"Czysta groteska" contra "Wyolbrzymiona tragedia"
Najgorszy obrót, jaki może przybrać historia to zwrot w stronę komedii (F. Duerrenmatt)
W swoich "Anabaptystach" Duerrenmatt rezygnuje z pokazywania przyczynowości wydarzeń. Następujące po sobie sceny nie łączą się w nierozerwalną całość. Jedną scenę można zastąpić inną lub zmieniać ich kolejność bez szkody dla logicznego ciągu akcji, bowiem poszczególne fragmenty skonstruowane są tak, że bez względu na kolejność ich prezentacji zawsze wiązać się będą w łańcuch przyczyn i skutków. Co więcej,przy scenicznej realizacji sztuki istnieje spora ilość możliwości interpretacyjnych, różnie można także potraktować jej bohaterów. Za przykład różnorodnych możliwości inscenizacyjnych posłużyć może porównanie dwóch całkowicie odmiennych w swym założeniu przedstawień "Anabaptystów": w warszawskim Teatrze Dramatycznym i łódzkim Teatrze im. Stefana Jaracza.
Reżyser Ludwik René, ukazał tę komedię jako krwawą farsę. Z na pozór komediowych sytuacji słów i postaci wyrasta tragiczna koncepcja ludzkiego życia. Reżyser w sposób celowy i świadomy burzy wizję teatralną spektaklu. Przedstawienie rozpoczyna się od prezentacji występujących postaci. Wszystkie sceny montowane są na zasadzie "teatru w teatrze". Aktorzy odnoszą się do scenicznych wydarzeń z zamierzonym dystansem, spotęgowanym jeszcze wprowadzeniem pieśni komentujących przebieg akcji. Nierzadko sceny "Anabaptystów" mają w sobie coś z moralitetu, choćby spór Zieleniarki z Lancknechtami zakończony antywojennym morałem. Muzyka Tadeusza Bairda idzie w kierunku zaakcentowania farsowości widowiska. Żartobliwe, niemal beztroskie tony znanych melodii brzmią szyderczo w zestawieniu z tragicznym losem mieszkańców miasta Muenster. W epilogu wkracza po raz wtóry na scenę 40-osobowy korowód wykonawców defilując przed zdezorientowaną widownią przy dźwiękach wesołej muzyki, bezlitośnie urągającej ludzkiemu nie szczęściu. Widzowie oglądając ten spektakl przez cały czas zachowują świadomość tego, że znajdują się w teatrze, a wszystko co czynią aktorzy jest tylko teatralną-iluzją. Od początku do końca pozostają widzami, przed oczami których jak w barwnym kalejdoskopie przesuwa się 20 obrazów-migawek. Farsową koncepcję świata przyjmują jako rzecz normalną, bo stanowiącą cząstkę ich rzeczywistości. Wydawać by się mogło, że "Anabaptystów" nie można było "zrobić" inaczej jak to uczynili twórcy warszawskiego spektaklu, jako że sam autor, prowadził z nimi przez cały okres prób korespondencję, proponował zmiany, dyskutował na temat koncepcji z reżyserem, scenografem, kompozytorem i aktorami. Był czynnym współtwórcą widowiska, nie szczędzącym wysiłku i drobiazgowej, wnikliwej analizy. Czyż można było dać bardziej duerrenmatowską inscenizację tej sztuki? A jednak. Autor uważa, iż nie należy z góry ustalać wszelkich założeń spektaklu, bowiem dopiero w konfrontacji z reakcją publiczności można ocenić wartość koncepcji.
