Artykuły

1.

W "Rozstaniu" Wojciecha Hasa jest taka scena: Magdalena rozmawia w sali bilardowej z Rennertem, kiedy nagle wbiega, niczym przybysz z zupełnie innego świata, roztargniony brunet w czarnym garniturze i w ciemnych okularach. Poznaje Magdalenę, zdziwiony unosi brwi i kłania jej się trochę niezdecydowanie, ona odkłania się z lekkim uśmiechem, intruz znika i kiedy Rennert pyta: "Kto to jest?", Magdalena wyjaśnia: "To znany aktor". A wtedy grający Rennerta Gustaw Holoubek replikuje: "Aaa... nie znam".

Scenka trwa zaledwie kilka sekund, ale można w niej wyraźnie odczuć delikatną ironię. Odnosi się ona nie tylko do staroświeckiego, przedwojennego statusu mecenasa Rennerta, ale również do samych aktorów: Holoubka, aktora przede wszystkim teatralnego, i filmowego gwiazdora Zbyszka Cybulskiego. Po latach można dostrzec jeszcze trzeci sens owej ironii: ironii losu, która być może już wówczas zaczęła dręczyć "znanego aktora".

Posuwając się tropem tego domysłu, zajrzyjmy do kalendarium: "Rozstanie" powstawało jesienią 1960 roku, w rok po ostatniej dużej roli Cybulskiego w "Do widzenia, do jutra". We wcześniejszych latach jego filmowa kariera rozwijała się w tempie bardziej dynamicznym. Teraz, mimo ogromnej popularności, następuje nieoczekiwana zapaść. Gra, ale tylko na scenie. Rola Maćka Chełmickiego w "Popiele i diamencie", która stała się jego tryumfalnym emblematem, stopniowo zaczyna ujawniać swoje dwuznaczne, paradoksalne oblicze. Jej potencjał mitotwórczy z jednej strony przyniósł aktorowi światową sławę, z drugiej jednak zdecydowanie ogranicza możliwości jego rozwoju artystycznego. Cybulski niejednokrotnie przy różnych okazjach skarżył się na wąskie ramy produkcyjne kinematografii polskiej, w których nie sposób kontynuować ekranową egzystencję raz stworzonej postaci.

Jednak żaden z reżyserów - z Andrzejem Wajdą na czele - nie kwapi się do eksploatacji bezprecedensowego w kinie polskim sukcesu Cybulskiego, nikt nie myśli o napisaniu specjalnie dla niego scenariusza, w którym tamta postać czy choćby typ psychologiczny młodego współczesnego angrymana zmaterializowałby się w nowych rolach i w nowych fabułach. Zezowate szczęście "znanego aktora" polegało również na spóźnieniu, które prześladowało go przez cale życie: epoka wielkich gwiazd właśnie mijała, a ich miejsce - z o wiele mniejszym powodzeniem u publiczności - zajmowali reżyserzy. Importowana z Francji przez krytykę nowofalową polityka autorska i jej refleksy na obszarze kina polskiego w postaci chociażby miałkiego "buntu scenarzystów" niweczyły wszelkie nadzieje Cybulskiego na filmowy image, godny jego talentu, na przykład na miarę Humphreya Bogarta czy Jeana Gabina. W rodzimej kinematografii zaczynała się gomułkowska dekada małej stabilizacji, a dla trzydziestotrzyletniego Maćka Chełmickiego - wiek klęski.

Ale w 1960 roku "znany aktor" jeszcze o tym nie wie. Mijają jednak kolejne miesiące bez filmowych propozycji i Cybulskiego zaczyna trawić strach przed utratą mitu. "Nie będzie mitu, jeśli będziemy tworzyć sztukę, w której zasadniczym problemem jest 'sposób otwierania i zamykania lodówki kupionej na raty'" ["Mówi Zbigniew Cybulski", w: "O Zbigniewie Cybulskim. Zebrane wspomnienia z życia aktora", opr. Włodzimierz Bielicki, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1969].

Pod koniec maja 1960 roku wyjeżdża do Francji w ramach gościnnych występów Teatru Wybrzeże w paryskim Teatrze Narodów. To już kolejny pobyt w Paryżu, po stypendium, na którym przebywał wraz z Bogumiłem Kobielą jesienią 1957 roku. W listach nadsyłanych w tamtym okresie z Francji dzieli się pierwszymi wrażeniami z Zachodu: "Tu zupełnie inny świat, zupełnie inaczej ludzie myślą i inny mają do siebie stosunek. [...] W sumie cieszę się, że mieszkam i jestem w Polsce. [...] Paryż robi ogromne wrażenie (śliczne dziewczyny!!!), ale już po dwóch miesiącach ogromna nostalgia za krajem - za molem w Sopocie, przestrzenią morza i małymi uliczkami, do których się ogromnie przywiązałem" [Zbigniew Cybulski "Do Barbary Lerczak-Sobotta", w: "Cześć starenia! Zbyszek Cybulski we wspomnieniach", opracowała Mariola Pryzwan, MK, Warszawa 1994].

