljicia, utrącenie "Golgoty Picnic" podczas poznańskiej Malty czy w końcu ostatni spór wokół wrocławskiej premiery "Śmierci i dziewczyny" - to tylko kilka aktualnych przykładów tej spuścizny.

Mówimy w tej chwili tylko o polityce kulturalnej. Kiedy w 1921 r. ukazało się pismo "Lucifer", już sama jego nazwa, w założeniu nawiązująca do poezji Młodej Polski, okazała się skandaliczną prowokacją obyczajową, która zdaniem władz obrażała uczucia religijne. Policja wkroczyła do akcji, zajęła cały nakład, relegowano studentów, potępili kolegów młodzi narodowcy.

Skoro już taka błahostka była powodem afery politycznej, to można sobie wyobrazić inne, bez porównania istotniejsze fakty opresji. Hegemonia nacjonalistycznej polityki i katolickiego światopoglądu była wtedy oczywista i ma swoje reperkusje i dziś. Przerażają przyśpiewki na meczach piłki nożnej: "Jazda z Żydami!", "Waszym domem Auschwitz jest!", "Do gazu!" jako przejaw wdrukowanego w polską mentalność antysemityzmu.

Pani myślenie to radykalne myślenie silnej osoby. Skąd ta siła?

- "Co sprawia, że czuję się silna?" - zapytała kiedyś Susan Sontag w dzienniku. "Bycie kochaną i praca" - odpowiedziała. Moja odpowiedź jest taka sama. Moje intensywne życie zaczęło się po czterdziestce, kiedy rozwiodłam się z mężem i wyprowadziłam z dziećmi. A potem wraz z wynajmowanymi kolejno mieszkaniami (mam już mieszkanie i swój "własny pokój") moje mocno przenikające się życie osobiste i zawodowe zaczęło nabierać innego tempa i charakteru.

Dowodem tego pani książki napisane razem z Joanną Krakowską. W waszej pierwszej książce "Soc i sex" deklarujecie: "przebyłyśmy własną drogę. Od siostrzeństwa, czyli solidarności między kobietami, do lewicowości, czyli jasnego opowiedzenia się za równouprawnieniem mniejszościowych dyskursów, przeciw przemocy i biedzie, w obronie własnych przekonań". To dlatego w książce "Ciało w teatrze. Perspektywa antropologiczna" broni pani prawa do tego ciała i poprzez nie praw demokratycznych?

- Nasz 17-letni związek zwieńczył się socem, sexem i historią w książce "Soc, sex i historia", gdzie zajmujemy się demokracją, polską tożsamością i przewartościowaniami historycznymi w sztuce, a ciało zawsze było i jest językiem przemian, przedmiotem tak emancypacji, jak opresji.

Dzisiejszy teatr to przestrzeń egzystencjalnych i politycznych emocji i przekroczeń, a ciało jest jego głównym językiem, umożliwiającym odbiorcy możliwość identyfikacji. Moja książka to opowieść o ciele nienormatywnym, przemilczanym, słabym, pokrzywdzonym, stygmatyzowanym, wykluczanym. To narracja o próbach demokratyzacji sfery publicznej za sprawą ciała. Przy okazji, będąc analizą teatralnej dekonstrukcji estetycznych i kulturowych stereotypów, jest też refleksją nad kolonizującym narcyzmem teatru, zwłaszcza męskim.

Jakiś czas temu temat ciała stał się znowu obecny w mediach za sprawą prof. Chazana, zachowań ginekologów, którzy sprzeciwiają się wykonywaniu aborcji, Deklaracji wiary.

- W dwudziestoleciu, do którego, jak widać, lubię się odwoływać, zaczęła się duża, bardzo trudna, niewygrana - bo wybuchła wojna - feministyczna batalia o prawo kobiety do własnego ciała. PRL tę walkę, trzeba przyznać, zalegitymizował. Obecny fundamentalistyczny odwrót od legalizacji aborcji jest więc krokiem wstecz. Na pewno sprzyjają temu ruchy typu Organizacja Monarchistów Polskich (powstała w 1989 r. na wzór przedwojennego Obozu Monarchistów Polskich), która chce przywrócić monarchię katolicką. Być może grozi nam nowe średniowiecze i zemsta Boga.

Przemiany obyczajowe, które przyniosły znaczące przekroczenia w stosunku do rozmaitych modeli kulturowych, kobiecości, męskości, tożsamości seksualnej, związków itd., nie pociągnęły przecież za sobą wystarczających przemian mentalnych, kwestionujących skodyfikowaną, konserwatywną etykę, i nie utrwaliły statusu świeckiego państwa, które np. aborcji zakazywać nie ma prawa. I dawno już powinno było wprowadzić ustawę o związkach partnerskich.

To tym przemianom społecznym, które jednak zaszły za sprawą języka ciała i wkroczenia do dyskursu publicznego prywatności, poświęcona jest właśnie pani i Joanny Krakowskiej książka "Soc, sex i historia".

- W tej książce, która ma przede wszystkim być próbą diagnozy przemian kulturowych, mentalnych i politycznych w pierwszej dekadzie XXI wieku, zajmujemy się mocno rewizjami historycznymi, mitologiami, zmianami wzorów kulturowych, polską tożsamością.

