Artykuły

"Jest styczeń 1971 roku. Wydaje się zajęciem trochę niepoważnym rozmawianie dziś właśnie o dramacie. Zupełnie inne sprawy nas w tej chwili obchodzą, inne pytania cisną się na usta. Teatr, literatura dramatyczna, kłopoty pisarza... Nagłe stało się to marginesem. Ale jest przecież jakieś usprawiedliwienie naszego dzisiejszego spotkania. Jesteś pisarzem. To, co piszesz, jest jedynym właściwym i mądrym sposobem reagowania na rzeczywistość. Jakakolwiek by ona była i cokolwiek w niej byłoby w danej chwili najważniejsze. Będąc pisarzem tylko pisząc mogłeś i możesz współuczestniczyć aktywnie w życiu. I chyba próbowałeś to robić. Z różnym - jeżeli ograniczymy się jedynie do dramatu - rezultatem. Zacznijmy więc może od sprawy nieco kłopotliwej: od tego, że tak świetnie zacząłeś, dochodząc w końcu... Właśnie, do czego dochodząc? Do milczenia?

Albo może inaczej, bardziej opisowo. Najpierw obejrzałem - w roku 1962 - Kondukt, w reżyserii Jerzego Krasowskiego, w nowohuckim Teatrze Ludowym. Debiut dramatopisarski Bohdana Drozdowskiego, sztuka, napisana w ciągu kilkunastu godzin, podobno na desce od prasowania w mieszkaniu Józka Lenarta. Sztuka Drozdowskiego i przedstawienie Krasowskiego wydały mi się objawieniem; zaliczam je do grupy ośmiu wydarzeń teatralnych po wojnie, w których współautorem sukcesu był współczesny pisarz. A potem pojawiły się następne sztuki i następne przedstawienia. Dramaty pisane z większym namysłem, pisane dłużej, staranniej, bardziej pracowicie, które wszakże nigdy nie powtórzyły sukcesu Konduktu. Klatka, która mnie jako widza na pewno nie ucieszyła, potem Ostatni brat, rzecz bardzo ambitna, ciekawa w zamyśle, która jednak nie "wystrzeliła", potem Ballada polska, o której losach zadecydowały zdaje się w znacznym stopniu okoliczności, w jakich weszła na scenę. A potem nastąpiło to, co wydaje się - najbardziej niezrozumiale: milczenie."

Postawiłeś mnie pod ścianą płaczu, ale sam ją sobie zbudowałem. Sukces Konduktu (kilkadziesiąt premier w kraju i na świecie) został okupiony, jak wszyscy pamiętają, nie przebierającą w środkach dintojrą o tak podłym podłożu i na taką skalę, że tylko dziwić się wypada, że w ogóle jeszcze istnieje. Sam namawiałeś mnie do kontynuowania tego nurtu, jaki Kondukt miał rozpoczynać. Nie zgadzałem się, uważając, że wszelkie kontynuacje prowadzą do powtórek z samego siebie. Wolę być autorem jednej sztuki, która zostanie w literaturze, niż "szkoły", która wejdzie do przypisów. Twardo oceniasz inne moje teksty. Wyznam, że Klatkę uważam za zgrabna robótkę i - rzecz dziwna - Klatka lepiej bywa przyjmowana na Zachodzie (Berlin Zachodni, Kilonia, Londyn) niż Kondukt, który w przekładzie ginie. Ostatni brat chyba "wystrzelił", jak mówisz, w polskiej wersji telewizyjnej. Jest zbyt filmowy żeby "strzelał" na scenie. Ballada polska została doskonale zrobiona i zrozumiana np. przez Węgrów. Ale wszystko, o czym mówię, to są sprawy we mnie wygasłe. Patrzę na swoje dramaty okiem obcego człowieka, nie wiem po co o nich mówić.

