Artykuły

Czy opera jest teatrem? Przez trzy lata i cztery miesiące miałem co do tego pewne wątpliwości. Chodziłem wtedy - w związku z pełnioną funkcją służbową - na wszystkie premiery do Teatru Wielkiego w Warszawie. Czy masz prawo - pytam dziś sam siebie - stawiać takie pytanie? Policzyłeś wszakże, ilu ludzi, nie próżnując przecież, siedzi w kanale orkiestrowym; widziałeś chóry, widziałeś zespół baletowy, zgodziłeś się, że za ubodzy jesteśmy na to, aby tracić nazwisko po nazwisku wybitnych solistów, nawet za godziwą rekompensatą, w postaci kontraktu dewizowego. Odbyłeś przechadzkę po marmurowych schodach i obejrzałeś reprezentacyjne posadzki w pomieszczeniach antraktowych. Przeczytałeś w jednym z programów spis instytucji posiadających stałe abonamenty operowe. Pokazano ci autobusy na Placu Teatralnym, ze znakami rejestracyjnymi z całej Polski. Zrozumiałeś więc pewnie, że osobie niewrażliwej na piękno najelegantszych salonów publicznych w Warszawie, nie rozumiejącej skomplikowanych problemów życia zakulisowego, przychodzącej tu za darmo i do tego bez należycie nabożnego uczucia zachwytu dla samej muzyki - pytań takich stawiać nie wypada. Jest gmach, piękny i sławny. Są ludzie, ciężko i z oddaniem pracujący. Śpiewa się tu nie dla własnej przyjemności i tańczy zgodnie z obowiązującymi od lat przepisami. Pytać tu jeszcze, czy jest to teatr? Gdybyś to zrobił, pokazano by ci już - i słusznie - gdzie raki zimują.

Chodziłem więc do opery, dbając, aby ubranie było schludne, trzewiki wyczyszczone, chusteczka w kieszonce marynarki świeża - i próbowałem znaleźć w tym jakąś profesjonalną przyjemność. Teatr? Słuchałem słów mruczanych pod nosem przez tancerzy, którzy szeptaniem własnych tekstów dramatycznych wspierali ekspresję ruchu.

Na podstawie skupionego na geście dyrygenta spojrzenia nauczyłem się odgadywać, który solista i kiedy rozpocznie swoją arię. Spostrzegłem, jak nienaturalne - bo niewygodne - jest śpiewanie w pozycji siedzącej, leżącej bądź w ruchu. Śledziłem ruchy pięt maszynistów, którzy ukryci wewnątrz kolumn dreptali wzdłuż i wszerz sceny, zawstydzając tym oporne działanie mechanizmów scenicznych. Siedząc w pierwszym rzędzie przekonałem się na własne oczy, jak wiele trudu pochłania śpiew i taniec zgodny z ruchem pałeczki dyrygenckiej i dźwiękami orkiestry. Jak heroiczne są wszelkie próby łączenia śpiewania i "gry" na scenie. Z czasem, wiedząc już czym to się musi skończyć, nauczyłem się zamykać oczy, gdy baryton zaczynał pokazywać sopranowi, jakie uczucia rodzą się w jego sercu; Stanisławski przewracał się wówczas w grobie, a Grotowskiemu czerwieniły się uszy i sztywniała broda. Kiedy goście balowi - każdy na własną, indywidualną modłę - zaczynali jeść, pić i poruszać niemo ustami prowadząc wielkoświatową konwersację, gotów byłem przekląć hurtem Meiningeńczyków, Reinhardta, Niemirowicza-Danczenkę, i Swinarskiego. A gdy zrozpaczona żona, śpiewając, pochyliła swą znękaną głowę nad otwartymi palnikami kuchenki gazowej, nienawidziłem już nie tylko stale zajętego konsula i jego bezduszną sekretarkę. Przeszedłem więc szybką i intensywną edukację, która skutecznie wybiła mi z głowy naiwne złudzenia wyniesione z lektur niepotrzebnie czytanych kiedyś książek. O barokowym teatrze muzycznym, o zafascynowaniu naszych wieszczów romantycznych Mozartem i Weberem, o wagnerowskiej rewolucji w dramacie muzycznym, o szaleństwach scenicznych Szaliapina i o inscenizacjach operowych Meyerholda. Trochę zaniepokoiły mnie przedstawienia Felsensteina, ale na krótko, dowiedziałem się bowiem, że artysta ten nie zasługuje na szacunek, gdyż nie radzi sobie z czytaniem partytury. A Leon Schiller - zapewniono mnie - bardzo niesmacznie strywializował Moniuszkowską "Halkę".