Ale istotnie, zastanawiamy się też, czy za sprawą ciała, płci, prywatności, prywatnych historii dotyczących np. przemocy domowej, traum aborcyjnych, normatywnego i nienormatywnego życia seksualnego - opowiadanych w kinie, teatrze, literaturze, zwłaszcza w licznych autobiograficznych współczesnych powieściach kobiecych - życie publiczne może stać się bardziej empatyczne i demokratyczne. Wiadomo nie od dziś, że postawy bohaterów literackich, filmowych, teatralnych mają wpływ na stylizacje, mody, wizerunkowanie się. Mogą więc inspirować także do pogłębionej, emancypacyjnej refleksji nad własnymi postawami, decyzjami, wyborami.

Teatr musi drażnić

Dlaczego teatr tak bardzo epatuje dziś nagością, jest tak brutalny?

- Świat ma dziś obsesję na punkcie ciała. Teatr mówi jego językiem. A nagość zawsze rozsadzała tradycyjną przestrzeń, teatralizując ciało. W teatrze zarazem pozostaje trudną dla mieszczańskiej percepcji formą maski. Dla jednych nagość w sztuce jest mistyczna, dla drugich pornograficzna.

Uważam, że teatralna nagość odrywa się od swojego podstawowego znaczenia, zyskując rozmaite sensy szersze. Ciała aktorów - stare i młode, niepełnosprawne, fizjologiczne, obrazoburcze, zakrwawione, zanieczyszczone, genderowe etc. - opowiadają się przeciwko opresjom kulturowym, seksualnym, obyczajowym.

W przestrzeni sztuk wizualnych Katarzyna Kozyra czy Artur Żmijewski już pod koniec lat 90. podejmowali tematy, o których pani mówi.

- A także Alicja Żebrowska, Anna Baumgart, Dorota Nieznalska, Joanna Rajkowska czy Zbigniew Libera, Paweł Althamer, Robert Rumas i inni. Tworzyli polską sztukę krytyczną, do której i teatr próbował dołączyć.

Nagość w teatrze ma także charakter metaforyczny. Np. w spektaklu Pawła Demirskiego i Moniki Strzępki "Niech żyje wojna!!!", który rozprawia się z heroizacją historii, z mitami narodowymi i popkulturowymi, nagie ciało aktora grającego premiera Mikołajczyka w zestawieniu z umundurowanym Stalinem oznacza bezradność wobec terroru. Nagość to wieszak dla różnych tożsamości i różnych prawd o człowieku, które historia i różni narratorzy kreują. Dlatego nagi Towiański w "Towiańczykach" Jolanty Janiczak i Wiktora Rubina ma na plecach napis "Kim jestem?". Postać jest z określonego ciała i krwi, a zarazem wcale nie jest. "W przyszłej sztuce będzie ciało ze wszystkim, co w nim jest. Chodzi o to, żeby rozwalić to, co było" - takie słowa wypowiada nagi Piotr Skiba w "Factory 2" Lupy. Tak więc dziś teatralne ciało rozwala ograniczenia patriarchalne, uprzedzenia wobec mniejszości seksualnych, ograniczenia ejdżystowskie. Spektakle Warlikowskiego metaforyzują opresyjne sytuacje egzystencjalne i polityczne. Nagie ciało carycy w spektaklu Janiczak i Rubina "Caryca Katarzyna" jest narzędziem służącym zdobyciu przez kobietę władzy i radykalnemu podważenia męskiego porządku. Katarzyna przemienia własne nagie ciało - najpierw niewinne, podporządkowane - w zbuntowane, prowokujące, rozkazujące. Kiedy się ubierze, będzie już imperatorową. 50-letnia Stefcia Rudecka w "Trędowatej" w reżyserii Wojtka Farugi, choć umiera, w istocie zwycięża, przeżyła namiętność, życie nabrało wystarczającego sensu.

Teatr mówi dziś bardziej o jednostkach niż o zbiorowości?

- W tym sensie, że dopuszcza subiektywny punkt widzenia, indywidualną pamięć. Bohaterka sztuki Demirskiego "Niech żyje wojna!!!" nie jest ciekawa ulic, którymi biegli powstańcy warszawscy, ona pyta: "Gdzie jest moja ulica?". Tym, co skłania w teatrze do powrotu do przeszłości, jest imperatyw przekroczenia granicy oddzielającej nasze życie od tego, co się działo przed naszym narodzeniem, ale po to, żeby się samemu odnaleźć w teraźniejszości.

Czy współczesny teatr zaangażowany jest publicystyczny? Czy to nie grozi życiem zbyt krótkim?

- Mówiąc "zaangażowany", pyta pan o teatr polityczny i o to, co to znaczy. Jan Klata powiedział kiedyś, że dziś "dzieją się takie straszne rzeczy, że trzeba o tym mówić w teatrze". Zrobił we współpracy ze Sławomirem Sierakowskim "Szewców u bram" według Witkacego o dyktaturze PiS-u i klęsce Zbigniewa Ziobry zaraz potem, kiedy ten obóz przegrał wybory parlamentarne w 2007 r. To nie był udany teatr zaangażowany, bo tylko potwierdził rzeczywistość. Nie był wobec niej agoniczny, niczego mentalnie nie wyłamywał.

