DLACZEGO SIĘ NIE UDAŁO?
Tadeusz Różewicz jest jednym ze współczesnych autorów dramatycznych, z którymi można (i należy) wiązać największe nadzieje. Witold Skaruch, inscenizator warszawskiego spektaklu "Spaghetti i miecza" Różewicza, należy do nielicznej grupy młodych inscenizatorów, którzy znakomicie wyczuwają sprawę współczesnych poszukiwań artystycznych. Aktorzy uczestniczący w tym spektaklu reprezentują wysoką klasę scenicznego dowcipu i kunsztu; podobnie i Jan Kosiński, dekorator, oraz twórczyni kostiumów, Irena Burkę. Warszawski Teatr Dramatyczny dał w sezonie 1966/67 kilka przedstawień, pięknie nas zaznajamiających ze śmiałymi, a za mało znanymi osiągnięciami współczesnego teatru europejskiego (by choćby wymienić "Brouarta i nieporządek" Claude Aveline'a, czy "Drzewo" Jarosława Langera).
Mimo to - nowy spektakl Różewiczowski przyniósł rozczarowanie. Teatr to loteria; niejednokrotnie działają tu elementy, których niepodobna z góry ustalić. Można jednak zaryzykować pewne przypuszczenia, dotyczące powodów porażki. Myślę nawet, że powinni to zrobić krytycy, którzy od pierwszej chwili uznali dramatopisarstwo Różewicza za jedną z cennych wartości naszego życia teatralnego. Przecież krytyk różni się zasadniczo od dyplomaty. Tamtego cnotą bywa zręczność i oględność; krytyka - szczerość i otwartość.
Jakież najcenniejsze przymioty przyniosła ze sobą dramaturgia autora "Równiny"? On sam określił swą postawę w Akcie przerywanym. Jest nią realizm poetycki nowego typu. Wykrywanie spraw bynajmniej nie oczywistych, niewidzialnych gołym okiem, niedostępnych codziennemu doświadczeniu - a jednak rzeczywistych, istniejących, prawdziwych: zjawisk, uczuć, instynktów, marzeń, konfliktów, niepokojów. Oto ów wibrujący "ocean życia" z poematu Różewiczowskiego "Równina"! Wykrywanie nowych związków między faktami i doświadczeniami w "Kartotece" - to sprawa "spiętrzania czasu" (jak ten nowy typ konfliktu dramatycznego nazwałem w jednym z mych szkiców); w "Naszej małej stabilizacji" - sprawa "świadków", czyli ludzi "letnich", w których poezja "może żyć, rozwijać się" wedle wyznań, zawartych w wierszu "O pewnych właściwościach tak zwanej poezji" (w tomie Nic w płaszczu Pospera, PIW 1962). Postawa nowego realizmu poetyckiego prowadzi Różewicza niemal matematycznie (i bardzo świadomie) do teatru poszukiwań. Nie do eksperymentu stanowiącego cel sam w sobie, lecz do prób podyktowanych głęboką potrzebą wewnętrzną. A więc: odrzucenia tego, co nosi - nieco anachroniczną - nazwę "akcji dramatycznej". Romantycy buntując się przeciw "trzem jednościom" ostatecznie doszli do wniosku, że trzeba zachować trzecią: jedność akcji. Współczesna awangarda zwraca się nie tylko przeciw owej jedności, ale i przeciw samemu pojęciu akcji teatralnej. Tak przynajmniej postępuje autor "Aktu przerywanego" i "Kartoteki"; zarazem jednak na miejsce wartości zlikwidowanych wnosi natychmiast nową, bardzo, z jego punktu widzenia, cenną. Jest nią - "sytuacja dramatyczna", szeroko pojęta. Na przykład w "Akcie przerywanym" identyczność nowych mieszkań bliźniaczych w wielkich centrach przemysłowych, gdzie można pomylić nie tylko drzwi, ale i własną osobowość; w "Śmiesznym staruszku" - dwuznaczność roli oskarżonego w ostatnim słowie przed sądem, gdzie okazuje się on równocześnie maniakiem, a po trosze i ofiarą; w "Kartotece" uwięzienie bohatera w podwójnej, i sprzeczającej się ze sobą, roli człowieka dojrzałego i dziecka, istoty z dwóch rzeczywistości historycznych i moralnych; w "Grupie Laokoona" "przemyt" snobizmu artystycznego. W komedii "Wyszedł z domu", a także w niektórych scenach "Naszej małej stabilizacji" chodziło o nagłe, antypsychologiczne, przejście od konwersacji codziennego życia do poezji niezaspokojonych, czy brutalnie zdławionych pragnień miłosnych. A więc sytuacja, wyrażana na wskroś poetyckim skrótem, jest w teatrze Różewicza instrumentem sprawnym i giętkim.
