Artykuły

Grana w warszawskim Teatrze Dramatycznym sztuka młodego kubańskiego autora José Triany pt. Wieczór zbrodniarzy zasłu­guje na uwagę, zarówno ze względu na poruszaną w niej problematykę, jak i sposób ro­zegrania akcji. Autor próbuje w niej zobrazować proces rodzenia się nienawiści między, zdawałoby się, bliskimi sobie ludźmi. Uka­zuje, ile złych uczuć i myśli mo­gą zrodzić normalne na pozór stosunki rodzinne. Dwie siostry i brat (widz nie jest dokładnie zorientowany, w jakim są wieku), bawiąc się w odtwarzanie różnych postaci i sy­tuacji z domu rodzinnego, opo­wiadają o rodzicach, którzy są wymagający i surowi, zmęczeni i zniechęceni, przenoszący na dzieci swe uprzedzenia i nadzieje. W zabawie nie zostaje oszczę­dzony nikt: ani rodzice, ani ich rodziny i przyjaciele, ani same dzieci. Uczestnicy zabawy, od­grywając coraz szczerzej i okrut­niej nurtujące ich dom konflikty, dochodzą do tego, że jedynym rozwiązaniem, dzięki któremu mogli by się stać szczęśliwi, to znaczy "żyć na własny rachu­nek", jest zabójstwo rodziców.

Sztuka poza tym, że wprowa­dza widza w pewien zakres aktualnych problemów, związa­nych z trudnościami w porozu­mieniu się między pokoleniami, jest ciekawa ze względu na swą konstrukcję, której autor nadał formę psychodramy. O psychodramie jej twórca J. L. Moreno pisze, że jest to me­toda, w której szuka się "praw­dy" przy pomocy form dramaty­cznych, a jej dziedziną są stosun­ki międzyosobowe i mikroświaty indywidualne. Do przeprowadzenia psychodramy potrzeba: sceny, podmiotu (pacjenta), prowadzą­cego psychodramę, grupy po­mocników psychoterapeutycz­nych (tzw. "ja" pomocnicze) oraz audytorium. W omawianej sztuce występują, wprawdzie nie w formie czy­stej, wszystkie te składniki, poza terapeutą. Częściowo tylko jego rolę pełni jedna z sióstr, Kuka (Katarzyna Łaniewska). Ona naj­dłużej broni swej neutralności i rację w postępowaniu przyznaje rodzicom. Ona też w finalnej scenie, gdy Lolo stwierdza, że jednak kocha rodziców, jest uspokojona i szczęśliwa, że zaba­wa tak właśnie się skończyła. O kierującym psychodramą Moreno pisze, że pełni on trzy funkcje: reżysera, terapeuty i analityka. Kuka chwilami tylko podejmuje każdą z nich: reży­sera - gdy wprowadza przyja­ciół domu i zmusza rodzeństwo do odegrania sytuacji jaka zwy­kle powstaje kiedy przychodzą goście; terapeuty - zachowując neutralność, wycofując się z gry, ale jednocześnie niekiedy ataku­jąc i szokując Lola; analityka i reżysera - w scenie końcowej, do której w dużej mierze sama doprowadza i daje jej interpre­tację. Kuka pełni także częściowo ro­lę "ja" pomocniczego, którego zadania Moreno określa nastę­pująco: jest to aktor odtwarza­jący postacie z życia pacjenta, rzeczywiste lub wyobrażone; te­rapeuta, który kieruje pacjen­tem; eksperymentator społeczny. Kuka, wcielając się kolejno w postaci matki, policjanta, proku­ratora, pomaga w rozgrywaniu poszczególnych spraw. Beba, druga z sióstr (Halina Dobrowolska), najmniej rozumie sytuację i choć chętnie daje się wciągnąć do zabawy, pełni tyl­ko rolę pomocniczą, odgrywając coraz to inne osoby: sąsiadkę, ojca, policjanta i sędziego. Najkonsekwentniejszy w po­stępowaniu jest Lolo (Maciej Da­mięcki). To on zachęca, bądź zmusza dziewczęta do zabawy, jego konflikt z rodzicami jest najsilniejszy i on ich w końcu "zabija". Lolo jest w sztuce głównym bohaterem - pacjen­tem, choć jego siostry a także au­dytorium (widownia) też są nim chyba w zamierzeniu autora sztuki. Jest to zgodne z zadaniami psychodramy. Moreno uważa, że audytorium pełni podwójną ro­lę; może pomagać pacjentowi w jego działaniu dramatycznym lub wspomagane przez niego staje się pacjentem. Im bardziej pacjent czuje się wyizolowany, tym bardziej potrzebuje zrozumienia audytorium. Obie siostry rów­nież stanowią dla Lola audyto­rium; im trudniej mu zapanować nad swoimi przeżyciami, tym sil­niej potrzebuje ich pomocy, wy­maga od nich, by brały udział w zabawie. Pomoc niesiona przez audytorium i "ja" pomocnicze jest, zdaniem Moreno, czymś zewnętrznym w stosunku do pacjenta, ma ułatwić mu głęb­sze wniknięcie w siebie i własne konflikty, doprowadzić go zatem do lepszego pojmowania siebie, do poczucia scalenia i siły wła­snej osobowości, do tzw. katharsis integracji.Psychodramą do­starcza więc pacjentowi nowych doświadczeń, pogłębia i wyjaśnia jego doznania. Tak dzieje się z Lolem w finalnej scenie, w któ­rej mówi nie tylko o swej miłoś­ci do rodziców, ale także o prag­nieniu, by jego miłość mogła zmieniać innych.