Pytanie więc - jak rozumieć polityczność teatru? Czy oznacza ona podejmowanie bieżących tematów społecznych w teatrze dokumentalnym, teatrze faktu, będącym mieszaniną dziennikarskiej faktografii z wyobraźnią dramaturga, bo fikcja jest bezsilna wobec politycznej rzeczywistości? Czy idzie o angażowanie się w aktualną walkę ideologiczno-retoryczną i opowiedzenie się za którąś z realnych sił politycznych? Czy może polityczność to krytyczny ogląd niedemokratycznej polityki demokratycznego kraju i rozprawianie się z wyzyskiem, hipokryzją, elitami, "Stop gender", pseudomesjanizmem, polską megalomanią, konformizmem, ksenofobią, katolicką hegemonią etc.?

Teatr najnowszy, m.in. Strzępki i Demirskiego, Weroniki Szczawińskiej, Piotra Ratajczaka, Pawła Łysaka, Marcina Libera, Pawła Wodzińskiego etc., wszystkie te postawy łączy. A czy jest publicystyczny? To znaczy zbyt mało skonceptualizowany?

To pytanie przypomina mi tworzenie aporii, pozornie nierozwiązywalnej trudności logicznej: naukowy - publicystyczny. Jeśli uznać dziś można wedle najnowszych teorii kulturoznawczych dzieło sztuki za tekst badawczy, tzn. za producenta istotnej wiedzy o świecie, to tym bardziej spektakl teatralny, który podejmuje ważne problemy, opowiadając o nich w wolny od hermetyczności sposób, może prowadzić do istotnych konkluzji. Myślę, że te "interwencyjne" czasem spektakle - np. "Kto zabił Alonę Iwanowną" Michała Kmiecika, nawiązujący do sprawy zamordowanej Jolanty Brzeskiej, działającej społecznie na rzecz eksmitowanych lokatorów, czy społecznościowy teatr projektu "Wielkopolska: Rewolucje" kuratorowany przez Agatę Siwiak, włączający w działanie artystyczne amatorów z rozmaitych marginalizowanych grup społecznych, albo spektakl Magdy Fertacz i Łukasza Chotkowskiego "Nikt nie byłby mną lepiej" ze scenariuszem napisanym przez więźniarki odsiadujące ciężkie wyroki - można potraktować jako archiwum społecznych danych o doświadczeniach współczesności, które umożliwią kiedyś jej diagnostykę. Obejrzenie tego rodzaju spektakli w masie, nie w poszczególności, co umożliwiają rejestracje, może dostarczyć ważnej wiedzy i o teatrze XXI wieku, i o społeczeństwie.

A co z tradycją w teatrze? Czy jest w ogóle niepotrzebna?

- Tradycji nie da się ignorować, bo człowiek jest istotą historyczną, stosunek do historii i tradycji umożliwia artyście samookreślenie tożsamościowe. Awangarda artystyczna "opuściła" historię, skupiając się na współczesności, ale przez zaprzeczenie historii uczyniła ją swoim punktem odniesienia. W najnowszym teatrze wyraźnie widać awangardową kontynuację.

Kto we współczesnym teatrze jest dla pani ważny?

- W latach PRL-u, wiadomo, ci, co kształtowali moją wrażliwość intelektualną i estetyczną: Kantor, Wajda, Swinarski, Grzegorzewski, Hübner. Po 1989 r. chyba przestali być dla mnie ważni reżyserzy na rzecz poszczególnych spektakli, których estetyka i wykładnia są dla mnie istotne, które odwołują się do empatii. Na nowo definiują tożsamość społeczną i seksualną, rewidują mity i winy narodowe, krytycznie oglądają świat po transformacji, podejmują wyparte narracje, aktualizują przeszłość czy wzmacniają głos kobiet.

Przykłady, żeby sięgnąć trochę wstecz, to "Król Lear" Piotra Cieplaka, "Oczyszczeni", "Burza", "Anioły w Ameryce" czy "(A)pollonia" Warlikowskiego, "Babel" Mai Kleczewskiej, "Factory 2" i "Persona. Marilyn" Lupy, spektakle Strzępki i Demirskiego z naciskiem na "Polak, Polak, Polak i diabeł" i "Diamenty, czyli węgiel, który wziął się do roboty", "Transfer!" i "Trylogia" Klaty, "Dziady" Wodzińskiego, "III Furie" Marcina Libera, "Chór kobiet" Marty Górnickiej. Naturalnie jest tych przykładów dużo więcej. To także takie spektakle, które niekoniecznie muszą być doskonałe estetycznie i oparte na doskonałych literacko tekstach, ale niosą jakąś ważną społeczną sprawę, niepokoją, drażnią, są zaangażowane.

Konserwa bierze górę

Wierzy pani, że teatr może zmieniać świat? Jakie są relacje między jednym i drugim?

- Tak, wierzę, bo wierzę w utopię jako siłę popychającą świat do przodu, wbrew teoriom, że marzenia o lepszym, solidarnym i sprawiedliwym świecie niewiele są warte, bo nie wytwarzają programu walki o ten świat albo wywołują wojny o świat bez wojen. Po 1989 r., podejmując krytykę współczesności, teatr ma szansę kształtować sferę publiczną i stworzyć większą identyfikację z odbiorcą. Powstało takich spektakli wiele. Naturalnie nie należy przeceniać sprawczej roli niszowego teatru jako społecznego medium zmieniającego świat, tylko realistycznie rzecz oceniać, ale, powtórzę, myślę utopijnie.