Potem kontakty z Teatrem Wielkim urwały się i byłbym zapewne nie przeżywał żadnych niezdrowych niepokojów, czy opera jest teatrem, gdyby nie fatalny wyjazd ze stolicy, notabene z poduszczenia "Ruchu Muzycznego". Któregoś tam marca obejrzałem na scenie łódzkiego Teatru Wielkiego "Henryka VI na łowach". Operę, której nie ma w żadnym przewodniku operowym - choć jest dziełem nie naszych wcale czasów, firmowanym przez Karola Kurpińskiego i Wojciecha Bogusławskiego. Przedstawienie; w którym nikt nie próbuje nawet grać, nie udaje, że studiował tomiki "Teorii współczesnego teatru" redagowane przez Puzynę czy bodaj "Mimikę" Bogusławskiego - ale które na pewno jest teatrem. Udział w tym przedsięwzięciu mieli - obok Jerzego Dobrzańskiego, Zygmunta Latoszewskiego i Andrzeja Majewskiego, których obecność tu nie dziwi - tacy cywile, jak Wojciech Młynarski i Kazimierz Dejmek, choć o ich kontaktach ze sztuką operową jako żywo nigdy się nie słyszało; a przecież narodził się przy tej okazji utwór, dość zasadniczo zmieniający hierarchię obowiązującą wśród naszych dzieł narodowych, u szczytu której jaśniała dotąd "Halka" i "Straszny dwór", budząc na przemian lokalną dumę i delikatne zakłopotanie. Gdzie indziej Chopin, Mickiewicz, Słowacki, Norwid - a w operze przed Szymanowskim jeden skromny Moniuszko, którego nawet ulica (ludzie z magistratu sprawiedliwość w ten sposób chcieli wymierzyć?) do najdłuższych nie należy. Niedawne moje przekonania runęły w proch i pył. Wszystko po trosze wydało mi się tu zdumiewające: oświeceniowy dramat, którego zaśpiewanie nie odebrało mu jego wagi literackiej, przeciwnie, zmaltretowany przez kilka bezmyślnych ostatnio inscenizacji w teatrach odzyskał dawny blask dramatyczny i sens - nie wahajmy się użyć tego słowa - polityczny; zadziwiająca zgodność muzyki i słowa, których spotkanie tu jest przecież dziełem wymuszonego przypadku; urok sceniczny kulisowego teatru; rola w tym widowisku śpiewających solistów, którzy rzeczywiście tworzyli przedstawienie i nie tylko głosem towarzyszyli teatralnej inscenizacji; poczucie, nazwijmy to - poczucie humoru realizatorów; oklaski widowni, nagradzające nie czysto zaśpiewaną nutę, ale posłyszane i zrozumiane słowo. Dosyć to wszystko niezwykłe na scenie operowej, której powabów zwykliśmy doszukiwać się w czymś zgoła innym. W sposób więc całkiem naturalny ciśnie się pod pióro słowo: niespodzianka.

Opisano już dokładnie, w jaki sposób dzieło to powstało. Powtórzmy jednak dla porządku fakty, bo są one niecodzienne. Najpierw więc Zygmunt Latoszewski namówił Kazimierza Dejmka do współpracy z łódzkim Teatrem Wielkim; rozmawiano o Karolu Kurpińskim.

"Stefan Sutkowski - pisze reżyser - zwrócił moją uwagę na zapomnianą operę Kurpińskiego pt. "Pałac Lucypera" z librettem Alojzego Żółkowskiego. Muzyka ujęła mnie a nieraz i zachwyciła, libretto - przeróbkę z francuskiego - przyszło mi uznać z przykrością, i może niesprawiedliwie, za nieudane. Powziąłem, ryzykowną myśl wyszukania jakiegoś utworu dramatycznego, który dałoby się godziwie i bez naruszenia współczesnego poczucia estetycznego zastosować jako libretto do dzieła Karola Kurpińskiego, aby je móc uczynić pożytecznym dla publiczności. Wybór padł na komedię Wojciecha Bogusławskiego pt. "Henryk VI na łowach". Jej konstrukcja podyktowała dobór i układ muzyki, dla paru scen trzeba się było nawet posłużyć fragmentami innej opery Kurpińskiego pt. "Jadwiga, Królowa Polski". Jerzy Dobrzański muzykę w całości opracował, Wojciech Młynarski ułożył libretto i napisał teksty wiązane; teksty recitativów zaczerpnięte są w całości z komedii.