We Francji jest znany dzięki "Popiołowi i diamentowi". Film Wajdy widział również reżyser Jacques Baratier, autor kilku krótkometrażówek i filmu "Goha" z aktorem egipskim Omarem Shariffem w roli tytułowej, która stała się dlań progiem międzynarodowej kariery. Baratier proponuje Cybulskiemu rolę w swoim filmie "La Poupee" (Lalka), do którego scenariusz napisał na podstawie własnej powieści Jacques Audiberti, znany we Francji dramatopisarz, poeta i powieściopisarz związany z tradycją surrealistyczną. Cybulski rolę przyjmuje nie bez oporów. Później, już po realizacji "Lalki", w wywiadzie dla "Filmu" powie: "Scenariusz Audibertiego bardzo mi się podobał. Ma coś z klimatu "Imion władzy" czy "Jonasza i błazna". Jest jednak bardzo francuski: o sprawach poważnych mówi w sposób lekki i dowcipny" [Elżbieta Smoleń-Wasilewska "Zdecydowanie wolę film niż teatr", "Film" nr 1/1962]

2.

Scenariusz Audibertiego był rodzajem bajki filozoficznej, której akcja toczyła się w fikcyjnym państewku południowoamerykańskim, gdzie dyktatorską władzę sprawuje pułkownik Prado Roth. Grupa spiskowców zamierza dokonać zamachu na dyktatora i przeprowadzić rewolucję, ale szyki psuje im fakt, że jeden z nich, powodowany przedwczesnym impetem rewolucyjnym, zabija pułkownika, który miał zostać stracony w obecności zbuntowanych mas. Sytuację ratuje Coral, jeden z konspiratorów, który jest łudząco podobny do dyktatora i podejmuje się odegrać jego rolę łącznie z udziałem w egzekucji. Ale kiedy zakłada mundur pułkownika, stopniowo zaczyna zachowywać się jak dyktator i dławi rewolucję. Wątkiem równoległym do przemiany rewolucjonisty w dyktatora był motyw tytułowy, czyli wynalazek innego konspiratora, profesora Palmasa, który odkrył możliwości duplikowania materii i stworzył lalkę, sobowtóra kochanki dyktatora, odgrywającą rolę rewolucyjnej egerii.

Streszczenie to znacznie upraszcza zagmatwaną fabułę filmu, która przyprawiała krytykę o zawrót głowy nieoczekiwanymi zwrotami akcji i metamorfozami postaci. Osobliwością ekstrawaganckiego scenariusza Audibertiego, całkowicie zgodną z poetyką jego nieco surrealistycznej twórczości, był barokowy język dialogów, który obfitował w kalambury, neologizmy i pure-nonsensy.

Śledząc w prasie francuskiej proces realizacji filmu i jego późniejszą recepcję, można odnieść wrażenie, że mimo zaangażowania w nim znanych aktorów, takich jak Zbigniew Cybulski, Sacha Pitoeff czy Jacques Dufilho oraz zdumiewającego transwestyty Amerykanina Sonne Teala w roli tytułowej, główną atrakcję całego przedsięwzięcia stanowił udział Audibertiego, głośnego pisarza, który pod koniec kariery literackiej zadebiutował jako scenarzysta. Wydaje się jednak, że chaotyczna kompozycja scenariusza, jego anarchiczna tonacja i miejscami enigmatyczny język dialogów niefortunnie zaciążyły na reżyserii Baratiera. Sytuację skomplikowała dodatkowo ambicja reżysera, który pragnął przedstawić tę udziwnioną historię - niby w zgodzie z jej politycznymi intencjami - z brechtowskim dystansem, czemu miał służyć kabaretowy styl gry aktorskiej.

Tak spreparowany film wprawił krytykę francuską w stan czujnego osłupienia. Renoma Baratiera jako twórcy o oryginalnym, awangardowym temperamencie powstrzymywała recenzentów przed bardziej kategorycznymi ocenami i jedynie krytyk brytyjski, Tom Milne, trafnie podsumował film (w Anglii wyświetlimy pod tytułem "He, She or It?"): "Jeśli ktoś lubi pomysły w rodzaju przesadnie szalejącego Cybulskiego, Jacquesa Dufilho wydającego z siebie brechtowski komentarz z rechotem indiańskiej wiedźmy czy kamery podglądającej z dwuznacznym erotyzmem wdzięki Mr Sonne Teala - to "La Poupee" przyniesie mu sporo atrakcji A jeśli nie- to nie" [T. M. (Tom Milne) "La Poupee (He, She or It?)", "Monthly Film Bulletin" nr 35 l/1963].