Czy spory i afery wokół teatru, jak te niedawne wokół "Nie-Boskiej komedii", "Golgoty Picnic", czy "Śmierci i dziewczyny" potwierdzają znaczenie teatru jako miejsca społecznej zmiany czy też pokazują zjawisko jego politycznej instrumentalizacji przez grę interesów? Pewnie jedno i drugie, z naciskiem na to drugie. Z niepokojem obserwuję, że teatr traci swój potencjał krytyczny - zamiast wchodzić z widzami w spór o wartości, żeby wzbudzić w nich irytację, niepokój, konieczność samookreślenia się, staje się coraz częściej terapeutycznym wentylem dla odreagowania frustracji albo źródłem dobrej zabawy.

Ujawnił to wyraźnie festiwal dramaturgii najnowszej "Nówka", zorganizowany w zeszłym roku przez Instytut Teatralny w Warszawie. To, co było do niedawna rewolucyjne - rozbijanie mentalnych stereotypów, kompromitacja wspólnotowości, opresyjności katolickiego światopoglądu, hipokryzji i konformizmu, ekonomicznego wykluczenia - ustanowiło skodyfikowany już rzeczowy katalog tematów-kluczy. Trzeba chyba zająć się już nie tylko swoim polskim nosem, ale zobaczyć, co się poza nim w świecie zewnętrznym dzieje, i wobec tego się określić: wobec globalizacji, wojen, dramatu uchodźców, międzynarodowych zagrożeń i szans, żeby znowu móc robić jakieś wyłomy w światopoglądzie.

Nie można natomiast nie docenić teatralnych projektów partycypacyjnych, takich jak "Wielkopolska: Rewolucje". Uznani artyści, pracując z rozmaitymi grupami społecznymi, mieszkańcami małych miast i wsi, domów dziecka i opieki społecznej, przygotowując wraz nimi i z ich udziałem widowiska i spektakle oparte na ich życiu, albo wedle ich scenariusza, realnie odmieniali ich los.

Dokonała się więc rewolucja w teatrze. A w społeczeństwie?

- Rewolucja? W sztuce nie ma postępu, tylko wieczna cyrkulacja form. Prekursorstwo to podejrzane pojęcie. A w społeczeństwie? Myślę, że można dziś mówić wręcz o zwrocie konserwatywnym w sferze publicznej. Eskalacja cenzury, święcenie tornistrów, postępująca klasowość i ekonomiczne wykluczenia, homofobia mimo emancypacyjnych postępów, etniczna stygmatyzacja, ekscesy nacjonalistyczne. Konserwatywna jest np. młodzież akademicka, choć nie należy generalizować. Pamiętam jednak protesty moich studentów na zajęciach, podczas których rozmawialiśmy o "Utworze o Matce i Ojczyźnie" Bożeny Umińskiej-Keff, przeciwko zajmowaniu się żydowską traumą.

Interesujący jest sprzeciw młodych ludzi wobec gwałcenia ich intymności przez nagość i brud, dosłowny, w teatrze. Kiedyś pokazywałam studentom sfilmowane sceny porodów w różnych kulturach - odezwały się oburzone głosy. Chłopak dowodził, że to zbrukało jego uczucia i nie chciałby, żeby kiedykolwiek zobaczyła to jego dziewczyna.

Dlaczego młodzi ludzie tak często skręcają na prawo?

- Przedwojenna lewicowa prasa niepokoiła się trudną sytuacją młodych ludzi, bez pracy, perspektyw i odpowiednich środków utrzymania, bojąc się, że ich stan wiecznego zawieszenia i frustracja zwiększy podatność na pomysły najfantastyczniejsze, jak np. przyłączanie się do faszystowskich organizacji. Te są szczególnie niebezpieczne, bo tzw. ludziom zbędnym rekompensują potrzebę aktywnego działania, co rozładowuje frustrację, daje poczucie osobistego zaangażowania w walkę o lepsze jutro, bycia dobrym chrześcijaninem, obrońcą narodowych wartości. Czas interregnum, w jakim się znajdujemy, sprzyja wybieraniu wyrazistej, jednoznacznej busoli, jakim są twarde wartości prawicowe.

Teatr także obiera niekiedy taki kierunek. Spektakl Krystyny Jandy w Muzeum Powstania Warszawskiego oparty na niepatetycznym "Pamiętniku z powstania warszawskiego" Mirona Białoszewskiego, włożony w ramy oratorium, petryfikuje porządek spod znaku Jarosława Marka Rymkiewicza, czyli gloryfikacji narodowej ofiary i męczeństwa. Może też zastanawiać wybór "Idy" Pawlikowskiego na polskiego - zwycięskiego, jak się okazało - kandydata do Oscara. To film tyleż wstrząsający poprzez pokazanie losu żydowskiego, co znowu wpisujący go w polską i katolicką, uniwersalizującą, psychologiczną, niepolityczną perspektywę.

Co by pani zrobiła, gdyby mieszkanie obok wynajęła wielodzietna rodzina od rana wyśpiewująca pieśni maryjne?