Miejsce (tzw. przez Moreno "scena"), w którym rozgrywa się psychodramą, musi spełniać jeden zasadniczy warunek, a mianowicie umożliwiać swobod­ne jej przeprowadzenie. Należy stworzyć sytuację, w której rze­czywistość i fantazja są na rów­nych prawach, nie pozostają ze sobą w konflikcie i razem skła­dają się na psychodramatyczny świat. Złudzenia i halucynacje powinny móc się urzeczywistniać i są równie warte zainteresowa­nia, co zwykłe spostrzeżenia. By jednak doprowadzić do ostatecz­nego rozwiązania konfliktu wy­magane jest rzeczywiste (obiek­tywne) otoczenie teatru terapeu­tycznego. Zasługą Teatru Dramatycznego jest zainteresowanie się tą aktualną sztuką i pokazanie jej w dobrym wykonaniu. Szkoda tyl­ko, że zaproponowana koncepcja przedstawienia (reżyseria Wandy Laskowskiej, scenografia Zofii Wierchowicz) zuboża nieco prob­lematykę utworu. W bliżej nieo­kreślonym, nieco nierzeczywi­stym brudnym, zakurzonym pokoju trwa raczej niesamowita za­bawa. Należy żałować, że miejsce ("scena"), w którym się bawio­no, nie zostało wyraźnie sceno­graficznie określone, jako na przykład zwykły, zaniedbany po­kój lub strych, tak jak proponu­je autor; a moment wyjściowy i dalsze zdarzenia nie zostały przedstawione jako sytuacje bar­dziej naturalne, w których tyl­ko chwilami dochodzą do głosu elementy prawdziwej grozy. Tak ustawione przedstawienie (spec­jalnie część pierwsza, grana te­raz na jednym tonie grozy i nie­normalności) nabrałoby większe­go prawdopodobieństwa psycho­logicznego, budziłoby bardziej zróżnicowane doznania i silniej poruszałoby widza. Gdy się za­łoży, że sytuacja jest patologiczna a uczestnicy zabawy chorzy psychicznie - ginie moment za­skoczenia, sztuka traci swą wielowarstwowość i staje się opo­wieścią o chorych. A nie o to chyba chodzi? Nasuwa się oczywiście pytanie, czy nie zawinił tu autor i czy nie należałoby dyskutować z je­go kbncepcją postaci? Wydaje mi się, że nie, bowiem Triana pi­sze o swych bohaterach tylko ty­le: "są to osoby pełnoletnie, doj­rzałe, które zachowały w sobie jeszcze młodzieńczy wdzięk, acz­kolwiek jest to wdzięk przyga­szony, jak gdyby uwiędły". Na­tomiast zagadnieniem do dysku­sji z autorem byłoby pytanie, czy przedstawił wszystkie przyczyny, które mogły się stać źródłem przekonania, że poczucie swobo­dy, wolności od nadzoru rodzi­ców i ich miłości można osiąg­nąć tylko przez zabójstwo. Wy­daje się, iż nawet autor odpo­wiedziałby na nie przecząco. Nie­mniej należy stwierdzić, że ukazał konflikty bardzo istotne, które powstając między rodzica­mi i dziećmi mogą doprowadzić do rzeczywistego zła. I zmusił nas do spojrzenia na zagadnienie z pozycji oskarżonego, a nie tyl­ko oskarżyciela, oraz do szuka­nia jeszcze innych przyczyn, któ­re mogłyby spowodować kolej­ny seans zabawowy.