"Przerwę ci tu. Dlaczego nazywasz to w sposób niechętny kontynuowaniem? Odkrycie Konduktu nie polegało przecież na tym, że znalazłeś jakąś technikę pisarską, jakiś chwyt, że rozpoczynasz jakąś szkołę. Objawieniem tej sztuki i powodem jej sukcesu było to, że została napisana przez kogoś, kto nie był jeszcze w dramatopisarstwie nieszczęsnym profesjonalistą, kto inaczej niż pisujący wówczas dla teatru widział i rozumiał rzeczywistość, kto reprezentował inną, nową generację, kto znał polską rzeczywistość z autopsji, kto..."

Teraz ja przerwę. Nie jestem pisarzem skłaniającym się do abstrakcji, osadzam wszystkie niemal swoje teksty w bardzo konkretnych ramach autopsji i autobiografii, jakkolwiek to się już wyczerpuje. Moje powieści, np. Pasje Armina Laskowicza czy Arnhem - ciemne światło, nie mają nic wspólnego ani z autobiografią ani z autopsją, a powstały i stawiam je wyżej od np. powieści totalnie autobiograficznej Wigwam. Kondukt natomiast nie mógłby powstać bez elementu własnego mocnego przeżycia, wiesz, rok 1949, praca w kopalni, wypadek, zabity przyjaciel, odwożenie jego ciała do domu, odnoszenie na cmentarz, ślady tego są w Burzliwych latach (mój pamiętnik, KiW 1955), w poemacie Moja Polska (1955), starczyło więc tylko, że ktoś opowiedział podobną rzecz i to zawiązanie akcji: zepsucie się samochodu. Reszta była wehikułem o własnym napędzie. Łaziłem z tym tematem wiele miesięcy, wreszcie znalazłem: ma to być komedia, czarna komedia o golgocie człowieczej. Pisałem śmiejąc się. To zaś, że sztuka jest osadzona w polskich realiach obyczajowych, jest, moim zdaniem, sprawą drugorzędną, choć pewno w warstwie językowej ma to znaczenie zasadnicze. Pisanie tej sztuki (powstała od razu tak jak ją znasz, bez słowa zmiany kiedykolwiek i gdziekolwiek potem, nawet w realizacjach scenicznych reżyserzy nie potrafią niczego z niej wyrzucić, nawet zlekceważyć didaskaliów. Próbował Krasowski, ale się ukorzył. Jarocki uważał, że pierwszy akt jest niepotrzebny, więc mu nie pozwoliłem Konduktu robić). Ale tego rodzaju teksty trafiają się autorom bardzo rzadko.

Elementy autopsji znajdziesz w Ostatnim bracie, nie ma ich w Balladzie polskiej, ukryte są pokłady autobiografii "duchowej" w Mazurze kajdaniarskim, napisanym niejako za Broniewskiego, którego osobowością byłem zafascynowany, a który powiedział mi kiedyś, że to ja właśnie powinienem napisać dramat o Waryńskim, który on pisać próbował, ale mu nie wyszło i powstał tylko słynny wiersz. Waryński w Mazurze to dla mnie trochę Broniewski. Mazur, jak widzisz, został kompletnie zbojkotowany przez krytykę, żaden teatr po te sztukę nie sięga, nawoływania do sztuki "zaangażowanej" nagle okazują się bluffem. Chcę powiedzieć, i za nic mam sobie obowiązek skromności, że Mazur uważam za tekst tak sceniczny jak żaden z tekstów współczesnych. Ale widocznie ważniejsi są przyjaciele pisarzy niż ich teksty. Mazur jest ponadto sztuką o Polsce, o "mojej Polsce". O tej, którą żyję nieustannie, która mnie niepokoi, dręczy, dla której pisze. Pisząc wiecznie tylko o Polsce łatwo mi się podstawiać za postaci, które stwarzam, utożsamiać się z bohaterami. W ten sposób żyję szerzej. Chciałbym kiedyś napisać sztukę o Polsce - już całkowicie oderwana od własnych doznań, ale uogólniającą "sprawę Polski". Byłaby to, naturalnie, tragedia. I nie byłaby to tragedia współczesna. I byłoby to zerwanie z "doświadczeniem zmysłowym" (jak w Kondukcie) i z nawiązaniem więzi z "doświadczeniem duchowym" (jak w Mazurze). Gdyby kiedyś uznano, że to, co dotychczas napisałem dla teatru, jest nieudane, nie żałowałbym tego, com zrobił i tak nie żałowałbym ani przez chwilę, żem nie poszedł drogą wytyczoną przez Kondukt. Doszli nią inni i niech się im dobrze idzie. Powołują się na mnie, na mój "język magnetofonowy", a więc chyba powstały bez inwencji pisarza, podsłuchany tylko i skopiowany? A przecież to brednia. Ten język jest skondensowany, nie istniejący, stworzony przez pisarza, który ma po prostu ucho, tak jak utwory muzyczne na motywach ludowych wykorzystują ułamkowe elementy zaśpiewów i mamy z tego czasem arcydzieła.

