Artykuły

"Szkoła żon" wydaje mi się jedną z tych pasjonujących sztuk, które można oglądać w coraz to innym świetle. Wolno w niej szukać dalszego ciągu dyskusji, rozpoczętej "Szkołą mężów". Tam chodziło o wychowanie kandydatów na małżonków, tutaj o przysposobienie przyszłych mężatek. Wychowanie jest niemal synonimem edukacji; otóż paradoks na tym polega, że metoda, którą eksperymentuje Arnolf w "Szkole żon", sprowadza się do ... antyedukacji. Im kobieta mniej wykształcona, im mniej dotknięta znamionami kultury, tym szczęście byłoby pewniejsze, jego perspektywy lepsze. Molier ukazuje nie tylko niemoralność tej metody, ale i jej nieskuteczność, działanie sprzeczne z założeniami. Anusia, pozbawiona wykształcenia, tym intensywniej będzie posłuszna pierwotnemu swemu instynktowi. W inscenizacji Jean Meyera na scenie paryskiego Palais Royal naiwność dziewczyny zapędzała Arnofla w ślepy zaułek. Anusia właśnie przez swą pierwotność prowokowała Arnolfa, drażniła go, nieświadomie go zadręczała. Gdyby nawet (jak przyjmował Meyer), Arnolf posiadał poprzednio szanse wzajemności, zepsułby je i zniszczyłby przez metodę wychowawczą, która zamiast służyć, obraca się przeciw niemu. Można jednak owo zagadnienie uogólnić i rozszerzyć. Molier w "Uczonych białogłowach" zajął stanowisko pozornie sprzeczne ze "Szkolą żon". W Białogłowach będzie wykpiwał sawantki równie ostro, jak w "Szkole żon" podawał w wątpliwość postulat trzymania dziewcząt z dala od wiedzy. Sztuki te dzieli dystans 10 lat: 1662 r. Szkoła żon, 1672 r. Uczone białogłowy. Czyżby Molier się cofnął, "nawrócił" na chwalenie obskurantyzmu? Nie - spojrzał na sprawę z nieco innej strony, na podstawie nowych doświadczeń. Wielka dyskusja o emancypacji kobiet (emancypacji intelektualnej, duchowej) zapewne pasjonowała prekursora "teatru idei", jakim był Molier. W równie silnym stopniu zajmował go problem dalszy: wzajemny stosunek trzech sił - szczęścia, kultury, miłości. Nie koniec na tym. Jouvet pojmował "Szkołę żon" jako rozpaczliwą walkę przeciw nieodpartym prawom natury. Zarazem dostrzec można było w jego interpretacji sprawę tolerancji i tyranii. Już samą postawą, wzrostem, autorytatywnością narzucał swe zdanie; nie było apelacji, gdy podsuwał słynną lekturę "maksym małżeńskich". W samym jej środku Anusia wybuchała długo tłumionym płaczem. Otóż wyobrażam sobie inscenizację "Szkoły żon", w której ów problem nietolerancji zajmowałby jeszcze poważniejsze miejsce. Nie tylko w wielkich sprawach zagadnienie gwałtu i przemocy naciera znaczenia. Także i w stosunkach osobistych, codziennych. Miłość tyranizuje niemal zawsze, a jednak w "Szkole żon" Anusia mówi o różnicy między słodkimi i łagodnymi perspektywami, które jej ukazuje Horacy, i owymi groźnymi regułami, które uczuciom narzuca Arnolf. Mistrzostwo sztuki na tym także polega, że Anusia jest w tym momencie stronnicza (sama nawet to czuje) a zarazem - mimo wszystko - ma rację.