A co właściwie w "La Poupee" robił Cybulski? Przyjmując zaproszenie Baratiera, polski aktor miał do pokonania kilka barier. Najważniejszą z nich stanowił język. Cybulski znał francuski, ale nie na tyle, aby poruszać się w tym języku swobodnie i grać w filmie. Dla Cybulskiego, notorycznego improwizatora, gra w sztywnym gorsecie obcego języka i wygłaszanie zawiłych stylistycznie i nie do końca zrozumiałych replik, musiała być udręką. Cudzoziemską wymowę Cybulskiego starano się nieudolnie zakamuflować, na co uskarżali się recenzenci filmu: "Polak Zbigniew Cybulski [...] z godną pochwały gorliwością nie szczędzi wysiłków, ale dźwięk jest tak zmontowany, że nieszczęśnik przeważnie bełkocze" [Jean-Louis Bory "Hinaurme, Henaurme, amer maladroit, pas toujours drole", "Arts" nr 890/1962; por. także Michel Capdenac "La Poupee. Irrintant et fascinant guignol", "Les Lettres Fraincaises" nr 952/1962].

Niedoskonała znajomość języka była również przeszkodą w porozumiewaniu się z ekipą. Anna Czapnikówna, pełniąca na planie funkcję asystentki i script girl, wspomina jedną ze swoich interwencji w charakterze tłumaczki, wezwanej na pomoc przez Cybulskiego: "Aniu, chodź tutaj, oni nic nie rozumieją po francusku, od godziny im tłumaczę i dogadać się nie możemy" [Jerzy Afanasjew "Okno Zbyszka Cybulskiego", Wydawnictwo Łódzkie, Łódź 1980]. Cybulski protestował wówczas przeciwko próbom spreparowania mu łysiny, co musiało przekraczać granice jego tolerancji. Brak pełnego kontaktu z otoczeniem pogłębiał tremę i rodził lęk.

Konwencja gatunkowa filmu Baratiera zapewne odpowiadała Cybulskiemu, ponieważ kontrastowała z filmami, w których dotychczas występował, dając możliwość wypróbowania zupełnie nowego rejestru środków wyrazu. W wywiadzie, jakiego udzielił Stanisławowi Janickiemu w 1961 roku mówił, że "marzy o zagraniu roli komediowej, groteskowej", [Stanisław Janicki "Polscy twórcy filmowi o sobie", Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1962] która mogłaby stanowić odpowiedź na skądinąd absurdalny zarzut eksploatowania ciągle tej samej postaci. Teoretycznie więc propozycja Baratiera idealnie pasowała do aktorskiej strategii Cybulskiego. Jednak lądując z dokładnie przemyślaną rolą na Orly w dniu rozpoczęcia zdjęć, Cybulski dowiedział się, że Baratier po obejrzeniu "Pociągu" Kawalerowicza całkowicie zmienił wstępne ustalenia na temat jego udziału w filmie i zamierza obsadzić go w zupełnie innym charakterze: w podwójnej roli dyktatora Prado Rotha i jego sobowtóra, rewolucjonisty Corala. "Byłem przerażony, sprawdzałem, czy mam powrotny bilet lotniczy w kieszeni, aby uciec. Nie jestem aktorem estradowym - ale w ostatniej chwili przypomniałem sobie, że umiem parodiować kolegę, który nie wie, jak ma się zachować w towarzystwie dwóch kobiet. Nie wie nigdy, która bardziej mu się podoba. Camera marche! Robiłem przerażonego, parodiując przyjaciela. Reżyser podleciał i spytał: "Skąd pan wiedział, że trzeba tak grać? Powiedziałem, że eksperymentuję" [Afanasjew, op. cit].

Aprobata reżysera wyzwalała w nim inwencję. Aby jednak sprostać wyzwaniu, musiał przezwyciężyć swój dotychczasowy, psychologiczny styl gry. Do tej pory grał postacie dramatyczne i liryczne, osadzone w konkretnej rzeczywistości historycznej, społecznej, politycznej i obyczajowej, tym razem natomiast musiał stworzyć dwa odmienne portrety groteskowe, usytuowane w abstrakcyjnej, umownej przestrzeni antyutopii politycznej. Dotychczas pracował z. reżyserami, z którymi precyzyjnie analizował budowę postaci, prześwietlając motywację jej każdego zachowania, teraz grał u niezbyt doświadczonego i mało odpowiedzialnego reżysera, któremu film wyraźnie wymykał się z rąk.