"Zaraz, dlaczego określenie "język magnetofonowy" miałoby brzmieć jak zarzut?"

Magnetofonowy, znaczy adramatyczny, przypadkowy, u mnie nie ma nic z przypadku. Na usłyszane kiedyś pytanie: skąd u Drozdowskiego taki język? odpowiadam teraz: z własnego ucha, proszę pana. To nie ja podsłuchałem, to mnie podsłuchują, powtarzając całe zwroty z Konduktu wszędzie, gdzie był wystawiany. Spytaj np. aktorów w Wałbrzychu...

"To nieporozumienie. Używano w odniesieniu do języka Konduktu określenia "magnetofonowy" dla zwrócenia uwagi na jego naturalność, na odejście od sztywnych, martwych, literackich jakoby form językowych, na fakt wprowadzenia na scenę polską języka, którym mówi się w życiu, a którym - tak jak "wiechem" - w teatrze dotąd się nie mówiło, najwyżej w skeczach estradowych. To trochę jak przygoda teatru angielskiego z 1965 roku, kiedy "młodzi, gniewni" pokazali nowego bohatera, nowe środowiska społeczne, nowe problemy i konflikty, nieznane przedtem w mieszczańskim, żyjącym wspomnieniami czasów wiktoriańskich teatrze West Endu. Angielska rewolucja teatralna była w pierwszym rzędzie rewolucją języka scenicznego. Jak - i o czym! mówią bohaterowie Osborne'a, Weskera, Ardena, Behana, Pintera? To przecież już nie teatr Priestleya, Maughama i innych."

Porównanie nie jest chyba trafne. Anglia kultywowała bardzo długo teatr wiktoriański, mieszczański, salonowy, teatr klas rządzących, mówiących zupełnie nienaturalnym, gdzie indziej nie używanym językiem tych klas. Masy angielskie uważają BBC English czy Oxford English za języki sztuczne, niewiele mające wspólnego z tym, czym jest naprawdę język angielski, którym mówi naród i w którym - czy podobnym - pisał Szekspir. Język mięsisty, jędrny, wulgarny kiedy trzeba. U Szekspira, u innych elżbietańczyków mamy dziesiątki postaci z marginesu społecznego, mówiących różnymi odmianami języka potocznego. Wraz z wejściem na scenę angielską dramatopisarzy z pokolenia Osborne'a nastąpił wiec jakby powrót do źródeł teatru angielskiego, z pominięciem teatru wiktoriańskiego, który bardzo silnie zaciążył na rozwoju sceny angielskiej. Podobnym u nas powrotem do źródeł były na przykład próby Dejmka, wystawiającego Historyję o Chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim czy Żywot Józefa.

"Tyle, że w przypadku Polski nie znalazło to żadnego odbicia, w literaturze dramatycznej. Zresztą nie mogło. W Anglii dokonało się to przez dramat, w Polsce - było odkryciem wyłącznie teatralnym, repertuarowym nawet. I skoro już jestem przy głosie. Dlaczego uwaga na temat pewnego paralelizmu przemian w dramacie polskim i angielskim jest nietrafna? Przecież język sztuk polskich granych na naszych scenach w chwili pojawienia się Konduktu sztuk Kruczkowskiega, Lutowskiego, Korcellego, Auderskiej niewiele miał wspólnego z podsłuchanym" językiem twoich postaci. Był taki jak w Anglii w dramacie przedosborne'owskim. I zmiana miała podobny charakter. Czy pisząc na przykład własne Odwety pisałbyś je językiem Kruczkowskiego?"