- Wściekłabym się, ale wtedy, gdyby śpiewali za głośno, uniemożliwiając mi funkcjonowanie. Kiedy w co którąś niedzielę wysłuchuję w swoim mieszkaniu nagłośnionej mszy z pobliskiej prywatnej szkoły katolickiej pod warszawskim Lasem Kabackim, to nie tyle wyprowadza mnie z równowagi fakt jej odprawiania, ile bezprawny przymus, bym w niej uczestniczyła. Kiedyś sąsiad w odwecie za moje wnoszone do niego osobiście skargi, że całe noce bombarduje mnie heavy metalem, donosił na mnie do ochrony, że moja córka ucząca się w szkole muzycznej ciągle gra na pianinie. Ja, niestety, nie wykazałam się aktywnością i nic w kierunku mojego spokoju, może nie tylko mojego, w niedzielne przedpołudnia nie zrobiłam.

Zadam banalne pytanie: jakie są najważniejsze problemy współczesnego świata?

- No przecież powszechnie wiadomo. W planie politycznym: zagrożenia wojenne, fundamentalizm, globalizacja, nacjonalizm, rasizm, klasowość, populizm, ksenofobia, inwigilacja. W egzystencjalnym, przenikającym się zawsze z politycznym: brak zaufania, hipokryzja, fantazmatyczność projektowania tożsamościowego i życiowego, wizerunkowanie się, nielojalność, kłamstwo pod pozorami mówienia prawdy, katonizm - czyli niemoralna moralność. Ale przecież tego jest znacznie więcej, nie jestem oryginalna w tym, co teraz powiedziałam. W rozwiązywaniu czy próbie podejmowania działań na rzecz życia społecznego i politycznego stawiałabym dziś na inicjatywy oddolne, na aktywizm.

Prowadziła pani w ostatnich latach cykl spotkań w Instytucie Pamięci Narodowej. To zaskakujące.

- To był cykl, którego tematem były sposoby uprawiania historii przez najnowszy teatr. Przyjęłam tę propozycję, bo uznałam, że wytwarza się w ten sposób nowe miejsce oporu, a zarazem wydaje mi się, że pracownicy "Przystanku Historia" - bo to oni organizują te spotkania - usiłują przełamać stygmatyzujący ich wizerunek zero-jedynkowej "sceny faktu".

Opowiadałam m.in. o "Solidarności" i opresyjnej wolnej Polsce po 1989 r. poprzez trudną historię Ewy Hołuszko - znanej w PRL-u jako ważny działacz opozycyjny Marek Hołuszko; w 2000 r. dokonał on korekcji płci - opowiedzianą w "Ciałach obcych" Julii Holewińskiej w reżyserii Kuby Kowalskiego. O powstaniu warszawskim widzianym oczami młodego pokolenia w "Kamiennym niebie" Marcina Cecki w realizacji Krzysztofa Garbaczewskiego, o powojennych przymusowych przesiedleniach z Kresów Wschodnich na ziemie poniemieckie w "Transferze" Klaty, o niepodległości z perspektywy "Bitwy Warszawskiej 1920" Pawła Demirskiego w reżyserii Moniki Strzępki. Tym spotkaniom towarzyszyły moje rozmowy z autorami spektakli, o których mówiłam, reżyserami i dramatopisarzami. Będzie z tego książka.

Jak reagowała publiczność?

- Czasem wychodziła, mówiąc głośno: "Kogo to zapraszają dziś do IPN-u?" czy "Nie na tośmy się umawiali". Po rozmowie o "Kamiennym niebie" spłynęło do IPN-u na tyle dużo protestacyjnych maili, listów i telefonów, że instytucja się zaniepokoiła. Ale spotkań nie przerwano. Były też głosy przychylne, niekiedy płynące od osób starszych i zaciekawionych tematem i teatrem.

Jestem przekonana, że rozumienie i akceptacja lub świadome, a nie aprioryczne odrzucenie współczesnej sztuki i kultury zależy w dużej mierze od edukacji, której dziś daleko do nowoczesności. Chodzi o taką edukację, która nie zatrzymuje się na poziomie Kantora i Grotowskiego, ale zajmuje się też językiem współczesnych twórców.

Przekonałam się o tym po raz kolejny boleśnie, będąc tzw. ekspertem w projekcie jakościowych badań nad publicznością teatrów warszawskich w 2012 r. Dziś, aby teatr mógł stanowić przestrzeń artystycznej i społecznej dyskusji, trzeba nie tylko go właściwie dotować i dobrze nim zarządzać, ale zapewnić pomysłową edukację teatralną. Może wtedy studenci i absolwenci wyższych uczelni nie odwracaliby się tak łatwo od teatru, bo jest "niezrozumiały", "abstrakcyjny", "niechlujny", "pornograficzny", "nie wiadomo, o co w nim chodzi". A jeśli to zrobią, to świadomie. Nie będzie im wszystko jedno, czy pójdą do eksperymentalnego warszawskiego Nowego Teatru, czy do "socjalistycznej" Komuny Warszawa, czy do staromodnego Teatru Polskiego, czy do rozrywkowej Syreny, kiedy uznają, że i do teatru, tak jak do klubu, można się wybrać towarzysko.