Wyrzeka się tego wszystkiego autor w komedii "Spaghetti i miecz". Rezygnuje z poszukiwań, z posługiwania się nowatorsko pojmowanym konfliktem, z indywidualnie i śmiało odkrytej sytuacji dramatycznej. Wraca do pomysłów wielokrotnie powtarzanych w skeczach. Realizm Różewicza był dotychczas, zgodnie z programową wypowiedzią, poetycki. To znaczy: równał się dostrzeganiu prawd, przez innych nie widzianych, a nawet nie wyobrażanych. W sztuce "Spaghetii i miecz" tekst - jakby umyślnie - obsuwa się w banał i płaskość.
Słuchajcie głosu poety
Choćby ten głos
był cienki jak włos
Jak jeden włos Julietty
Jeśli się zerwie włosek ten
to nasza nudna kula upadnie w ciemność
czy ja wiem
albo się zbłąka w chmurach
pisał w 1954 r. Różewicz w pięknym wierszu "Włosek poety" (w tomie Uśmiechy). Nie chciałbym być demagogiczny, ani przesadny, ani przewrotny. Ale można by powiedzieć, że w sztuce "Spaghetti i miecz" sam Różewicz ów "włos Julietty" usiłuje zerwać.
Jednym z motywów tej komedii jest śmieszne przeciwstawienie obyczajowości polskiej i włoskiej. Pomysł zapewne nienowy, często wyzyskiwany w naszej literaturze, także i teatralnej. Różewicz dodaje nieco własnych, farsowych czy wodewilowych, pomysłów, na przykład zawikłanie w niekończące się spaghetti, wybuchową miłość młodego Włocha da pięknej i roztęsknionej Wandy, czy różnice w poglądach na sztukę kulinarną (jedzenie słowików, wywołujące zdumienie i oburzenie polskich konsumentów). Przeważnie jednak są to spostrzeżenia zbyt często powtarzane, aby mogły być prawdziwe. Utarte sądy przez zbytnie użycie - zdają się "ścierać", czyli tracić na wartości. Na przykład patos polski przeciwstawiony latyńskiej prostocie! Przecież właśnie Polacy od dawna już uprawiają sztukę żartowania z samych siebie - podczas gdy ludy romańskie (a także i germańskie) lubią spiż wielkiego i krągłego okresu krasomówczego. Wspominanie zmarłych, wywoływanie cieni przeszłości, kultywowanie historycznych celebracji? W krajach łacińskich, czy innych, uprawiane to bywa chętniej i częściej, niż nad Wisłą. Różewicz (w artykule zamieszczonym w programie warszawskiego Teatru Dramatycznego) powołuje się na to, że w partyzantce, jesienią 1943, redagował pisemko satyryczne, nie oszczędzające niczego i nikogo. Jeśli ten piękny fakt miał być argumentem na rzecz jego sztuki - oręż wydaje mi się dość obosieczny. Bo gdzież tu mówić o naszej nadmiernej skłommości do patosu i samorozczuleń, jeśli ludzie walki, w niebezpieczeństwie, umieli się zdobyć na kpinę z samych siebie (i z otoczenia)? A zważmy, że fakt przytoczony przez Różewicza nie był wcale odosobniony. W okupowanej Warszawie wychodziły dziesiątki konspiracyjnych pism satyrycznych i humorystycznych. Antologia polskiego humoru okupacyjnego, pięknie opracowana przez Grzegorza Załęskiego to gruby, ogromny toni, zawierający jednak - z konieczności - tylko część materiału. "Święto Winkelrida", jedna z najpiękniejszych sztuk polskich napisanych podczas wojny, jest subtelną kpiną z nas samych. A czy obecnie cierpimy na nadmiar bezsilnego wspominania? Mam w rękach numer Polityki z 26.VIII.1967 r., gdzie Grzegorz Ciepliński w liście (jakże słusznie zatytułowanym Obojętność wobec zmarłych) opisuje, jak to na warszawskim cmentarzu tkwią "w ponurym osamotnieniu i zapomnieniu... setki grobów najwybitniejszych ludzi... Szczególnie przerażająca pustka w Alei Zasłużonych WP, tak w alei głównej, jak w pobliżu ul. Powązkowskiej, od strony bram". Inny przykład: ani jedna z ulic Krakowa nie nosi nazwiska żadnego z