Nie, oczywiście. Choć napisałem właśnie sztukę, jeszcze jedna próbę tragedii, która nazywa się Hamlet 70. mówi się w niej wierszem, do tego w II akcie rymowanym. Chciałem, żeby postaci używały od czasu do czasu prostego, grubego - w rozumieniu szekspirowskim - języka. Wierz mi, to w wierszu nie siedzi. Szukać trzeba innych sposobów, ekwiwalentów, innych środków wyrazu. Mimo to dokonaliśmy przecież banalnego odkrycia: że dramat poetycki może doskonale spełniać zadania współczesne.

"Dokonaliśmy także innych odkryć banalnych. To na przykład, że obok dramatu poetyckiego mieści się także doskonale dramat prozą, napisany przez poetą..."

Co to znaczy - dramat prozą, napisany przez poetę?

"Na przykład Różewicz. Nie są to sztuki pisane wierszem, ale są to przecież sztuki wyraźnie inspirowane przez poezją Różewicza, zawierające podobne widzenie świata, co wiersze tego autora. Widzenie świata przez Różewicza, takie same lub podobne w wierszach i dramatach, nie jest związane z pisaniem językiem poezji."

Iwaszkiewicz na przykład uważa się przede wszystkim za poetę, nikt wszakże nie powie, że Iwaszkiewicz-poeta napisał znakomite opowiadania, powieści, sztuki sceniczne, albowiem Iwaszkiewicz pisząc swoje sztuki jest dramatopisarzem, pisząc powieści prozaikiem, pisząc wiersze jest poetą. Tak samo słuszne jak powiedzenie, że Różewicz jest poetą piszącym dramaty, wydaje się stwierdzenie, że jest dramatopisarzem piszącym wiersze. Nie ma to żadnego znaczenia. Grochowiak jest świetnym poetą, który napisał jeden przynajmniej doskonały dramat, Chłopców, nie mający nic wspólnego z jego poezją. Są to za każdym razem utwory jednego pisarza, który raz jest poetą, raz dramatopisarzem, raz prozaikiem, raz eseistą. Sam uprawiam różne gatunki, za każdym razem jestem kim innym, tyle że zawsze mówię od siebie, we własnym imieniu. Chciałbym, aby to wszystko było oceniane w ramach danego gatunku, a nie jako dzieła Drozdowskiego-poety, na przykład. Przecież sam, pisząc o Kondukcie, uważałeś za wskazane wytknąć mi, że moje doświadczenia reporterskie tu zaważyły. Kiedyś i wiersze moje dopinano do mojej reputacji "reportażysty", bom najpierw w tym gatunku zdobywał sławę...

"Załóżmy, że tak jest istotnie. Że mamy tylko pisarzy, którzy raz zajmują się prozą, raz eseistyką, raz dramatem, raz poezją. Tym oczywistsze staje się w związku z tym pytanie, dlaczego pisarze ci, odnosząc sukcesy jako poeci, eseiści, prozaicy, stają się tak bezradni, kiedy zabierają się do dramatu? Nie brak talentu literackiego to przecież sprawia, w innych gatunkach tworzą rzeczy ważne czy co najmniej interesujące. Właśnie w dziedzinie dramatu nie mamy prawie wcale pozycji ważnych, liczących się, wartych zapamiętania, mających znamiona trwałości. Dlaczego? Czyżby muza dramatu, przestraszona, uleciała z naszych czasów?"