Reżyser łódzkich "Anabaptystów" znalazł inne wyjście, trafność którego zda się potwierdzać sam Duerrenmatt pisząc w "Rozważaniach dramaturgicznych na temat "Anabaptystów": "Kiedy komedia staje się teatrem świata, tylko akcja musi być komiczna, w przeciwieństwie do niej postacie są bardzo często nie tylko niekomiczne, lecz tragiczne". Z takiego właśnie założenia wy szedł Abdellah Drissi pozostawiając komizm sytuacyjny, a postacie komedii czyniąc tragicznymi. Już sam początek zapowiada jakieś apokaliptyczne objawienie - spektakl rozpoczyna się od doniosłych, nie do zniesienia głośnych tonów Alleluja. Także przerywniki w tekście wypełniają utwory z cyklu "Obrazy śmierci" Hansa Holbeina. Po pewnym czasie następuje zamierzone znużenie widza. Zostaje on odurzony, przygnieciony i zgnębiony przerażającą siłą tej niby-komedii nie mającej z beztroskim śmiechem nic wspólnego. Odnajduje natomiast symboliczne przedstawienie mechanizmu historii i mimo woli musi stać się jednym z uczestników toczących się na scenie wydarzeń. Jest zmęczony zmęczeniem ludu miasta Muenster buntuje się przeciw wielkim tego świata, pogardza Lancknechtami, którzy uważają iż: "rzecz nie w tym komu się służy, ale za ile", przeraża i oburza go scena hipnotycznego erotyzmu mieszkańców Nowego Jeruzalem. Łódzki spektakl jest prowokacją. Reżyser traktuje widzów jako sprawców i uczestników przedstawienia. Słowa Biskupa skierowane wprost do widowni: "Ten nieludzki świat musi stać się bardziej ludzkim. Ale jak?" Ale jak? - są rękawicą rzuconą beztroskim, zadowolonym z życia mieszczuchom, którzy czuli się zawiedzeni nie znajdując w teatrze bezproblemowej rozrywki. Opuszczają teatr zaszczepieni dziwnym niepokojem, z pytaniem na które sami muszą dać odpowiedź. L.René każe to pytanie zadać Mnichowi - intelektualiście, którego mądrość polega na przewertowaniu grubych tomów. A. Drissi to samo pytanie wkłada w usta stuletniego starca, jakby kpiąc sobie z mitu o starczej mądrości i przecząc sile doświadczenia. Pytanie to rzuca w próżnię, bo nie oczekuje na nie żadnej odpowiedzi. Różnie potraktowana została w obydwu spektaklach postać Bockelsona - byłego czeladnika krawieckiego. szynkarza, właściciela burdelu, członka Zgromadzenia Krasomówczego, autora kilku fars, wreszcie aktora. Bockelson niedostrzeżony jako aktor postanawia, zagrać swą życiową rolę - demonicznego proroka, króla anabaptystów. W tym celu miasto Muenster obiera za sceniczne miejsce akcji, zaś jego mieszkańców czyni aktorami. Wiele osób doszukuje się prototypu Bockelsona w osobie Hitlera przyjmując za wspólny mianownik - manię wielkości i poczucie nadczłowieczeństwa. Jest jednak między nimi wielka różnica. Hitler był postacią bezlitośnie rzeczywistą, Bockelson jest fikcyjnym "odpowiednikiem teatralności właściwej każdemu władcy". Warszawski Bockelson z Lejdy (Ryszard Pietruski) okazał się przede wszystkim aktorem, który nie licząc się z następstwami swych czynów postanawia grać rolę jednego z małych, pospolitych oszustów, uważając się przy tym za wybitnego aktora i genialnego reżysera. Jest daleki od niszczycielskiego demona o historycznych wymiarach. Pozbawiony wszelkich skrupułów buduje sobie ze swych ofiar pomnik sławy, aby na tym broczącym krwią podwyższeniu poddać Muenster w ręce wojsk Biskupa w zamian za "wieniec sławy" i "trzykrotnie maksymalną gażę" w prywatnym teatrze Kardynała. Na słowa uznania i oklaski książąt reaguje cwaniackim mrugnięciem oka w stronę widowni.
Łódzki Bockelson (Henryk Jóźwiak) jest przede wszystkim postacią tragiczną. Decydując się na zagranie roli wielkich tego świata nadaje im cechy wyzyskiwaczy, zbrodniarzy i łupieżców. - "Tak więc czyniłem ku waszej rozrywce to, co i wy czynicie. Rządziłem, uprawiałem samowolę i wymierzałem sprawiedliwość... Nosiłem tutaj tylko waszą maskę", zwraca się do grona zgromadzonych władców. Bockelson - Jóźwiak przeżywa swą rolę, ale przygnieciony jej ciężarem, zrzeka się dobrowolnie dalszego ciągu, a oklaski będące wyrazem uznania dla jego "kreacji" kwituje rozpaczliwym gestem zasłonięcia sobie uszu. Te klaszczące ręce przygniatają go swym ciężarem, są stokroć gorsze niż ręce kata. Bockelson opuszcza miasto w przebraniu zwykłego mieszczucha zostawiając książętom insygnia królewskiej władzy. Szkoda, że aktorzy grający rolę Bockelsona nie potrafili wykorzystać wszystkich możliwości tkwiących w tej niezmiernie bogatej i skomplikowanej charakterologicznie postaci. I
Były burmistrz - Knipperdolinck umiera na kole tortur płacąc w ten sposób za swą wiarę w boską moc i bezkrytyczny stosunek do ludzkich poczynań. Knipperdolincka grali w Warszawie - Mieczysław Milecki, w Łodzi - Feliks Żukowski. Pierwszy z nich niemal farsowy w swym ślepym, religijnym fanatyzmie wzbudzał u widzów drwiący uśmieszek. F. Żukowski jako Knipperdolinck był tragiczny w swej ślepej wierze i dziecięcej naiwności z jaką przyjmował wszelkie poczynania domniemanego wysłańca niebios - Bockelsona. Jeśli nawet był miejscami w swej roli niekonsekwentny, to wynagrodził te braki zaprezentowaniem szaleńczo-mistycznego tańca, w którym zawarł cały indywidualny tragizm tej postaci.