Teatr może mieć wpływ na ludzi poprzez indywidualne wzruszenia, emocjonalne przeżycia, refleksję, zdolność społecznego oddziaływania. Istotna jest teatralna edukacja, która pomoże rozumieć sens kontrowersyjnego, bo obrazoburczego, "nieczystego", eklektycznego języka. I przy okazji utrudni np. nazywanie wystawy "Gender w sztuce" w Mocaku pornograficznym wyzwaniem rzuconym Stwórcy.

Stworzyła pani przecież takie miejsce nowoczesnej edukacji - jest pani pomysłodawczynią i kierownikiem Laboratorium Nowych Praktyk Teatralnych Uniwersytetu Szkoły Psychologii Społecznej i Nowego Teatru. Jak tam jest?

- Myślę, że ciekawie. To takie laboratorium współczesności, którą rozumieć jest najtrudniej, mające przygotować do tego, żeby o sztuce pisać, być jej producentem i kuratorem, dramaturgiem. Najbardziej nowatorskie jest połączenie teorii z praktyką. Zajęcia prowadzone z jednej strony przez teoretyków i badaczy, a z drugiej przez artystów, reżyserów i aktorów, scenografów i dramaturgów, dziennikarzy i krytyków umożliwiają rozmowę wszechstronną, dialektyczną, po prostu twórczą, o teatrze publicznym. Wspomaga ją możliwość staży i praktyk słuchaczy w teatrach i instytucjach kultury. Idzie o to, aby rozumieć język i strategie współczesnej tzw. sztuki performatywnej, zwłaszcza że niekiedy spektakl teatralny zamienia się dziś w esej antropologiczny, technologiczny, wizualny albo filozoficzny. I żeby gruntować wiarę, że teatr, który już dawno przestał być teatrem w tradycyjnym znaczeniu tego słowa, zamieniając w przekraczający granice rampy perfomans, to medium społeczne.

Z jednej strony jest pani intelektualistką zaangażowaną w tworzenie takich miejsc jak Laboratorium, z drugiej częścią struktury akademickiej - SWPS i badawczej - Instytutu Sztuki PAN. Ostatnio czytałem o argentyńskiej grupie Colectivo Situaciones, której członkowie opuścili uniwersytety i postanowili, wykorzystując swoje umiejętności i wiedzę, pracować w terenie, wśród ludzi. Co pani myśli o tej postawie? Interesuje panią taka postawa badacza walczącego, podnieca panią?

- Lubię przekraczać granice, nie jestem zwolenniczką hierarchicznego porządku, więc myślę, że mogłabym spróbować. Wszystko, co ma sens społeczny, mnie obchodzi, niewykluczone, że dopiero wtedy sama zaczęłabym się uczyć (śmiech).

Kim więc jest dziś intelektualista?

- Tyle się już przetoczyło dyskusji o zdradzie klerków, o roli inteligencji, o potrzebie istnienia autorytetów bądź jej braku. Myślę, że bycie intelektualistką oznacza dla mnie uważność na świat, to znaczy słuchanie innych, stałą autorefleksję, której nigdy dość, pozostawanie w dialogu, a nie okopywanie się na swoich pozycjach, walkę z własnymi ograniczeniami i stałe uczenie się. Ja np. uczę się wiele od moich licznych doktorantów.

Nie wolno być narcyzem, a o to najtrudniej. Trzeba otwierać, a nie ustanawiać. Nie przesądzać, ale rozmawiać. Nie oceniać innych łatwo, tego uczę się cały czas. I zajmować stanowisko w sprawach trudnych. Bycie autorytetem, jeśli już musimy o tym rozmawiać, oznacza dla mnie przede wszystkim stwarzanie innym możliwości rozwoju.

Ojciec, Kurosawa, Polska

Cofnijmy się na koniec w czasie do pani teatralnej inicjacji. Od kiedy zaczęła się pani interesować teatrem?

- Raczej od kiedy zaczęłam o nim myśleć. Lubiłam jako dziecko chodzić do Teatru Lalka w Warszawie. Nie za sprawą aspiracji wychowawczych rodziców, tylko naprawdę, bo były to moje pierwsze spotkania z fikcją, która budziła we mnie żywiej niż realność strach, żal, współczucie, empatię. Chodziłam z ojcem do teatru i kina, od kiedy uznał, że już mogę chłonąć kulturę. [Ojciec to Edward Hałoń, 1921-2012]. A doszedł do tego wniosku przesadnie wcześnie i niekiedy nie mogłam spać po nocach ze strachu albo z nadmiaru wrażeń. Oglądałam bowiem w tym samym czasie w Lalce "Historię żółtej ciżemki", po której zbrodniczy Czarny Rafał śnił mi się po nocach, a w telewizorze marki Belweder filmy Kurosawy.

Teatr? Ojciec od zawsze rozmawiał ze mną dużo i poważnie, czasem nawet zbyt poważnie, dołączał się niekiedy do tego jego najbliższy przyjaciel Jan Strzelecki i tak mnie "wychowywali", zarażając ciekawością świata i literatury. Czytałam jednak bez ładu i składu, bo miałam sobie sama wybierać lektury z półek biblioteki domowej. Więc z wypiekami na twarzy czytałam na początku szkoły podstawowej jednocześnie "Sezonową miłość" Gabrieli Zapolskiej i "Przeminęło z wiatrem", podania Kolberga o strzygach i zmorach, i takie tam inne, których czytać nie powinnam była wtedy pewnie (śmiech). Ale były tego dobre strony, bo to dzięki Izabeli "Czajce" Stachowicz [pisarka, 1897-1969], a nie rodzicom, dowiedziałam się, że istnieje coś takiego jak "choroba miesięczna".