Cybulski tak wspominał to ryzykowne doświadczenie: "Można powiedzieć, że o ile Wajda w swoich filmach gorzko płacze, to Baratier- wyśmiewa się. Budując akcję filmu, nie pokazuje powodów działania bohaterów, lecz skutki - i to w sposób żartobliwy. Role, które mi powierzył, można porównać do skomplikowanego zadania matematycznego. Obie postacie są zupełnie odmienne w stylu i charakterze. Na początku filmu widzimy krwawego władcę absolutnego i jego żarliwego, choć niezbyt inteligentnego przeciwnika. Gdy ten zastępuje dyktatora i władza zaczyna mu się podobać, należało pokazać, że to właściwie taki sam człowiek jak pierwszy dyktator, lecz zarazem zupełnie inny, bo znacznie głupszy i przez to bardziej drapieżny, niebezpieczny. W ostateczności jednak - forma bycia i działania pierwszego musi się równać na końcu działaniu i byciu tego drugiego. Jeżeli weźmie się pod uwagę, że filmu nie kręci się po kolei według ujęć, lecz na wyrywki - jest to zadanie trudne" [Elżbieta Smoleń-Wasilewska, op. cit.]. Dla Cybulskiego tym trudniejsze, że musiał pokonać swoje predyspozycje psychiczne, swój nader emocjonalny temperament i niedostatki profesjonalnego warsztatu.

Krytycy francuscy, zaabsorbowani niekonwencjonalną, paraawangardową poetyką "La Poupee" i jej enigmatyczną ideologią, o udziale Cybulskiego w tym filmie wspominali zaledwie na marginesach swoich recenzji. Nikt nie podjął się oceny podwójnej kreacji aktorskiej, choć ten właśnie pomysł był sednem politycznego przesłania filmu. Ciekawe, że obaj recenzenci angielscy - zarówno Tom Milne w "Film Monthly Bulletin", jak i David Robinson w "Sight and Sound" - zgodnie zwrócili uwagę, że Cybulski jako dyktator parodiuje swoją rolę z "Popiołu i diamentu"; bardziej jednak świadczyło to o sugestywności tamtego, niezapomnianego wizerunku aktorskiego, niż oddawało sprawiedliwość nowej kreacji. Na ogół zdystansowani do filmu Francuzi podwójnej roli Cybulskiego właściwie nie zauważyli, poza lewicowym krytykiem Marcelem Martinem, który jako jedyny pisał o filmie w superlatywach, zachwycając się również aktorami [Por. Marcel Martin "La Poupee", "Cinema" nr 71/1962].

Zarówno widzowie polscy, jak i polscy krytycy nie mieli okazji obejrzeć "La Poupee". Filmu nie zakupiono do rozpowszechniania w Polsce, nie pojawił się on również na zagranicznych festiwalach filmowych. Film z rewolucjonistą, który staje się dyktatorem, byłby zapewne zbyt trudny do zaakceptowania przez ówczesną, cenzurę.

3.

Niemal równo rok po paryskiej premierze "La Poupee", w listopadzie 1963 roku, do Warszawy przyjechał Jom Donner, fiński literat piszący w języku szwedzkim, krytyk filmowy i reporter. Dwa miesiące wcześniej Donner zadebiutował filmem według własnego scenariusza "En sondag i september" (Niedziela we wrześniu), nagrodzonym jako debiut na festiwalu w Wenecji. Wraz z. Bo Widerbergiem i Vilgotem Sjomanem, również pisarzami i krytykami, stworzył w połowie lat sześćdziesiątych formację filmów, która z. jednej strony czerpała inspirację z estetyki i tematyki francuskiej Nowej Fali oraz. twórczości Antonioniego, z drugiej zaś polemizowała z kinem Bergmana, starając się stworzyć przeciwwagę dla dominacji jego autorytetu w kinematografii szwedzkiej. Donner był również autorem wnikliwej książki o Bergmanie pod tytułem "Djavulens ansiklet" (Twarz diabla), która narzuciła europejskiej i amerykańskiej krytyce obraz reżysera jako twórcy odległego od rzeczywistych problemów społeczeństwa szwedzkiego. Już w 1957 roku Jom Donner odwiedził Polskę jako krytyk filmowy, prezentując między innymi filmy Bergmana, teraz, przyjechał w roli reżysera, aby zaangażować Zbigniewa Cybulskiego do swojego następnego filmu zatytułowanego "Att alska" (Kochać).