Ale bogactwa arcydzieł są niewyczerpalne. I niewyczerpane. Dowiodła tego raz jeszcze inscenizacja Jana Świderskiego w warszawskim Teatrze Dramatycznym. Być może, iż znaczenie przewodnie miały tu zasady, które w dowcipnej "dedykacji" dla Moliera formułuje scenograf, Jan Kosiński. Pokora i posłuszeństwo. Twórcy spektaklu zrezygnowali z wszelkich efektów, zmierzających do przemiany tekstu, jego litery czy ducha. W jakimś sensie można ten spektakl "Szkoły żon" uznać za polemikę z niektórymi nowszymi inscenizacjami sztuk klasycznych, które dla wykazania ich aktualności uciekały się do porzucenia historycznego kostiumu, zamiany wiersza na prozę, podstawiania (zbyt łatwego i jednoznacznego) dzisiejszych postaci, wydarzeń czy plotek pod perypetie akcji. "Posłuszeństwo" i "pokora", które formułuje Kosiński, na pewno nie są równoznaczne z wyrzeczeniem się samodzielności, czy artystycznej swobody. Kosiński punktem centralnym swej kompozycji przestrzennej czyni domek Anusi, z zabawnie malowanym dymem kładącym się nad kominem. Jest to domek utrzymany w barwach wesołych, jakoby uosobienie witalności, którą reprezentują jego mieszkańcy (Anusia i jej służba). Ale brama tego domku jest zakratowana, a na kracie umieszczono rygle. (W myśl intencji Arnolfa ten domek jest po trosze miejscem izolacji, jeśli nie więzieniem). Respektując układ sceny molierowskiej, wyszczególnia Kosiński dwie strony: "cóte cour" i "cóte jardin", lewą i prawą. Po jednej stronie stoi dom Arnolfa, po drugiej znajduje się miasto. Rozplanowanie przestrzeni scenicznej, dowcipne a wierne, służy i reżyserowi w układaniu sytuacji; zawiedzie ono jedynie w akcie ostatnim, gdy o ucieczce Anusi dowiemy się z opowiadania Horacego, wbrew temu, na co patrzyliśmy. Co do kostiumów i rekwizytów, stają się one materiałem do snucia świeżych i ciekawych pomysłów reżyserskich. Krój i barwa kostiumów Arnolfa zmienia się w miarę ewolucji jego stanu duchowego, a sprawa peruki urośnie do godności ważnego elementu akcji. Także i w tym punkcie można więc uznać przedstawienie za polemikę z "unowocześnieniem" kostiumu,czerpiącym zresztą inspiracje... z dziejów pomysłowości niemieckiej (Hamlet we fraku). Gdy Świderski zjawia się na scenie, jako Arnolf wracający do domu z podróży, z kuferkiem w ręku, sprawia wrażenie człowieka pewnego siebie, rozbawionego, pełnego wewnętrznej satysfakcji. W dyskusji z Chryzaldem (którego gra Tadeusz Bartosik) nie dopuszcza ani na chwilę myśli, by jego los miał się upodobnić do sytuacji innych małżonków. Nie jest to właściwie dyskusja - tej możliwości inscenizacja Teatru Dramatycznego bynajmniej nie rozwija, ani nawet nie zaznacza. Już choćby z tego powodu, że Bartosik jako Chryzald szkicuje swą postać w sposób charakterystyczny i komiczny, niemal farsowy: nie jest to zatem wymiana zdań dwóch przyjaciół, przeciwstawiających sobie różne opinie na małżeństwo i życie; raczej konfrontacja ludzi pewnych siebie i wzajemnie się wykpiwających. Gdy Arnolf opowiada o naiwności Anusi, nieświadomej tajemnic macierzyństwa, Chryzald patrzy nań dłuższą chwilę ze zdumieniem sięgającym granic oburzenia. Czy można być aż takim szaleńcem? - myśli. Widocznie punktem wyjścia interpretacji był finał owej sceny, w której zarówno Arnolf uznaje Chryzalda za wariata, jak i Chryzald - Arnolfa (sytuacja, nawiasem mówiąc, prawie pirandellowska!). Następna scena w gruncie rzeczy potwierdza ów nastrój euforii, w którym na razie znajduje się Arnolf. Jest to scena z Grzelą i Agatką; Świderskiemu zapewne nie zależy na budzeniu przez Arnolfa strachu, choćby komediowo umownego. Grzela i Agatka niewiele sobie robią ze swego pryncypała. Bić ich nie będzie, zasługi wypłaci (nie jest to człowiek skąpy, nie ma też zwyczaju naciągać i okradać służby czy wierzycieli, jak to czyni Don Juan). Helena Dąbrowska jako Agatka, a zwłaszcza Józef Nowak (Grzela) dają więc studia komizmu naturalnego, dobrze umotywowanego sytuacyjnie, leciutko tylko potrącającego o element clownady. Scenka ze zrzucaniem kapelusza z głowy Grzeli ma charakter zabawy. Gdy Agatka żartuje sobie ze swego pana, opisując "smutek" Anusi, pozostajemy na granicy tych samych igraszek. Przełom następuje w trakcie pierwszej rozmowy z Horacym. Rozpromieniony jeszcze przed chwilą i rozbawiony Arnolf traci nagle pewność siebie. Od tej chwili cała osobowość Świderskiego i jego kunszt służą misternemu analizowaniu cierpienia i kieski. Odbywa się to stopniowo, etapami, z pewnymi nawrotami pewności czy nadziei. W pierwszej chwili - ogłuszenie. Arnolf chce zostać sam, zebrać