[Jan Strzelecki, ur. w 1919 r., socjolog. W czasie wojny współtworzył grupę młodzieży socjalistycznej Płomienie, uczestnik akcji pomocy Żydom i powstania warszawskiego. Po wojnie m.in. członek Rady Naczelnej PPS-u. Od grudnia 1948 r. w PZPR, nie poparł stalinizmu (usunięty z partii w 1979). W sierpniu 1980 r. ekspert robotników w strajkującej Stoczni Gdańskiej, później ekspert "S". W stanie wojennym internowany. W nocy z 29 na 30 czerwca 1988 r. brutalnie pobity w Warszawie, zmarł 11 dni później].

Kim był dla pani Jan Strzelecki?

- Był w moim życiu, odkąd pamiętam, aż do dnia jego bestialskiego pobicia. Strzelecki przyszedł wtedy rano do ojca, żeby namówić go na wspólny wyjazd w Tatry. Mieli tam jechać następnego dnia. Umówili się na dworcu. Do pociągu nie wsiedli.

W dzieciństwie u Jagi i Jana Strzeleckich często bawiłam się z ich synem Jurkiem na podłodze, podczas gdy rodzice zaciekle gadali. Pamiętam z tego czasu nieznośny marsz ze Strzeleckim i z ojcem na Halę Gąsienicową, bo uwielbiali góry, a ja wcale nie. Jan rozmawiał ze mną, bawił mnie, uczył jeździć na nartach, wciągał pod górę, kiedy nie mogłam, już jako studentka, wdrapać się do Pięciu Stawów w ciężką zawieję. Pamiętam dobrze jego "ewangeliczny" gest, którym często się witał. Kładł w szczególny sposób, z intymną serdecznością, rękę na ramieniu. Było w tym ciepło i rodzaj porozumiewawczego wsparcia: "wszystko będzie dobrze".

Razem z ojcem działali w powojennym Związku Niezależnej Młodzieży Socjalistycznej, ojciec był sekretarzem generalnym, a Jan przewodniczącym. Pisali razem do "Przeglądu Socjalistycznego", "Płomieni". Ojciec pracował jeszcze w "Robotniku". Prowadzili w ZNMS-ie dyskusje i debaty na temat humanizmu socjalistycznego, wywołujące, jak wspominał ojciec, ostrą krytykę "Kuźnicy" [tygodnik o orientacji bliskiej marksizmowi, ukazujący się w latach 1945-50]. Ojciec w 1947 r. znalazł się w kierownictwie Rady Naczelnej PPS-u, a wyleciał z niego i z funkcji sekretarza ZNMS-u dwa lata później. Usłyszał, że należał podczas okupacji do wrogich Polsce Ludowej ugrupowań politycznych jak WRN i AK i że kierował wrogą WRN-owską organizacją oświęcimską.

Powie pani coś więcej o tym i o ojcu?

- Ojciec, przed wojną uczeń publicysty i krytyka Ignacego Fika w oświęcimskim gimnazjum, w czasie wojny działał czynnie w konspiracji. Pepeesowską konspirację w Brzeszczach niedaleko Oświęcimia, mieście rodzinnym ojca, organizował też mój dziadek Piotr Hałoń razem z Janem Nosalem, przedwojennym posłem na Sejm RP.

Imieniem dziadka, legionisty, odznaczonego przez Piłsudskiego Krzyżem Legionowym w marcu 1926 r. (dziadek przestał się identyfikować z Piłsudskim po zamachu majowym), nazwana została w 1971 r. szkoła podstawowa w Broszkowicach, też w pobliżu Oświęcimia.

Na przecięciu wstęgi spotkałam wielu uratowanych przez ojca więźniów Auschwitz. Ojciec bowiem, pseud. "Boruta", jako kierownik przyobozowej organizacji podziemnej PPS-u, współtwórca PPS-WRN i Komitetu Pomocy Więźniom Obozów Koncentracyjnych (KPWOK), zorganizował ucieczki z obozu bardzo wielu więźniów. W tym m.in. Konstantego "Kostka" Jagiełły. Ojciec bardzo przeżywał śmierć Kostka, którego był dowódcą i który po własnej ucieczce, pracując przy kolejnych ucieczkach z Auschwitz, zginął przez wsypę jednego z przekupionych esesmanów przy przejmowaniu więźniów.

Można się o tym wszystkim dowiedzieć w archiwum muzeum Auschwitz-Birkenau, a przeczytać w książce ojca "W cieniu Auschwitz", która otrzymała nagrodę "Polityki". Ojciec pisał raporty dla rządu londyńskiego o sytuacji w KL Auschwitz. To on przesłał zdjęcia wykonane potajemnie w obozie, dokumentujące zagładę Żydów w Auschwitz. Francuski filozof i historyk sztuki Georges Didi-Huberman zamieścił je w swojej książce "Obrazy mimo wszystko".

A po wojnie?