Biskup - Franz von Waldeck (Piotr Pawłowski) okazał się zgorzkniałym, kłótliwym i złośliwym starcem, dla którego pokonanie znienawidzonego wroga stanowiło główny motor działania. Biskup w interpretacji Kazimierza Talarczyka był bardziej ludzki. Ten zgorzkniały fanatyk teatru zdolny jest do buntu wynikłego z obserwacji przerażająco tragicznej teatralności świata. Rozumnemu Biskupowi przeciwstawiona została postać Mnicha, pseudo-misjonarza, który uważa, że rozum jego jest zdolny "ujarzmić ten nierozumny świat". Ponosi jednak żałosną porażkę. Mnich (Stanisław Wyszyński) ufa sile swej wiedzy, dostrzega paradoksy ludzkiego życia. Z chwilą klęski anabaptystów odchodzi bezpiecznie nadal głosić swe utopijne poglądy. Mnich (Józef Łodyński) to mały człowieczek zaplątany w machinę historycznych wydarzeń. Jego zakonny strój wygląda w takim zestawieniu groteskowo. Ów mały krzykacz zostaje bezceremonialnie osądzony i powieszony.
Judyta (Janina Traczykówna)jest istotą zbuntowaną, żywą, energiczną, szlachetną i konsekwentną w swej walce do końca. Judyta (Mirosława Marcheluk) to młode dziewczątko przyjmujące z rezygnacją rolę jednej z 16 żon Bockelsona, zapatrzone w siebie, niezdolne do działania. Dopiero w scenie - u Biskupa, budzi się ze swego odrętwienia rodzi się w niej bunt i rozpaczliwa odwagą. Antoni Lewek i Zdzisław Jóźwiak stworzyli pełne werwy postacie cynicznych i krzykliwych rycerzy Lancknechtów, w przedstawieniu warszawskim rycerze Johan von Buren (Mieczysław Stoor) i Herman von Mengerssen (Zygmunt Kęsto) byli mniej wyraziści i za mało zróżnicowani. Natomiast Zieleniarka (Maria Kozierska) zbyt "intelektualna" nie posiadała niezbędnego tutaj moralitetowego humoru i kupieckiego sprytu jaki zaprezentowała Katarzyna Łaniewska. Zarówno Andrzej Szczepkowski jak i Kazimierz Iwiński wywiązali się bez zarzutu z roli Cesarza Karola V kierując z cynicznym wyrachowaniem i dyplomatycznym zmysłem polityczną rozgrywką między książętami. Ciekawą sylwetkę nieco rubasznego Landgrafa Heskiego nakreślił Mieczysław Szargan. Na uwagę zasługuje także skondensowana, bezbłędnie naszkicowana postać Rzeżnika (Henryk Staszewski). W "Anabaptystach" występuje ponad 40 aktorów, ale każde ich pojawienie się na scenie jest umotywowane. Szczególnie sugestywnie wypadły dwie sceny zbiorowe: erotycznej ekstazy mieszkańców Muenster oraz Bockelson ze swoimi żonami. W sumie jednak odczuwa się niedosyt gry aktorskiej, a wiele interesujących zamierzeń autora i reżysera nie zostaje w pełni zrealizowanych. Szczególne miejsce zajmuje w przedstawieniach "Anabaptystów" scenografia. Dekoracje Jana Kosińskiego bardzo oszczędne i potraktowane serio harmonizują z całością widowiska. Scenografia nie pełni tu funkcji dramatycznej, celowo usunięta na dalszy plan pozwala na wyeksponowanie samych postaci i przebiegu akcji. Inaczej w Łodzi - Henri Poulain uruchomił całą machinę: zwodzone mosty, żelazne bramy, rozchodzące się w różne części miasta uliczki, baszta obronna itp. Wszystko to zgrzyta, kręci się, jest prawie w bezustannym ruchu. Ma się wrażenie, że owa machina zetrze za chwilę z powierzchni sceny aktorów i przyczyni się do ostatecznego pognębienia widzów. Bohaterowie osaczeni i przytłoczeni jej ogromem przypominają bezsilne kukiełki, którymi ona dyryguje i reguluje tempo toczących się wydarzeń. Tak więc scenografia H. Poulaina dopełnia jeszcze tragicznego wydźwięku tej "wyolbrzymionej tragedii".