Jeżeli muza uleciała, to nie tylko z Polski. Cóż mamy w tej chwili w Europie, cóż mamy w świecie? Mamy żywą, interesującą szeroką publiczność dramaturgię użytkową, dramaturgię bulwarową, dramaturgię obyczajową, mamy dobrze prosperującą dramaturgię pisaną przez zawodowych dostawców, z których niektórzy - na przykład Anouilh - zaliczani są niekiedy do czołówki literackiej. Nie sądzę, aby tak było, ale wiemy, że i on i Amerykanin Tennessee Williams są pewniakami. Że robią kasę. Teatr nie może się obejść bez widza, który go utrzymuje. Teatr komercjalny, teatr utrzymujący się z kasy musi grać teksty, które mu przyniosą zwrot nakładów. W Polsce sytuacja jest o tyle lepsza, że nikt tu nie dokłada do prowadzonego przez siebie teatru z własnej kieszeni, dokłada państwo.

"Ale dlaczego dramat współczesny jest tak jałowy, dlaczego tak mało ma dziś widzowi do powiedzenia, dlaczego - poza nielicznymi wyjątkami - jest bardziej martwy niż inne współcześnie uprawiane rodzaje literackie? Literatura dramatyczna na ogół niewiele ma do powiedzenia o tym, co się dzieje na świecie. Z wyjątkiem tych kilku dzieł w Polsce na przykład, których autorzy są także poetami i którzy - jak widzisz, nie przekonałeś mnie - wnoszą do teatru swoje doświadczenia z innej dziedziny twórczości literackiej. Dlaczego dramat milczy? Czy boi się? Czy może się wstydzi - że po Witkacym, po Gombrowiczu, po Mrożku nie można już nic dalej zrobić? Czy może pisarze - zakładając, że rozumieją świat - nie potrafią znaleźć sposobu na to, jak swoją wiedzę o świecie i swoje odczucia przełożyć na język dramatu i teatru? A może świat, który miałby być pokazany na scenie, nie bardzo poddaje się takim zabiegom, świat w swojej wielkości i miałkości, w swoim patosie i przyziemności, w bohaterstwie i podłości, strachu i heroizmie? Może przeszkadza istniejąca forma dramatyczna, wytarta i ciasna jednocześnie? Przecież najciekawsze ostatnio, najżywsze przedstawienia powstawały jakby poza legalną formą dramatyczną. Wspólny język z widownią odnajdują teatry, które mówią językiem niewiele mającym wspólnego z językiem Ibsena, Kruczkowskiego, Drozdowskiego. Wszyscy jesteśmy poddani tak silnemu, zewsząd płynącemu strumieniowi informacji, wszyscy - a więc i pisarze, że się w tym gubimy, nie potrafimy odnaleźć hierarchii ważności, uporządkować sobie obrazu świata - i próbujemy świat pokazać właśnie w jego chaosie, z konieczności czyniąc cnotę, zestawiając ze sobą nieuporządkowane wycinki rzeczywistości."

Gdybym był w stanie na te pytania odpowiedzieć, byłbym bardzo mądry. Nie jestem przygotowany do tej odpowiedzi. Musiałbym znać całą dramaturgię światową, a nie znam. Musiałbym znać całą dramaturgię polską, a nie znam całej. Musiałbym znać teksty, które w tej chwili powstają, i zamiary pisarzy, na których liczę. Myślę, że w tych pytaniach, które postawiłeś, zawarta jest odpowiedź. Czy świat, który nas otacza, który nas zasypuje informacjami, który nas otępia, zagłusza naszą wrażliwość - zmieści się w dramacie? Jesteśmy przecież bezradni wobec potężnych sił, które nami miotają. Gdybym na przykład napisał sztukę, dziejącą się w Polsce współczesnej w latach 1956-1970, byłaby to pewnie doskonale skrojona sztuka zaczynająca się i kończąca tymi samymi bez mała epizodami, słowami, zdaniami, a obejmująca duży, zamykający się w pewną całość cykl spraw i problemów, wśród których myśmy wyrośli. Myślę, że jest to temat na wielką epikę, nie wiem, czy dałby się zmieścić na scenie. Pojawiłoby się tysiące zastrzeżeń z każdego kąta sali teatralnej i spoza niej, tysiące pytań, uwag, propozycji zmian. Czy wynikałoby to ze złej woli oponentów? Chyba nie. Po prostu pewne wypadki - mieliśmy tu świeże przykłady - eliminują sztukę, pędzą zbyt szybko, zbyt wielu spraw dotyczą. Nikt, myślę, nie żąda dziś od pisarza, od poety, prozaika, dramatopisarza, aby wypowiedział już teraz swoje na ten temat zdanie, oceniał, przedstawiał, mówił, jak on to, co się dzieje, rozumie. Nie wierzę w pisarza niezależnego, który mógłby się całkowicie wyizolować z rzeczywistości, nie ulegać naciskowi czasów, uwolnić się od własnych leków, obaw - o swój los, o los dzieci, o los swojego kraju.