Proste... Pracę te opisuje Józef Kański. Wynik wszakże zdradza, jak przesadnie skromne jest zdanie realizatorów na temat wykonanej pracy. Powstało znaczące dzieło operowe, które w żadnym fragmencie nie jest skażone grzechem sztuczności, ujawniającej szwy przeprowadzonej operacji. W słowie (Młynarski wierszem - który do tego musiał zgodzić się z muzyką - napisał od nowa dramat Bogusławskiego, "zagęszczając akcję - pisze sam - w poszczególnych ariach, duetach, tercetach czy scenach zbiorowych właśnie na sposób musicalowy"), w muzyce, której, "numery" ułożone zostały przez Dobrzańskiego w nowej, innej kolejności, w akcji, idącej wiernie za pierwowzorem Bogusławskiego, w scenografii Andrzeja Majewskiego próbującej wyrafinowanej zgodności z duchem kulisowego, symetrycznie komponowanego teatru osiemnastowiecznego, w układzie scenicznym, pamiętającym o czasach Bogusławskiego, kiedy opera i dramat były estetycznie tym samym - czy zbliżonym - gatunkiem scenicznym, w realizacji aktorskiej, gdzie śpiewający solista - tu znowu, zbawienne było przywołanie tradycji osiemnastowiecznej - nie przedrzeźniał kiepskiego aktora z prowincjonalnego teatrzyku wędrownego. Powinno się mówić o fachowości., gdyby termin ten, w odniesieniu do widowisk operowych, nie pachniał Za bardzo banalnym stereotypem, powielanym nieudolnie od lat czterdziestu. Można by mówić o wierze w żywotność - jednak! - teatru operowego, gdyby zapomnieć o fatalnych i nie dających się do dziś wykorzenić skutkach myślenia kategoriami opery werystycznej, konserwującej po obu stronach rampy martwe i zabójcze dla dnia dzisiejszego wzory estetyczne.

Dla wyedukowanego przez dzisiejszy teatr operowy widza zjawiskiem najbardziej niezwykłym stało się wszakże nie to, co zostało i jak zostało zrobione przez realizatorów, ale to, że przedstawienie łódzkie po prostu coś znaczy. Nie tylko jako widowisko operowe. Że mówi widzowi dzisiejszemu kilka żywych prawd, w skupieniu i ze zrozumieniem wysłuchanych, że akcja i towarzyszące jej słowo przyjmowane są jako elementy znaczące. Król zabłąkany w lesie Szerud widzi z bliska i w sposób prawdziwy sprawy swojego kraju, w którym "intryga idzie do góry a zasługa upada". Są nieprawości, które przyjdzie mu naprawić, są złe uczynki, które trzeba będzie ukarać, są cnoty, które należy nagrodzić. W lesie Szerud przypomniane wszystkim zostanie Horacjańskie pytanie: "Quid leges sine moribus?". Na drzewie angielskim pokazuje się ten łaciński napis. "Cóż i statuta pomogą? Nic wcale bez obyczajów i wiary." Opera reżyserowana przez Dejmka próbuje to powiedzieć tym, którzy łaciny nie znają i Horacego nie studiują. Widz słucha tego z uwagą.

Jam jakby ze snu się zbudził

i niech od dzisiaj przeto ma władza

od krzywdy prostych ludzi

już więcej mnie nie odgradza.

Trza mi częściej w kraj mój ruszać

więcej gadać z poddanymi

niźli z fagasami mymi

co mnie ylnie informują

i poczynaniami swymi

Anglii miłej mojej zgubę

jawną gotują

Łódzki spektakl operowy jest niespodzianką; zrodziła go zdaje się nie tylko chęć pokazania dzieła muzycznego. Twórcy jego chcieli tu coś jeszcze widzowi współczesnemu powiedzieć. Sukcesem największym jest to, że środki teatru operowego nie tylko im w tym nie przeszkodziły, ale właśnie odświeżeniu kilku prawd wypowiedzianych kiedyś przez Wojciecha Bogusławskiego pomogły. Czy opera jest teatrem? Może nim być. Ale...