Miecz i skowronki
W swoim teatrze Różewicz zajmuje się teraźniejszością, współczesności pojętą dosłownie; w każdym z dramatów podejmuje się znaleźć datę istotną dla zdarzeń i sensu utworu. Słusznie zwykło się mniemać, że Różewicz w swej twórczości dla teatru przezwycięża postawę "poety grobów", poety "pamięci o drugiej wojnie". Ale to "był żołnierzem", "był partyzantem" tkwi w pamięci i, zdaje się, spowodowało nieodwracalne zmiany w sposobie widzenia i oceny świata; utrudnia kontakt z tymi, którzy dzięki naturalnej odmianie czasu i pokoleń nie musieli poddać się tym samym co poeta próbom życia i historii. Był partyzantem - dopomina się o prawo wspominania, aktualizacji. Prawo jest żywe i choć tłumione, może wypłynąć (Wanda, kombatantka ze "Spaghetti i miecza", utopiona w błękitnym jak pocztówka Adriatyku, zapewnie wypłynie w nieoczekiwanym momencie) i zmącić spokój konsumpcyjno-trawiennej współczesności. Różewicz kilka lat temu zobaczył, że postawa uporczywego kombatanta jest śmieszna albo chora. 22 lata temu Różewicz w partyzantce, w lasach, redagował gazetkę "Głos z krzaka", wyśmiewał w niej przywary swych kolegów. W "Spaghetti" powtarza ten oczyszczający, higieniczny zabieg. Śmieje się i drwi z mechanizmu wojennych wspomnień. Podpatrzył go u siebie i swych rówieśników. Młodym także dostaje się przy okazji. Śmiech Różewicza jest bezwzględny i ma wiele odcieni, od szyderstwa do rubaszności. Ironia, żarty i kpina są delikatną (prawie nikt tego nie dostrzegł) próbą ocalenia, rehabilitacji śpiewu skowronka.
Prapremiera "Spaghetti i mlecz" w Teatrze Dramatycznym daje ledwie pojęcie o zasadniczej problematyce i sensie komedii. Witold Skaruch, jak większość polskich reżyserów, nie zaufał Różewiczowi i dokonał przeróbek dramaturgicznych sztuki. Przestawił akty i rozbił luźną konstrukcję, która jest jednym z walorów estetycznych sztuk Różewicza, zmotał dowcipem z własnej ręki. Mimo to chwała mu (i dyrektorowi teatru), że nie uległ zabobonowi wspólnemu licznym krytykom i ludziom teatru głoszącym, że Różewicz jest autorem nieteatralnym. Mniemanie to zrodziło się z nikłej świadomości teoretycznej i braku zrozumienia struktur dramatycznych innych niż naturalistyczne (termin w rozumieniu Ingardena). Teatr Różewicza jest teatrem słowa, teatrem wypowiedzi zbliżonych do monologu wewnętrznego. Postaci posługują się skonwencjonalizowanym językiem, w którym nie sensy, (dla aktora), ale intonacje są ważne. Jest to teatr gry, zabawy (chwyt Chwistka i Witkiewicza), posługuje się w tych grach różnymi konwencjami (bardzo często chwytami naturalistycznymi). Różewicz wlicza w ich organizm przypadkowe "życiowe" trafy. Już w "Kartotece" wprowadził elementy happeningu. Różewicz nie chce i chyba nigdy nie będzie dobrze skrojonym Dürrenmattem, a my nie ulegajmy presji ludzi wmawiających w nas ten szwajcarsko-niemiecko-angielsko-francuski model teatru.
Reżyser zdaje się był zdezorientowany, w spektaklu obok scen znakomitych - myślę tu o roli strażnika-sierżanta Janusza Paluszkiewicza i całej gromadki kombatantów - stosował rażąco złe wyczyny aktorskie (postać big-beatowca czy bimbrownika, z Mrożka żywcem przeniesionego). Często Skaruch akcentował sprawy marginesowe, zbędne w sztuce, podobnie Jak scenograf. Oprawa plastyczna złożona była z afunkcjonalnych dowcipów (bimbrownia, pomnik Chopina, skrzynia ludowa z listami Chopina). Brak było w spektaklu celowości wynikłej ze zrozumienia zadań. Teatr ciągle jeszcze szuka Różewicza po omacku i bez intelektualnego bodaj przygotowania.