myśli, przeżyć smak klęski. W żadnym ze znanych mi przedstawień "Szkoły żon" nie uwydatniło się tak ostro zdenerwowanie Arnolfa, któremu trzykrotnie powracający Horacy przerywa nawiązujący się zaledwie tok gorzkich refleksji. Od początku aktu drugiego (połączonego w tym spektaklu z pierwszym) zaczyna się charakterystyczna gra peruką. Poprzednio Arnolf nie zwracał na nią uwagi, jak człowiek zdrowy nie zdaje sobie sprawy, że mogą mu dokuczać zęby czy wątroba. Teraz zdejmuje z głowy perukę, trzyma ją w ręku, nawet zaczesuje szczotką. W pewnej chwili odrzuci ją zupełnie, stanie z głową "nagą", jakby pozbawioną maski. Tak rozegra scenę z Anusią, w której coraz silniejsze poczucie kieski łączyć się jednak będzie z myślą, że dziewczyna padła jedynie ofiarą niesłychanej swej naiwności. Wszystkie te nastroje i perypetie w pełni rozgrywa Świderski. Nie tyle o miłość tu chodzi, a w każdym razie nie tylko o nią; i nie tylko o sprawę ambicji, zgnębionej i podeptanej. Chyba głównie o cierpienie, doznanie klęski i jej poczucie, z którym cała początkowa euforia stanowi celowo zaznaczony kontrast. W tym ciekawym aktorskim studium uczuć skłębionych, narastających i burzliwych, sprawa Anusi z natury rzeczy nabiera znaczenia nieco innego niż zazwyczaj. Role tę wykonują w Teatrze Dramatycznym dwie aktorki. Janina Traczykówna daje jej swą indywidualność komediową, precyzyjność, właściwości swej ekspresji. Mirosława Krajewska daje rysunek mniej wykończony, pojęty bardziej ogólnikowo. Ale wspólną cechą obu tych ujęć jest brak owej surowej bezwzględności, którą odznaczały się niektóre Anusie z oglądanych przeze mnie poprzednich przedstawień. W pewnym momencie Anusia Krajewskiej czyni wysiłek, by zrozumieć intencje Arnolfa; prawie wzrusza ją burzliwość i siła jego uczucia, zbliża się do niego, gotowa mu położyć rękę na ramieniu; ale w tym momencie przychodzi wspomnienie o tamtym,ukochanym, którego miłość o wiele mocniej "trafia do duszy". Także czytanie maksym jest w tym spektaklu raczej wyrazem zdziwienia osoby ledwo sylabizującej scholastyczne wywody, niż okazją do wydobycia się na jaw uczuć długo tłumionych (jak u Dominique Blanchard w spektaklu Jouveta). Dla sposobu pojmowania roli Arnolfa i ducha całego przedstawienia charakterystyczny się wydaje sposób rozegrania scen z Horacym. Jouvet przeżywał gorzką- satysfakcję człowieka, któremu los daje w rękę atut wiedzy o sytuacji nieznanej tamtemu. Zarazem skazywał Arnolfa na konieczność prania komedii, ukrywania swej wściekłości, a nawet szkicowania uśmiechu. Wyrazem tej podwójności uczuć była pamiętna scena, gdy Jouvet, stojąc profilem, pokazywał zarys twarzy spokojnej i rozbawionej, a równocześnie drżeniem rąk, trzymających na plecach kij, zdradzał gniew, rozpacz i niepokój. Świderski prawie niczego nie tai, za plecami Horacego podnosi ręce, jakby do uderzenia, które dopiero w ostatniej chwili powstrzymuje. Moment zaskoczenia, wybuchu, który sprawił ogromne wrażenie w grze Jaracza (prawie dobrodusznego w pierwszej połowie spektaklu), u Świderskiego zostaje rozłożony na całą niemal akcję (z wyjątkiem scen początkowych). Zdziwienie, klęska, jaką ponosi, próba narzucenia miłości stapia się z dramatem owego trudnego podporządkowania losowi, które stanowi zasadniczy element spektaklu. Raz jeszcze Arnolf dozna złudzenia, że los ten, choćby gwałtem, zdoła odmienić. W ostatniej scenie, głęboko przekonany, że władza rodzicielska Oronta narzuci Horacemu małżeństwo z rozsądku, Arnolf próbuje się uczepić tej myśli, bez namysłu nadużywa zaufania chłopca, popiera owe plany matrymonialne. Tu na powrót zdradzający pretensje szlacheckie mieszczuch, pan de Souche (jak się Arnolf przezwał, a co Boy tłumaczy na Rosochacki) wkłada perukę. Tym gestem Świderski znów zaznacza, że z wycieczki w krainy cierpienia, w pokłady bólu, bohater molierowski wraca na powierzchnię. Ale niebawem okazuje się, że także i to posunięcie na szachownicy było tylko sprowokowaniem ostatecznego mata. Właśnie Anusia jest tą dziewczyna, z którą ojciec Horacego każe się żenić synowi. Gwałt zatem - jak nieraz w życiu - zwraca się przeciw gwałcicielowi. Arnolfowi nie pozostaje nic innego jak końcowy spazm gniewu, nie znajdującego już słowa, którym by się mógł wyrazić.Jakże daleko znaleźliśmy się tutaj od rzekomo konwencjonalnego happy endu. Myślę, że osobowość aktora tym mocniej się uwydatnia, im naturalniej zaufa własnym środkom, które odda na usługę tekstu: i na odwrót - tekst tym świeższym zajaśnieje światłem, im mocniej osobowość ta przekaże mu swe siły.