pomordowanych w Sachsenhausen profesorów Jagiellońskiej Wszechnicy. Byłem niedawno na filmie "Morderca zostawia ślad". Bardzo niedobrym artystycznie - ale nie o to chodzi. Młoda aktorka, grająca rolę dziewczyny cudem ocalonej z więzienia gestapowskiego, każdym swym ruchem i słowem zdradzała kompletną nieznajomość realiów owych, tak przecież niedawnych, czasów. Niedostatki talentu? Zapewne. Ale i owej słabo działającej pamięci, która się wydaje jedną z cech naszego obyczaju. Ktoś słusznie zauważył, że żadna awangarda nie może u nas zapuścić korzeni, gdy co dwa czy trzy lata całkowicie zmieniają się mody, o wszelkich osiągnięciach się zapomina i wszystko ciągle zaczyna się od pieca! Owa złudność niekontrolowanych, a przez to fałszywych banałów, służących jako materia utworu, każe przypuszczać, że jest to chwyt niemal celowy. Może zostanę posądzony o przewrotność krytyczną, ale nasuwa mi się myśl, czy "Spaghetti i miecz" (a szczególnie obecna obrana tego scenicznego żartu przez autora) nie jest czymś w rodzaju protestu i prowokacji. Trzeba przyznać, że najlepsze sztuki Różewicza nie zostały zrozumiane i docenione. Rzadko i z oporami pojawiały się w repertuarze. Nasza mała stabilizacja wcześniej weszła - jako termin - do obiegowego języka polskiego, niż na sceniczne deski. Dla niektórych utworów teatry nie umiały znaleźć rozwiązań inscenizacyjnych. Kto wie, czy Różewicz nie chciał zatem pokazać, jak może wyglądać jego artystyczny kompromis, sięgający niemal ostatecznej granicy ustępstw. W "Akcie przerywanym" wyrzekał się wszelkich związków z teatrem bulwarowym, w najrozleglejszym pojęciu tego słowa."Spaghetti i miecz" - to coś w rodzaju utworu "normalnego". Posługuje się chwytami aż nadto wypróbowanymi. Raz jeden Różewicz nie pragnie być nowatorem. Za taki kompromis płaci się - cenę porażki. Cóż tu więc mógł poradzić reżyser? Nawet tak pomysłowy, inteligentny i wrażliwy, jak Witold Skaruch, któremu za pamiętną inscenizację "Onych" Witkiewicza w warszawskim Teatrze Kameralnym należałoby przyznać najwyższe nagrody. Skaruch dobrze zabrał sdę do dzieła, rozpoczynając od poprawienia konstrukcji. Logicznie i konsekwentnie rozumując, wysunął na początek spektaklu akt drugi, dziejący się w Sorrento, stanowiący punkt wyjścia dla sytuacji (czy pseudosytuacji) aktu oznaczonego w tekście jako pierwszy. Przy tym ów drugi akt wydaje mi się zabawniejszy, barwniejszy, oryginalniejszy i żywszy. Reżyser i aktorzy "wyciskają" maksimum zabawy z rozmów między Wandą a Marinellą i Garofanem (wybornie grająca Barbara Horawianka, żywiołowo, jak zawsze, komiczna Janina Traczykówna i niemal wirtuozeryjny Wojciech Pokora). Zaplątanie się w spaghetti, ma nieodparty efekt farsowy. (Szczyt marzeń turysty, według konferansjera z "Hybryd": by włoskie noce były jak najbardziej długie, a spaghetti możliwie krótkie).
Drugi akt, dziejący się w kraju, jest już chyba nie do uratowania. Na szczęście ma dobre zakończenie, które reżyser, na spółkę z twórczynią kostiumów, Ireną Burkę i aktorami ładnie i zręcznie rozgrywa. W "części artystycznej" święta wspominków martyrologicznych przedstawiciele młodego pokolenia prezentują pokaz awangardowo przyprawionych piosenek. Młoda pieśniarka (Bożena Małczyńska) śpiewa w aranżacji swego impresaria-konferansjera (Jędrzeja Kozaka) fragment Piekła dantejskiego, oraz urywek (hasło) z encyklopedii Brockhausa, dotyczący biografii Hegla. Dobrze przez Małczyńską wykonane dramatyczne zawodzenie wokalne staje się tu akcentem nieoczekiwanego i zgrabnego humoru.