"Czy teatr w ogóle może działać jak działa rubryka Dziś telefon - jutro odpowiedź w Życiu Warszawy? Dramat i teatr nie są od tego, żeby zaspokajać czyjąś ciekawość w dziedzinie informacji, raczej od tego, aby porządkować obraz świata. A to porządkowanie, objaśnianie świata odbywać się może i na wielkiej scenie i w teatrzyku studyjnym, w widowisku telewizyjnym i w filmie. Wszędzie tam można uczyć ludzi przede wszystkim myśleć, rozumieć. Problemem podstawowym w rozważaniach o dramaturgii musiałyby się stać nie sprawy techniczne: jak pisać, jak konstruować dialog, jak budować postaci, ale coś zupełnie innego: czy rozumiemy świat, czy potrafimy go objaśnić?"

Nie cierpię, kiedy się moje teksty wprzęga w tyle służb naraz. I co to w ogóle znaczy: myśleć, rozumieć? Ludzie chcą przede wszystkim pełnej informacji telewizyjno-prasowej; postawmy więc pytanie inaczej: jakie zadania ma teatr? Czy nie przesadzamy z jego rolą? Czy istotnie właśnie w teatrze (czy literaturze) człowiek szuka odpowiedzi na nurtującego pytania? Zapewniam cię, że większość tych, których świadomość została przebudzona w tak drastyczny sposób, nade wszystko przedkłada operetkę, życie uważają za sprawę zbyt serio, żeby się jeszcze dosmucać w teatrze. Odpowiedzi na nurtujące człowieka pytania szuka on wszędzie i zawsze, zwłaszcza w naszych czasach, kiedy na naszych oczach mogą się dziać rzeczy przetransmitowane z najdalszych zakątków świata. To przecież na oczach milionów ludzi zabijano braci Kennedych, Martina Luthera Kinga, Rubinstein (Ruby) zabijał Oswalda przed kamerami TV! Są filmowcy, którzy każą sobie powtarzać egzekucję na więźniach, jeżeli za pierwszym razem "nie wyszło". Bierze się nową ich partię i strzela gustownie, żeby operator miał dobre ujęcie! Co w tym świecie może począć dramat? Chyba tylko wrócić do spraw dziejących się między "nią" i "nim" z wariantami. Wobec tragedii wstrząsających światem nasza wyobraźnia jest bezradna, trzeba jej dawać małe wycinki rzeczywistości, żeby się była zdolna nimi przejąć i przyjąć je za swoje. Pars pro toto. Jeden zobaczony trup robi na nas większe wrażenie niż wiadomość o śmierci milionów. Nie można obciążać pisarza nadmiarem zobowiązań i obowiązków, trzeba i jego czasem rozgrzeszyć, nie żądać odeń czynów powyżej możliwości, jakie stwarza czas, w którym przyszło mu żyć. A te małe wycinki dramatycznej rzeczywistości daje ludziom np. Czechow, dramaturg współczesny numer jeden. To Czechow przedstawia nam najgłębiej człowieka, który w miarę godnie albo i marnie chce dożyć swojego końca. Tu jest miejsce dla teatru. I tu jest teatr. Może to być miejsce rozrywki, gdzie w ciągu dwóch godzin człowiek zdolny jest zapomnieć o sprawach, które dzieją się powyżej nas, może to być miejsce, gdzie mnie coś poruszy - i o czym po chwili zapomnę. Nie rozdzierałbym szat z powodu nieobecności dramaturgii światowej i polskiej, wśród tej plątaniny spraw.