Przywieziony przez Donnera scenariusz był właściwie pozbawiony fabuły, przypominał raczej szkic ewolucji psychologicznej młodej kobiety, która po śmierci męża w wypadku samochodowym nieoczekiwanie odkrywa uroki erotyzmu dzięki poznanemu na stypie cudzoziemcowi. Louise ze stłumionej w nudnym małżeństwie mieszczki przemienia się w kobietę świadomą swego ciała i jego zmysłowych potrzeb. Była to historia emancypacji feministycznej, a jej katalizatorem miał być agent biura podróży, typ playboya, którego bujny temperament i hedonistyczna filozofia życia wyzwalają osobowość zakompleksionej wdowy z purytańskich konwenansów i zahamowań. Główną atrakcją akcji filmu miały być gry i zabawy erotyczne, które toczą się w czterech ścianach sypialni, gdzie para kochanków z zapałem oddaje się namiętności.

Tak zinterpretowany temat scenariusza, który początkowo nosił prowokacyjny tytuł "Po pogrzebie", zawierał wyraźne akcenty polemiczne wobec Milczenia Bergmana [W "Kochać" Donnera jest kilka wyraźnych analogii z "Milczeniem": zamknięta przestrzeń (u Donnera mieszkanie, u Bergmana hotel), dwie kobiety (u Donnera matka i córka, u Bergmana siostry), synek młodszej z nich jako uważny obserwator świata dorosłych (w obu filmach), wreszcie cudzoziemski kochanek młodszej (turystyczny agent w "Kochać" i kelner w "Milczeniu". W "Kochać" ponadto pojawia się na początku filmu postać, której nie ma w "Milczeniu" - wysoki, szczupły ciemnowłosy pastor, który na stypie wygłasza sentencje o nieuchronności śmierci, bardzo podobny do Bergmana. Zważywszy, że Harriet Andersson, żona Donnera, była w latach 1952-1954 związana w życiu prywatnym z Bergmanem, to odtwarzana przez nią wdowa jest - prawem żartobliwej aluzji Donnera - "wdową po Bergmanie", a film "Kochać" zawiera dodatkowy, zaszyfrowany wymiar polemiczny)]. Rok wcześniej doszło do obyczajowego skandalu w związku z tym filmem, w którym kontekstem drastycznych scen erotycznych była patologia stosunków międzyludzkich, samotność i poczucie winy.

Trzy filmy Donnera powstałe w latach 1963-1965 - "Niedziela we wrześniu", "Kochać" i "Har bojar aventyret" (Zaczyna się przygoda) - poświęcone psychologicznej sytuacji młodej kobiety, która poprzez związki z różnymi mężczyznami poszukuje dróg samostanowienia, krytyka określiła mianem "trylogii poziomej", w odróżnieniu od "trylogii pionowej" Bergmana. Główne role kobiece w filmach Donnera z tego okresu grała Hariett Andersson, pamiętna Monika z kultowego filmu Bergmana "Wakacje z Moniką" i kilku innych jego utworów. Miłosny hommage, jaki Donner składał w kolejnych filmach swojej ówczesnej żonie, przypomina takie słynne duety filmowe jak Roberto Rosscellini, Ingrid Bergman, Michelangelo Antonioni -Monica Vitti czy Jean-Luc Godard -Anna Karina.

Konrad Eberhardt za metaforyczny punkt wyjścia swojej monografii o Cybulskim obrał właśnie fotos z filmu "Kochać", na którym Cybulski (filmowy Fredrik) i Harriet Andersson grają w karty. Na odwrocie zdjęcia aktor napisał: ,,Kochać - gra w karty, oczywiście przegrywam". Otóż niezależnie od trafności diagnozy Eberhardta na temat dokonanej przez aktora autoironicznej konstatacji pewnego fatalizmu, jaka kryje się za słowem "oczywiście", należy stwierdzić, że w tym filmie Cybulski też był skazany na przegraną. Głównie dlatego, że karty rozdawał Donner, scenarzysta i reżyser filmu. O ile rola Louise była w miarę atrakcyjnym materiałem aktorskim, o tyle postać Fredrika raziła jednowymiarowością i w wersji scenariuszowej musiała sprowadzać się do czysto fizycznej obecności. Friedrik, który pojawia się znikąd, jako wysłannik świata kuszących i egzotycznych doznań (współczesny Casanova i sprzedawca urlopowych śródziemnomorskich wrażeń w jednej osobie), w przeciwieństwie do Louise właściwie nie zmienia się w trakcie filmu, po prostu jest, a jego nieoczekiwane oświadczyny są całkowicie nie umotywowane.