- Najpierw w bryczesach i butach wojskowych ojciec zdał w ciągu jednego dnia maturę eksternistyczną w liceum Nowodworskiego w Krakowie. Lubił opowiadać o tym wkuwaniu i zaliczaniu 11 przedmiotów, żeby następnie studiować na Wydziale Filozoficznym UJ. Ulubieniec wybitnego literaturoznawcy Stanisława Pigonia, namawiany był przez niego do pracy naukowej. Ale nie mógł się obejść bez polityki. Napisał książkę o Asnyku, powykładał trochę na Uniwersytecie Warszawskim i został w końcu w latach 60. dyrektorem generalnym PAN. Tłumaczył mi wtedy, kim jest opiekun spolegliwy, przyjaźnił się z ówczesnym prezesem PAN Tadeuszem Kotarbińskim.

Największą pasją ojca było organizowanie polskiego życia naukowego i upowszechnianie jego osiągnięć, edukacja, jej demokratyzowanie. Powołał więc Biuro Społecznej Działalności Naukowej PAN i Centrum Upowszechniania Nauki PAN, zakładał towarzystwa naukowe w całym kraju. Był ich prezesem. A dyrektorem generalnym przestał być w 1968 r. Z dnia na dzień wyrzucono go za ostre publiczne przemówienie w proteście przeciwko represjom marcowym. Pamiętam, jak wrócił do domu i powiedział, że nie ma już gabinetu.

Pracował jednak dalej w wyniku akcji obrończych pracowników, już jako doradca prezesa PAN. Jednak w dokumentach IPN-u na stronie weryfikacji i lustracji naukowców w PRL-u można dziś przeczytać: "Prezentuje negatywne postawy społeczno-polityczne. Jest reprezentantem ideowych postaw "WRN". Współpracował z NSZZ "Solidarność". Powinien opuścić zajmowane stanowisko i przejść na emeryturę".

Ojciec umarł trzy lata temu, do końca pracował nad rozszerzoną wersją "W cieniu Auschwitz". Z tego cienia całkiem nigdy nie wyszedł, ale do śmierci obchodziła go współczesna Polska. I do końca kochał taternictwo i Tatry, a w wieku 90 lat pojechał na narty w Alpy.

A mama?

- Mama brała udział w powstaniu warszawskim, była lekarzem w obozie w Pruszkowie. Nie znosiła kombatanctwa. Była zawsze niekonwencjonalna. Jako ordynator oddziału neonatologii w warszawskim Szpitalu im. Orłowskiego wyciągała z zamartwicy noworodki kroplami koniaku, co do dziś robi na mnie wrażenie. Kiedy szła z wizytą do malutkiego chorego dziecka, podchodziła na kolanach do łóżeczka, żeby być na poziomie jego wzroku i nie przestraszyć go, że wyrasta przed nim ktoś większy od niego, obcy.

Mama miała bardzo dużo życzliwości dla ludzi. Niezależna, rządziła się własnymi standardami bycia w świecie, co bywało dla rodziny trudne. Nie znosiła hipokryzji. Autonomiczna, bardzo dużo pracowała, budziła mnie do szkoły z dyżurów nocnych w szpitalu, nie była gospodynią domową. Ojciec, dużo bardziej od niej konserwatywny, dzielnie to znosił, ale często słyszał od niej rasistowskie: mężczyźni to niższa rasa (śmiech).

W szpitalu organizowała dla chorych spotkania z artystami. Pamiętam Zofię Kucównę i Holoubka, i Daniela Olbrychskiego, i Kazimierza Wichniarza. Ze złamaną nogą śpiewała dla chorych Maryla Rodowicz. Poznałam też wtedy Karolinę Łubieńską, o której potem pisałam w swojej książce jako o Kordelii w "Królu Learze" w reżyserii Leona Schillera.

Ale pierwsze związki z teatrem to sprawa ojca?

- Wzrastałam w jego uwielbieniu dla własnej pamięci życia kulturalnego po wojnie i kontaktów z artystami, pisarzami i teatrem. Wśród opowieści o udziale w Teatrze Rapsodycznym, o przyjaźni w Wilkiem Machem, wódce z Broniewskim. Wpływało to naturalnie na moją wyobraźnię i pewnie sprawiło, że w liceum przyszło mi do głowy, że mogę zostać reżyserką teatralną. Potem był ten egzamin na filologię polską. No i w końcu reżyserką nie zostałam.

***

Krystyna Duniec zajmuje się teatrem i dramatem współczesnym oraz antropologią teatru. Profesorka w Zakładzie Historii i Teorii Teatru Instytutu Sztuki PAN. Pomysłodawczyni i kierowniczka Laboratorium Nowych Praktyk Teatralnych SWPS i Nowego Teatru. Autorka m.in. książek: "Kaprysy Prospera. Szekspirowskie inscenizacje Leona Schillera" (1998), "Jan Kreczmar. Grał, jakby uczył" (2004) i "Ciało w teatrze. Perspektywa antropologiczna" (2012) oraz razem z Joanna Krakowską "Soc i sex. Diagnozy teatralne i nieteatralne" (2009, Nagroda Fundacji Kultury) i "Soc, sex i historia" (2014). Wydała też "Bruliony" Jana Kreczmara (2003) i tom zbiorowy "Aktor. Niepewna tożsamość" (2012).