Tak zarysowana rola w scenariuszu, określonym zresztą przez francuskiego krytyka Pierre Philippe'a po weneckim festiwalu mianem "zawrotnej pustki", nie przedstawia się zbyt zachęcająco dla Cybulskiego, który od kilku lat konsekwentnie przedzierzgiwał się z amanta w aktora charakterystycznego. Natomiast w jego aktorskim dorobku były przynajmniej dwie role filmowe, które prawem ironicznego paradoksu korespondowały z propozycją Donnera. W filmie Aleksandra Forda "Ósmy dzień tygodnia" (który powstawał na przełomie 1957 i 1958 roku, a więc jeszcze przed "Popiołem i diamentem", ale ze względów cenzuralnych nie wszedł na ekrany i dlatego pierwsza główna rola Cybulskiego uległa zapomnieniu) grał romantycznego chłopca, którego miłość nie może się spełnić z powodu braku mieszkania. Jego partnerką była również aktorka cudzoziemska, Niemka Sonja Ziemann. U Forda brak przestrzeni do uprawiania miłości był jednak źródłem konfliktu dramaturgicznego, natomiast w filmie Donnera sypialniane pielesze pary kochanków redukowały ich egzystencję do płaskiego jak materac banału. Z kolei przestrzeń mieszkania, ale pojmowana jako klaustrofobiczna pułapka, gdzie lęgną się psychiczne demony, była trzecim bohaterem filmu Hasa "Jak być kochaną", w którym Cybulski w roli tchórza i antyamanta samobójczo sprofanował mit Maćka Chełmickiego. Zresztą te dwa filmy polskie zestawione z "Kochać" dają sugestywne wyobrażenie o egzystencjalnej przepaści doświadczenia Polski i Szwecji, kraju pozbawionego współczesnej historii i mitologii.

Cybulski podejmując się ryzykownej roli w filmie Donnera, musiał jakoś tę przepaść pokonać. Uniwersalny temat filmu był mu niewątpliwie bliski. Miłości poświęcony był legendarny scenariusz autobiograficzny o trzech kobietach jego życia, który zamierzał zrealizować jako debiut reżyserski. Donner wspomina, że w trakcie ich współpracy często o tym projekcie opowiadał. Psychologiczne ubóstwo filmu "Kochać", brak klucza interpretacyjnego do zaakceptowanej roli, nieznany kraj, obcy język - musiały go niepokoić. Wspomina Stanisław Lenartowicz: "Do Sztokholmu, gdzie miał kręcić film "Kochać", jechał pełen obaw. We Wrocławiu dał mi do czytania szwedzki scenariusz. Postać, którą miał grać, dość nijaka. Długie sceny łóżkowe, korzystniejsze dla partnerki, całe sekwencje jakichś japońskich drzeworytów pornograficznych bez potrzeby i bez związku. Zbyszka pociągała ta rola, ale pod warunkiem, że reżyser przyjmie jego koncepcje. Ze Sztokholmu napisał: Miałem ogromną dyskusję. Zwyciężyłem, bo ich upiłem i przekonałem. Gram po słowiańsku. Może coś będzie" [Mówi Stanisław Lenartowicz, w: "O Zbigniewie Cybulskim", op. cit., Afanasjew, op. cit.].

Można jedynie domyślać się, na czym polegała kontrowersja pomiędzy reżyserem a aktorem. Według Jerzego Afanasjewa Cybulski uważał, że "film jest zbyt wyuzdany, nie zgadzał się z koncepcją, była mu obca". Wyrażał też wątpliwości, "czy można prowadzić dyskusję z metafizyką Bergmana za pomocą łóżkowych przekomarzań?" [** Bjórn Norsliom w: Stokholms - Tidniiigez)]. Z przywołanych świadectw wynika, że Donner wyobrażał sobie w Kochać znacznie większy ładunek drastycznego erotyzmu. Tymczasem brak w gotowym filmie owych japońskich drzeworytów, a także zaskakująca nieobecność scen przełamujących ówczesne konwencje obrazowania seksu w kinie wskazują, że reżyser rzeczywiście uległ perswazjom aktora. Do szukania nowej koncepcji postaci reżyser dał się przekonać tym łatwiej, że w tamtym okresie Cybulski już dawno stracił młodzieńczą sylwetkę i choć Donner w czasie warszawskiego spotkania namawiał go do zmniejszenia wagi, okazało się to niemożliwe z powodu trybu życia aktora.

Jom Donner wiązał duże nadzieje z udziałem Cybulskiego w projektowanym filmie.

W wywiadzie udzielonym Svenska Dagbladet [z 16 lutego 1964] w trakcie realizacji filmu skarżył się na brak w Szwecji aktora w typie Mastroianniego i chwalił Cybulskiego za "wiarygodne walory intelektualne [...] męską ekspresję i plastykę ciała florecisty, której nie posiadają szwedzcy aktorzy". Donnerowi, który w sztokholmskim środowisku filmowym miał opinię kosmopolity oceniającego szwedzką obyczajowość okiem cudzoziemca, bardzo zależało na zaangażowaniu polskiego aktora o międzynarodowej renomie, ponieważ dzięki temu jego film nabierał akcentów autobiograficznych. Jeden z krytyków posunął się nawet do stwierdzenia, że "Cybulski jest [...] uderzająco podobny do reżysera Donnera, zwłaszcza z profilu [Bjórn Norsliom w: "Stokholms - Tidniiigez" z 11 sierpnia 1964].

Zdjęcia zaczęły się 15 stycznia 1964 i trwały tylko dwadzieścia pięć dni. Operatorem był Sven Nykvist, najbliższy współpracownik Ingmara Bergmana. Cybulski tym razem grał po polsku, a Harriet Andersson po szwedzku, co znowu oznaczało ścisłą dyscyplinę i wierność scenariuszowej wersji dialogów, ponieważ głos Cybulskiego był później dubbingowany przez szwedzkiego aktora Svena -Bertila Taube.

Oglądając kreację Cybulskiego w filmie "Kochać", trudno oprzeć się wrażeniu, że poszukiwania alternatywnej koncepcji roli Fredrika ostatecznie spełzły na niczym. Jego rola przypomina przysłowiową zupę z gwoździa. Cybulski dzięki swojemu repertuarowi charakterystycznych, zawieszonych, jakby bezcelowych gestów, ogrywaniu rozmaitych rekwizytów, zróżnicowanemu rytmowi podawania replik, nagłym rozbyskom uśmiechu i błazenadzie stara się zintensyfikować swoją obecność na ekranie i uwiarygodnić wiotką rolę nieco melancholijnego bruneta. Jednakże o postaci, którą z trudem buduje silą swojej magnetycznej osobowości, niewiele więcej da się powiedzieć od tego, co napisał Jakob, synek Louise, w szkolnym zeszycie: "Wuj Fredrik prawie zawsze nosi okulary i tajemniczo się uśmiecha".

Brak jakiegokolwiek dramatycznego konfliktu, czysto instrumentalny i z założenia drugorzędny charakter postaci Fredrika skazywał Cybulskiego na bardzo ograniczone pole manewru. Scenariusz prawie nie stwarzał mu okazji do zastosowania jego ulubionego stylu gry polifonicznej - by użyć określenia Konrada Eberhardta. Tylko w jednej scenie na początku filmu w rozmowie z Louise nagle porzuca image nieśmiałego i zakłopotanego cudzoziemca, wchodząc na chwilę w rolę przedsiębiorczego agenta biura podróży. Dominuje jednak wrażenie, że Cybulskiemu w roli Fredrika brak wigoru, że zasadniczym rysem tej kreacji jest rezygnacja, zaniechanie czy nawet poddanie się.

W miłosną pasję jego bohatera trudno uwierzyć. Ubrany najczęściej w ciemny garnitur i krawat albo w piżamę i pantofle, przypomina raczej poczciwego safandułę niż uwodzicielskiego playboya. Jak na film programowy o rozkoszach miłości fizycznej "Kochać" jest spektaklem zaskakującym: kilka raczej przelotnych pocałunków i tylko jedno niedoświetlone ujęcie aktu miłosnego, w którym kamera szybko, jakby dyskretnie przesuwa się po nagim ciele Cybulskiego i zatrzymuje na wygiętej w ekstazie Harriet Andersson. I kiedy Louise pyta: "Czy my jesteśmy normalni? W dzień i w nocy w łóżku", to na takie dictum przecieramy oczy ze zdumienia i zastanawiamy się, czy aby czasem Harriet Andersson nie pomyliły się filmy.

Na tle innych obrazów osławionego den svenska synden (szwedzki grzech), które można było w tamtym okresie oglądać w filmach Vilgota Sjomana czy Mai Zelterling, "Kochać" sprawia wrażenie umoralniającej pogadanki dla pensjonarek. Zapewne nie o takim filmie myślał Donner, który w latach siedemdziesiątych realizował w Finlandii filmy nieomal pornograficzne. "Kochać" zgodnie z koncepcją scenarzysty-reżysera miało być śmiałym, jak na owe czasy, filmem erotycznym, ale na przeszkodzie musiały stanąć opory Cybulskiego, jego nieśmiałość i fizyczne kompleksy.

Krytyka szwedzka obeszła się z filmem niedawnego kolegi na ogól dość surowo. Jonas Cornell, później zresztą także reżyser filmowy, analizując na łamach prestiżowego "BLM" styl reżyserii filmu, wskazywał na jego pokrewieństwa z Brechtem drogą akcentowania za pomocą różnych środków dystansu autora do przedstawianej na ekranie rzeczywistości. I w końcu stwierdzał: Donner "postępuje tak po to, aby móc dyskutować z widzem. (...) Ale w moim przekonaniu problem z "Kochać" polega na tym, że nie bardzo jest o czym dyskutować. Aby przedstawić Louise i Fredrika, Donner wybrał względnie bezkonfliktowe sytuacje miast prowokacyjnej wyrazistości, którą jego intelektualna metoda mogłaby wykorzystać" [Jonas Cornell "Alt alska", "BLM" lipiec ].

Niezależnie od różnych ocen filmu, recenzenci byli zgodni w dwóch kwestiach: komplementów pod adresem Harriet Andersson, która za rolę Louise otrzymała nagrodę na festiwalu w Wenecji, i bardzo krytycznej oceny gry Zbigniewa Cybulskiego. Mauritz Edslróm z "Dagens Nyheter", czołowy krytyk szwedzki tamtego okresu, tak pisał o roli polskiego aktora: "Najbardziej problematyczny jest Fredrik, ta osobliwa zjawa, która pokazuje się w życiu rodzinnym Harriet Andersson już w czasie stypy. Twarz jest Cybulskiego, głos Svena-Bertila Taube, aktorski udział wydaje się niczyj. Donner świadomie poświęcił techniczną doskonałość na rzecz dubbingu, jakiego wymagała współpraca z Cybulskim. Rezultat jest nie najgorszy, mimo że niekiedy synchronizacja funkcjonuje kiepsko. Ale z Cybulskim Donnerowi nie udało się uporać. Sprawia on wrażenie roztargnionego, niemrawego albo wydaje się, jakby nie całkiem rozumiał, o co chodzi. Nie gra ani na swoim poziomie, ani na poziomie Harriet Andersson, i aby dać się przekonać o jej uczuciu do tej mamroczącej, zapatrzonej w bok syntetycznej figury, trzeba wykazać sporo dobrej woli" [Mauritz Eldstrom "Donners lektion i karlek", "Dagens Nyheter" z 11 sierpnia 1964].

Zwracano również uwagę na brak umiejętności reżyserskich Donnera w pracy z aktorem. Jego aktorzy są dobrze wybrani, ale całkowicie pozostawieni samym sobie" - można było przeczytać w Chaplinie [Bo Johan Hultman "Att alskai", "Chaplin", wrzesień 1964]. Natomiast Erland Torngren ironizował na łamach "Arbetet", że jedyna naprawdę zmysłowa scena w całym filmie - kiedy kochankowie siedzą na obrotowym taborecie w kuchni - nie została w ogóle zaplanowana przez Donnera i aktorzy zaimprowizowali ją sami, bez jego interwencji [Por. Erland Torngren "Donner - blind-bok i karle", "Arbetet" nr 34/1964].

Szwedzka eskapada Cybulskiego zakończyła się jeszcze większym niepowodzeniem niż francuska. Występując za granicą, polski aktor nie miał szczęścia zarówno do scenariuszy, jak do reżyserów.

Baratier i Donner byli filmowcami, którzy zawiedli pokładane w nich nadzieje. Obu filmów z udziałem Cybulskiego od lat nikt nie zdejmuje z archiwalnych półek. Nie sięga po nie telewizja i nie ma ich na kasetach.

Cybulskiemu, który zawsze na pierwszym planie stawiał "kieleckie i rzeszowskie", organicznie obce były marzenia o karierze międzynarodowej. Znacznie istotniejszy był dla niego kontakt z publicznością polską. Role w filmach zagranicznych przyjmował jedynie po to, aby w kraju zwrócić uwagę na swoje możliwości. Nieskończenie bardziej niż na "Lalce" Baratiera zależało mu na "Lalce" Hasa, w której Wokulskiego w końcu nie było mu dane zagrać.

Pod koniec 1966 roku otrzymał propozycję zagrania w nowojorskiej telewizji Stanleya Kowalskiego w "Tramwaju zwanym pożądaniem" Tennessee Williamsa, roli Marlona Brando z głośnego filmu Elii Kazana. 7 stycznia 1967 roku odebrał telefon z Nowego Jorku z informacją, że ostatecznie wybrano jego kandydaturę spośród kilku innych. Ale tej roli zagrać, już nie zdążył.